Современная форма фортепиано, появившийся в конце 19 века, сильно отличается от фортепиано, для которого изначально была написана классическая фортепианная литература. Современное пианино имеет каркас из тяжелого металла, толстые струны из высококачественной стали и прочный механизм с весомым касанием. Эти изменения позволили создать пианино с мощным звуком, которое хорошо подходит для больших залов и воспроизводит ноты с очень большим временем выдержки. Очень заметен контраст с более ранними инструментами, особенно с инструментами 18-го века (с легкой деревянной рамой, слегка подпружиненными механизмами и коротким сустейном). Эти изменения породили вопросы интерпретации и споры об исполнении более ранней литературы о современных фортепиано, особенно с тех пор, как в последние десятилетия возродились исторические инструменты для концертного использования.
Задний план
Самые ранние пианино Кристофори (около 1700 г.) были легкими предметами, едва ли более прочными в обрамлении, чем современный клавесин , с тонкими струнами из железа и латуни с низкой прочностью на разрыв и небольшими легкими молотками. В классическую эпоху, когда пианино впервые стали широко использоваться известными композиторами, оно было лишь несколько более надежным, чем во времена Кристофори; см. фортепиано . Именно в период с 1790 по 1870 год было внесено большинство важных изменений, которые привели к созданию современного фортепиано:
- Увеличение диапазона высоты звука от пяти октав (см. Изображение справа) до современного стандарта семи и 1/3 октав.
- железный каркас , завершающийся цельным чугунным каркасом
- сверхпрочные стальные струны , по три струны на ноту в верхних 2/3 диапазона инструмента
- войлочные молотки
- перекрестная натяжка
- в общем, огромное увеличение веса и прочности . Современная модель Steinway Model D весит 480 кг (990 фунтов), что примерно в шесть раз превышает вес фортепиано Stein конца 18-го века . [1]
- Молотки и механизм стали намного тяжелее, так что прикосновение (вес клавиши) современного пианино в несколько раз тяжелее, чем у фортепиано 18-го века.
Прототип современного пианино со всеми этими изменениями был широко представлен Стейнвеем на Парижской выставке 1867 года; примерно к 1900 году большинство ведущих производителей пианино внедрили большинство этих изменений.
Эти огромные изменения в фортепиано имеют несколько неприятные последствия для музыкального исполнения. Проблема в том, что большая часть репертуара фортепиано, который вызывает наибольшее восхищение, была написана для инструмента, который сильно отличается от современных инструментов, на которых эта музыка обычно исполняется сегодня. Наибольшая разница в фортепиано, используемом композиторами классической эпохи ; например, Гайдн , Моцарт и Бетховен . Но меньшая разница наблюдается и у более поздних композиторов. Музыка ранних романтиков, таких как Шопен и Шуман, и даже более поздних композиторов (см. Ниже) была написана для фортепиано, существенно отличавшегося от нашей.
Иногда высказывается мнение, что эти композиторы были недовольны своим фортепиано и на самом деле писали фантастическую «музыку будущего» с более надежным звучанием. Эта точка зрения, возможно, правдоподобна в случае Бетховена, который сочинял в начале эпохи развития фортепиано. [1] Тем не менее, можно упомянуть многие аспекты более ранней музыки, предполагая, что она была написана в значительной степени с учетом современных инструментов. Именно эти аспекты вызывают наибольшие трудности при попытке исполнителя исполнить более ранние произведения на современном инструменте.
Источники сложности
Поддерживать время
У современного фортепиано значительно большее время сустейна, чем у фортепиано классической эпохи. Таким образом, ноты, сыгранные в линиях аккомпанемента, будут дольше оставаться громкими и, таким образом, перекрывать любые последующие мелодические ноты в большей степени, чем они были бы на инструменте, который использовал композитор. Это кажется особым препятствием на пути к осознанию характерной текстурной ясности произведений классической эпохи. Как пишет анонимный комментатор (см. Ссылки ниже), «[] все более ранние инструменты демонстрируют более легкий и чистый звук, чем их современные аналоги. Линии могут выступать более отчетливо; быстрые отрывки и орнаменты легче произносятся инструментами, основная цель которых не объем и мощность ".
Следы педалей в произведениях классической эпохи
В классическую эпоху демпферная педаль обычно не использовалась, как в более поздней музыке; то есть как более или менее постоянное усиление и модуляция основного звука фортепиано. Вместо этого педалирование использовалось как особый выразительный эффект, применяемый к определенным отдельным музыкальным пассажам. [ необходима цитата ]
Композиторы-классики иногда писали длинные отрывки, в которых игроку предписывалось держать демпферную педаль нажатой. Один из примеров встречается в Сонате для фортепиано H. XVI / 50 Гайдна 1794-1795 годов; и два более поздних хорошо известных случая встречаются в творчестве Бетховена: в последней части сонаты «Вальдштейн» , соч. 53; и вся первая часть сонаты «Лунный свет» , соч. 27 No. 2. Из-за большого времени сустейна современного пианино эти пассажи звучат очень размыто и диссонанс, если педаль нажата до конца и удерживается в течение всего пассажа. Таким образом, современные пианисты обычно изменяют свой стиль игры, чтобы компенсировать разницу в инструментах, например, осторожно поднимая педаль (а часто и частично) или нажимая педаль на половину или четверть. [2] Подробнее о таких модификациях см. Соната для фортепиано № 14 (Бетховен) .
Проблемы ансамбля
На фортепиано часто играют в камерных ансамблях со струнными инструментами, которые также претерпели значительные изменения в 19 веке. Чарльз Розен в книге «Классический стиль» (стр. 353) дает четкую характеристику проблем, возникающих в произведениях классической эпохи:
- "Инструментальные изменения, произошедшие с восемнадцатого века, привели к нарушению баланса звука ... во всей камерной музыке с фортепиано. Грифы скрипок (включая, конечно, даже грифы Страдивари и Гварнери) были удлинены, в результате чего струны более тугие; сегодня смычки используются со значительно более тугими волосками. Звук стал намного ярче, жирнее и пронзительнее ... Фортепиано, в свою очередь, стало громче, богаче, еще мягче в звуке и и, прежде всего, менее жестким и металлическим. Это изменение делает бессмысленными все те отрывки в музыке восемнадцатого века, где скрипка и фортепиано играют одну и ту же мелодию в третях, а скрипка находится под фортепиано. И пианино, и скрипка теперь громче, но пианино менее пронзительно, скрипка больше.Скрипачам сегодня приходится прилагать усилия к самопожертвованию, чтобы позволить пианино петь мягко ... Более тонкий звук скрипки во времена Гайдна легче смешивался с металлическая звучность современности рослое пианино и позволяло каждому без напряжения аккомпанировать другому ".
Уна Corda педали
Уна Corda педаль также называется «мягкой педали». На роялях (как современных, так и исторических) он сдвигает действие в сторону, так что молоточки не ударяют по каждой струне ноты. (Обычно есть три струны, кроме нижнего диапазона.)
На современном пианино мягкая педаль может только уменьшить количество ударов по струнам с трех до двух, тогда как фортепиано классической эпохи были более гибкими, позволяя игроку выбирать, будут ли молоточки ударить по трем, двум или только одной струнам. . Сам термин «una corda», по-итальянски «однострунный», является анахронизмом в применении к современным фортепиано.
В двух своих самых известных произведениях для фортепиано Бетховен в полной мере использовал возможности остановки una corda.
- В сонате для фортепиано, соч. 101 (1816 г.), он отмечает начало третьей части словами «Mit einer Saite», что по-немецки означает «на одной струне». В конце этого движения есть переход, который образует непрерывный переход к следующему движению. Здесь Бетховен пишет «Nach und nach mehrere Saite», «постепенно больше струнных».
- Более подробные инструкции даны во второй части Четвертого фортепианного концерта : во время длинной трели крещендо в начале каденции, «due e poi tre corde», итальянском языке для «двух, а затем трех струнных» (движение до этого точка была сыграна una corda ). Эффект меняется на длинную трель декрещендо в конце каденции: «due poi una corda».
Что касается четвертой фортепианного концерта , например, Оуэн Jander написал, «в Una Corda на [типа пианино , для которого Бетховен написал концерт] навязчиво красиво и флагов. Для того, чтобы перенести действие из уна Corda положения в полном TRE-Корд положение производит лишь небольшое увеличение громкости; что захватывает, так это раскрытие тембра инструмента ». [3]
Исторически обоснованная производительность
Не все исполнители пытаются адаптировать старую музыку к современным инструментам: участники исторически информированного движения перформанса сконструировали новые копии старых инструментов (или иногда восстановили оригиналы) и использовали их в исполнении. Эта форма музыкального исследования, которая широко использовалась в музыке классической эпохи, дала важные новые идеи и интерпретации музыки. Это также позволило получить более четкое представление о том, что имел в виду классический композитор, определяя конкретные направления вращения педалей; таким образом, исполнение произведений Бетховена на исторических фортепиано может и обычно уважает собственные педали композитора.
Различия в фортепиано, используемом более поздними композиторами
Хотя большая часть внимания ученых к различиям в фортепиано относится к классической эпохе, верно также и то, что даже в эпоху романтизма - и позже - фортепиано, для которых писали великие композиторы, не были такими же, как фортепиано, которые обычно используются сегодня в исполняют свою музыку.
Брамс
Одним из примеров является последнее пианино Иоганнеса Брамса . Этот инструмент был изготовлен в 1868 году фирмой Streicher , которой руководили потомки великого мастера-пионера 18 века Иоганна Андреаса Штайна . Он был подарен компанией Штрайхера Брамсу в 1873 году и хранился и использовался им для композиции до его смерти в 1897 году. Очевидно, пианино было разрушено во время Второй мировой войны. Ученый- пианист Эдвин Гуд (1986; см. Ссылки ниже) исследовал очень похожее пианино Штрайхера, изготовленное в 1870 году, с целью узнать больше об инструменте Брамса. Этот Streicher 1870 года имеет кожаные (не войлочные) молотки, довольно легкий металлический каркас (всего с двумя планками натяжения), диапазон всего семь октав (четыре ноты меньше современного диапазона), прямую (а не перекрестную) струну, и довольно легкий венский экшен, более надежная версия того, что сотворил Штейн столетием раньше.
Гуд замечает (стр. 201): «тембр, особенно в басу, открытый, имеет относительно сильные более высокие частоты, чем у Steinway, и дает несколько отчетливый, хотя и не жесткий звук». Далее он отмечает последствия этих различий для исполнения музыки Брамса:
- «услышать музыку Брамса на таком инструменте, как Штрайхер, - значит осознать, что плотная текстура, которую мы ассоциируем с его работой, иногда мутные аккорды в басе и иногда шерстяная звучность, становятся чище и яснее на более легком, прямолинейном фортепиано. Таким образом, эти текстуры не являются ошибкой фортепианной композиции Брамса. Разумеется, любой чувствительный пианист может избежать мутного звучания Брамса на современном пианино. Дело в том, что современный пианист должен стремиться избежать этого эффекта, должен работать над освещением темные цвета, в которых самому Брамсу, играя своего Штрейхера, не приходилось работать над этим ».
Хотя возрождение более поздних таких фортепьяно 19-го века не преследовалось даже близко к степени, наблюдаемой в классическом фортепиано, время от времени предпринимались попытки; например, пианист Йорг Демус выпустил запись произведений Брамса, исполненных на фортепиано того времени. [2]
Равель
Good (1986) также описывает фортепиано 1894 года, изготовленное парижской компанией Erard . Этот инструмент имеет прямые (не поперечные) струны, имеет всего семь октав и использует железные скобы, но не полнокадровый. Согласно Гуду (стр. 216), «[в то время как] некоторые Erard были равны по громкости и богатству Steinways и Bechsteins ...« типичный »звук Erard был легче, чем у его конкурентов». Он продолжает: «Хотя Клод Дебюсси предпочитал Bechstein, Морису Равелю нравился стеклянный звук Erard».
Таким образом, даже для крупных композиторов первой половины 20 века существует вероятность того, что исполнители могут с пользой поэкспериментировать с тем, что будет считаться «аутентичным» пианино в свете собственных музыкальных предпочтений конкретного композитора. С этой целью пианистка Гвендолин Мок недавно сделала коммерческие записи музыки Равеля на пианино Erard 1875 года; см. Внешние ссылки ниже.
Смотрите также
Заметки
- ^ Одно из высказываний этой точки зрения дано Уильямом Ньюманом, который писал: «Если бы мы играли на пианино времен Бетховена, потому что ему нечего было лучше использовать, или на каком-нибудь еще более развитом пианино, которое он, кажется идеально? " Цитата из Newman (1988), цитируется ниже.
- ↑ Подробное обсуждение многих техник исполнения венских классических указаний педалей на современном пианино представлено в главах 6-8 книги Banowetz (1985), стр. 136-198.
- ^ Jander 1985, 204
Рекомендации
- Бановец, Джозеф (1985) Руководство пианиста по педалированию . Блумингтон: Издательство Индианского университета.
- Лука Кьянторе (2019) Тональные движения: история фортепианной техники. Барселона: Musikeon Books .
- Хорошо, Эдвин (1982) Жирафы, черные драконы и другие пианино: технологическая история от Кристофори до современного Grand . Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета.
- Джандер, Оуэн (1985) «Орфей в Аиде» Бетховена: Andante con moto Четвертого фортепианного концерта, Музыка девятнадцатого века 8: 195-212.
- Либин, Кэтрин Шанкс (1993) Обзор Ньюмана (1988). Примечания, Вторая серия , 49: 998-999A. критика освещения Ньюманом возможностей фортепиано времен Бетховена.
- Ньюман, Уильям (1988) Бетховен о Бетховене: играет свою фортепианную музыку по-своему . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
- Розен, Чарльз (1997) Классический стиль , 2-е изд. Нью-Йорк: Нортон.
- Розен, Чарльз (2002) Фортепианные сонаты Бетховена: Краткий товарищ . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. Этот том включает расширенное обсуждение роли педали в фортепианной музыке Бетховена, а также руководство по использованию педали современных инструментов при исполнении этих произведений.
- Вышеупомянутые слова анонимного комментатора используются в качестве аннотационного материала для записи фортепианной музыки Моцарта (К. 330, 331, 540, 281, 570, 574) в исполнении фортепаниста Малькольма Билсона и выпущенной Golden Crest Records (CRS-4097) .
Внешние ссылки
- Веб-сайт пианистки Гвендолин Мок с обсуждением ее записей Равель на фортепиано Erard.
- Видео : фортепианист Малкольм Билсон демонстрирует использование софт-педали фортепиано при игре одной, двух или трех струн на ноту.
- Калгари, Альберта : Дом Музыкального фонда Кантоса - обязательно посетите эту интерактивную коллекцию исторических музыкальных инструментов.