Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Страшный суд , c. 1435. Музей Вальрафа-Рихарца , Кёльн.
Правое крыло, Мученичество апостолов

Стефан Лохнер ( Мастер Домбильдов или Мастер Стефан ; ок. 1410 - конец 1451 г.) был немецким художником, работавшим в позднем «мягком стиле» международной готики . Его картины сочетают в себе тенденцию той эпохи к длинным плавным линиям и ярким цветам с реализмом , виртуозной фактурой поверхности и новаторской иконографией раннего Северного Возрождения . Основанный в Кельне , коммерческом и художественном центре северной Европы, Лохнер был одним из самых важных немецких художников до Альбрехта Дюрера . Сохранившиеся работы включают масляные картины с одной панелью, религиозныеполиптихи и иллюминированные рукописи , на которых часто изображены причудливые и синекрылые ангелы. Сегодня ему с уверенностью приписывают около тридцати семи отдельных панелей. [1]

О его жизни известно меньше. Историки искусства, связывающие Мастера Домбильда с историческим Стефаном Лохнером, считают, что он родился в Меерсбурге на юго-западе Германии около 1410 года и что часть своего ученичества он провел в Нидерландах . Записи также указывают на то, что его карьера развивалась быстро, но была прервана ранней смертью. Мы знаем, что около 1442 года Кельнский совет поручил ему оформить визит императора Фридриха III , который стал важным событием для города. Записи последующих лет указывают на рост благосостояния и покупку ряда объектов недвижимости по всему городу. После этого он, кажется, чрезмерно расширил свои финансы и залез в долги. Чумапопал в Кельн в 1451 году, и на этом, помимо записей кредиторов, заканчивается упоминание Стефана Лохнера; предполагается, что он умер в том же году в возрасте около 40 лет.

Алтарь Домбильда (или Алтарь Святых-покровителей города или Поклонение волхвов ), [2] центральная панель. Дуб, темпера, 260 × 285 см. Кельнский собор

Личность и репутация Лохнера были потеряны до возрождения искусства 15 века в романтический период 19 века. Несмотря на обширные исторические исследования, атрибуция остается сложной; на протяжении столетий ряд связанных работ были сгруппированы и вольно приписаны Мастеру Домбильда, неназванию, взятому из Алтаря Домбильда (на английском изображении собора , также известного как Алтарь Святых-покровителей города ), все еще находящегося в Кельнском соборе . Одна из дневниковых записей Дюрера стала ключевой 400 лет спустя в установлении личности Лохнера в 20 веке. Датированы только две приписываемые работы, ни одна не подписана. [3]Его влияние на следующие поколения северных художников было значительным. Помимо множества прямых копий, сделанных в конце 15 века, отголоски его панелей можно увидеть в работах Рогира ван дер Вейдена и Ганса Мемлинга . Фридрих Шлегель и Гете хвалили работу Лохнера за свои качества, особенно за «сладость и изящество» его Мадонн . [4]

Личность и атрибуция [ править ]

Триптих с Богородицей в Райском саду , ок. 1445–50. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн

Нет подписанных картин Лохнера, и его личность не была установлена ​​до 19 века. Дж. Ф. Бёмер в статье 1823 года идентифицировал Домбильд (что означает «изображение собора») или алтарь Святых покровителей города с работой, упомянутой в отчете о визите в Кельн в 1520 году в дневнике Альбрехта Дюрера . Печально известный бережливый художник заплатил 5 серебряных пфеннигов [5], чтобы увидеть алтарь «Майстера Штеффана» примерно через семьдесят лет после смерти Лохнера. [6] Хотя Дюрер не упоминает конкретно, какую из панелей Майстера Штеффана он видел, [7] его описание точно соответствует центральной панелиАлтарь Домбильд . Алтарь упоминается в ряде других записей. Он был отремонтирован и заново позолочен в 1568 году и упомянут в « Civitates Orbis Terrarum» Георга Брауна в 1572 году [8].

Немецкое готическое искусство пережило возрождение в период романтизма начала 19 века, когда работа рассматривалась как кульминация позднего готического периода. Немецкий философ и критик Фридрих Шлегель сыграл важную роль в возрождении репутации Лохнера. Он писал длинные трактаты, в которых Домбильд выгодно сравнивался с работами Рафаэля , и считал, что они превосходят все работы ван Эйка, Дюрера или Гольбейна . [9] Позже Гете был полон энтузиазма, [10] подчеркивая немецкий «дух и происхождение» Лохнера; он описал Домбильд как «ось, вокруг которой древнее нидерландское искусство превращается в новое». [11]

Мадонна из беседки с розами , ок. 1440–42. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн

Личность Лохнера оставалась неизвестной на протяжении веков, и никакие другие известные работы не были связаны с алтарем Домбильда . [10] В 1816 году Фердинанд Франц Вальраф идентифицировал его как Филиппа Кальфа, основываясь на прочтении имени, начертанного на ткани фигуры справа от центральной панели. Он неверно истолковал отметки на каменном полу, изображенные в Благовещении, как 1410 год, который он принял за год завершения. [12] Иоганн Доминикус Фиорилло обнаружил запись 15-го века, в которой говорится: «В 1380 году в Кельне был прекрасный художник по имени Вильгельм, которому не было равных в своем искусстве и который изображал людей, как если бы они были живыми». [13] В 1850 году Иоганн Якоб Мерло.отождествлял "Maister Steffan" с историческим Стефаном Лохнером. [14]

В 1862 году Густав Вааген стал одним из первых искусствоведов, которые попытались расположить работы Лохнера в хронологическом порядке. Его рассуждения основывались на предположении, что Лохнер развился из ранних идеализированных форм, обычно связанных с Кельном начала 15 века, а позже впитал в себя методы и реализм нидерландских художников. Таким образом, он поместил более легкую «веселость» картин Мадонны Лохнера с самого начала своей карьеры с более суровыми и пессимистическими изображениями распятия и гибели в конце. Сегодня искусствоведы верят в обратное; драматические и новаторские полиптихи были первыми, а одиночные Мадонны и панно со святыми созданы в середине его карьеры. [15]

Основываясь на их сходстве с Алтарем покровителей города , искусствоведы приписывают Лохнеру другие картины, хотя многие сомневаются, что эта дневниковая запись была сделана Дюрером на самом деле. Документальные свидетельства, связывающие картины и миниатюры с историческим Лохнером, также были оспорены, особенно историком искусства Майклом Вулфсоном в 1996 году. [3] [7] [16] В любом случае степень непосредственного участия Лохнера в отличие от участников или последователей семинара, обсуждается. [17] Некоторые панели, ранее приписываемые ему, теперь считаются датируемыми после 1451 года, года его смерти. [18]

Жизнь [ править ]

Святой Иоанн (панель крыла), ок. 1448–50, 45 × 14,8 см. Музей Боймана ван Бёнингена , Роттердам
Мария Магдалина , Музей Бойманса Ван Бёнингена

Краткое описание исторической жизни Стефана Лохнера было составлено на основе небольшого количества записей, в основном касающихся комиссионных, платежей и передачи собственности. [19] Нет никаких документов, относящихся к его ранней жизни, одной из причин которого является потеря архивных записей из его предполагаемого места рождения во время французской оккупации Кельна . [20]

Основными источниками, касающимися жизни Лохнера, являются платеж города Кельна в июне 1442 г. в связи с визитом Фридрейха; акты от 27 октября 1442 г. и 28 августа 1444 г. о передаче права собственности на дом в Роггендорфе; Октябрь 1444 г. Акты о покупке двух домов в Сент-Альбане; его регистрация 24 июня 1447 года в качестве гражданина Кельна; его избрание в декабре 1447 года в муниципальный совет; его переизбрание на этот пост на Рождество 1450 года; переписка с городским советом в августе 1451 года; объявление от 22 сентября 1451 г. о создании чумного кладбища рядом с его собственностью и, наконец, протоколы суда от 7 января 1452 г., в которых подробно описывается присвоение его собственности. [21]

Ранняя жизнь [ править ]

Из-за устаревших улик и предположений, в основном связанных с относительно богатой парой, погибшей во время чумы , считается, что это его родители, Лохнер, как полагают, приехал из Меерсбурга , недалеко от Боденского озера . Георг и Алхет Лохнер были гражданами и умерли здесь в 1451 году. «Стефан» упоминается как «Стефан Лохнер из Констанца» в двух документах, датированных 1444 и 1448 годами. [22] Однако нет никаких архивных свидетельств того, что он был там, и в его стиле нет никаких следов искусства этого региона. [23] Нет никаких других записей о нем или его семье в городе, за исключением упоминания о Лохнерсе (довольно необычное имя) в деревне Хагнау , в двух километрах от Меерсбурга.[22]

Однако записи показывают, что талант Лохнера был признан с раннего возраста. [24] Он мог быть голландцем или работал там у мастера, возможно, у Роберта Кампена . Кажется, что на творчество Лохнера повлияли Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден ; элементы их стиля можно обнаружить в структуре и colourisation зрелых работ Лохнером, особенно в его Страшном суде , [25] , хотя ни один не считается мастером , с которым он учился. [26]

Переезжайте в Кельн и добивайтесь успеха [ править ]

К 1440-м годам Кельн был самым крупным и богатым городом Священной Римской империи . Он контролировал и облагал налогами торговлю из Фландрии в Саксонию и стал финансовым, религиозным и художественным центром. [27] У города была давняя традиция производства высококачественного визуального искусства, и в 14 веке его продукция считалась такой же, как в Вене и Праге. Художники Кельна сосредоточились на более личных и интимных предметах, и этот район стал известен производством небольших панно «великого лирического очарования и красоты, отражающих глубокую преданность сочинениям немецких мистиков ». [28]

Деталь, Алтарь Домбильды

В течение 1430-х годов живопись в Кельне стала условной и несколько старомодной, и все еще находилась под влиянием придворного стиля Мастера Святой Вероники , действовавшего до 1420 года. [29] После его прибытия Лохнер, который ранее подвергался воздействию живописи Голландские художники, уже работающие маслом [30], затмили других художников в городе. [31] По словам историка искусства Эмми Веллес, после прибытия Лохнера «живопись в Кельне наполнилась новой жизнью», возможно, обогащенной более ранним знакомством с голландскими художниками. [28] Он стал широко известен как самый способный и современный художник в городе, где он был известен как «Maister Steffan zu Cöln». [32]

Лохнер впервые появляется в сохранившихся записях в 1442 году, за девять лет до своей смерти. [1] Он переехал в Кельн, где получил заказ от городского совета на предоставление наград для визита императора Фридриха III . Лохнер, казалось, был хорошо зарекомендовал себя, и хотя другие артисты принимали участие в подготовке мероприятия, он отвечал за самые важные мероприятия. Центральным элементом, по-видимому, был Алтарь Домбильды , описанный историками современного искусства как «самая важная комиссия пятнадцатого века в Кельне». [33] За свои усилия ему заплатили сорок марок и десять шиллингов. [20]

Лохнер купил дом со своей женой Лисбет около 1442 года. Больше о ней ничего не известно, и у пары, по-видимому, не было детей. [20] В 1444 году он приобрел два более крупных участка: «Зоме Карбункель», недалеко от церкви Святого Альбана , [34] и «Зоме Олден-Грин». [33] Историки предполагают, указывают ли эти приобретения на необходимость размещения растущей группы помощников из-за его растущего коммерческого успеха. Вероятно, он жил в одном доме, а работал в другом. [33] Покупки могли вызвать напряжение; Примерно в 1447 году он, кажется, столкнулся с финансовыми трудностями, и ему пришлось передать дома в залог. Вторая ипотека была взята в 1448 году [20].

Чума и смерть [ править ]

Распятие , 1445. Старая пинакотека , Мюнхен.

В 1447 году гильдия местных художников избрала Лохнера своим представительным муниципальным советником, или Ратшером . Назначение подразумевает, что он жил в Кельне по крайней мере с 1437 года, так как только те, кто жил в городе в течение десяти лет, могли занять эту должность. Он не сразу принял гражданство, возможно, чтобы избежать уплаты пошлины в 12 гульденов . Он был вынужден действовать как Ратшер , и 24 июня 1447 года он стал кельнским бюргером . [35] Роль муниципального советника могла быть назначена только на срок в один год, с двумя годами до повторного занятия. Зимой 1450–1451 годов Лохнер был переизбран на второй срок, но умер при исполнении служебных обязанностей. [20]

В 1451 году произошла вспышка чумы, и после Рождества того года о нем не сохранилось никаких записей. 16 августа 1451 года совет Меерсбурга был проинформирован официальными лицами в Кельне, что Лохнер не сможет выполнить волю и имущество своих недавно умерших родителей. [22] Предполагается, что к тому времени он уже был болен; чума была широко распространена в этом районе. 22 сентября приход Сент-Альбан запросил разрешения сжечь жертв на участке рядом с его домом - на их кладбище больше не было места. Лохнер умер где-то между этой датой и декабрем 1451 года, когда кредиторы вступили во владение его домом. [10] В записях от 1451 года не упоминается Лисбет, которая предположительно была уже мертва. [22]

Стиль [ править ]

Лохнер работал в стиле поздней международной готики ( schöne stil ), который уже считался устаревшим и старомодным к 1440-м годам [36], но широко считается новаторским. Он представил ряд прогрессий в живописи в Кельне, особенно за счет наполнения своих фонов и пейзажей конкретными и тщательно продуманными деталями, а также путем придания своим фигурам большего объема и объема. [37] Веллеш описал свои картины как свидетельство «интенсивности чувства, которое придает очень особенное и очень трогательное качество его работам. Его преданность отражена в его фигурах: она наполняет символическим значением мельчайшие детали его картин; и, в частности, скрытым, почти волшебным образом, он говорит из гармонии его чистых и сияющих красок ».[38]

Лохнер писал маслом , подготавливая поверхность, как это делают другие северогерманские художники; в некоторых работах он прикреплял холст к опоре панно под обычным меловым грунтом. Вероятно, это было сделано там, где должны были быть большие площади простой золочения . [39] Там, где золотая почва должна была иметь узор, такой как парча , она была вырезана на меловой поверхности перед позолотой, а на некоторых картинах элементы были дополнены формованными элементами, чтобы приподнять поверхность для позолоты. [40] Он использовал ряд техник при золочении для получения различных эффектов. Сюда входило покрытие листа водой для полированных проходов, а также проклейка маслом или лаком.(протрава позолота) для более декоративных участков. [41] Его цветовые схемы, как правило, яркие и светящиеся, наполненные различными красными, синими и зелеными пигментами. Он часто использовал ультрамарин , который тогда был дорогим и труднодоступным. [42] Его фигуры регулярно обводятся красной краской. [43]Он был новаторским в своей передаче телесных тонов, которые он создал с использованием свинцово-белых оттенков, чтобы придать бледному цвету лица почти фарфоровые качества. В этом он ссылается на более старую традицию обозначать женщин из знатных семей, чья бледность ассоциировалась с жизнью, проведенной в закрытом помещении, «защищенной от работы в поле, что было уделом большинства». В частности, эта техника следует мастеру Вероники, хотя фигуры более ранних художников имели почти желтоватый оттенок слоновой кости. [44] Мадонны Лохнера, как правило, одеты в насыщенный синий цвет, который перекликается с окружающей желтой, красной и зеленой краской. [45] По словам Джеймса Снайдера., художник «использовал эти четыре основных цвета для своих гармоний», но пошел дальше, используя более приглушенные и глубокие оттенки в технике, называемой «чистый цвет». [46]

Святые Амбруаз, Августин и Сесиль с жертвователем Хейнриком Зевельгином , ок. 1450. Музей Вальрафа-Рихарца , Кёльн.

Как и Конрад фон Суст , Лохнер часто наносил черную штриховку на золото, обычно для визуализации металлических предметов, таких как броши , короны или пряжки, имитируя работу ювелиров с драгоценными предметами, такими как реликварии и чаши . [47] Он находился под сильным влиянием искусства и процесса обработки металлов и ювелирного дела, особенно в его росписи по золоту, и было высказано предположение, что он, возможно, когда-то учился на ювелира . Доказательства его имитации элементов их ремесла очевидны даже в его рисунках . [47]Известные и тщательно продуманные примеры росписи включают резную золотую рамку ангельского концерта в его Страшном суде и застежку Габриэля на внешнем крыле алтаря Домбильда . [48]

Лохнер, кажется, подготовился на бумаге, прежде чем приступить к своим чертежам; есть мало свидетельств переделки, даже при размещении больших групп фигур. Инфракрасные рефлектограммы из underdrawings для Страшного Суда панель показывает буквы , используемые для обозначения окончательного цвета , который будет применены, например , г для Гелба (желтого) или ж для Weiss (белого), и есть несколько отклонений в законченной работе. [49] Он часто переставлял линии складок драпировки или для обозначения перспективы, увеличивал или уменьшал размер фигур. [50]Рисунки показывают мастерство, динамизм и уверенность рисовальщика; фигуры выглядят полностью сформированными с небольшими признаками переделки. Многие из них чрезвычайно детализированы и точно смоделированы, например, брошь Святой Урсулы в Алтаре Святых-покровителей города , который содержит тщательно проработанные гирлянды и диадемы . [51]

Святые Марк, Варвара и Лука , ок. 1445–50. 100,5 х 58 см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн

Возможно, под влиянием Мадонны ван Эйка в церкви , Лохнер подробно описал падение и градиент света. По словам историка искусства Брижит Корли, одежда «главных героев» меняет свои оттенки в тонкой реакции на приток света, красный цвет превращается через симфонию розовых оттенков в пыльно-серо-белый, зеленый - в теплый бледно-желтый, а зеленый - в теплый бледно-желтый. через апельсины до насыщенного красного ». Лохнер использовал понятие сверхъестественного освещения не только от Ван Эйка, но и от Распятия фон Соста , где свет, исходящий от Христа, растворяется вокруг красной одежды Джона , так как желтые лучи в конечном итоге становятся белыми. [42]Существует реальная вероятность того, что ряд ликов святых смоделирован с исторических лиц, то есть как донорские портреты уполномоченных и их жен. Фигуры, соответствующие этой теории, включают панели Св. Урсулы и Св. Гереона из алтаря Городских Святых. [52]

В отличие от художников из Нидерландов, Лохнера не так интересовало очерчивание перспективы ; его картины часто помещаются на мелководье, в то время как его фон мало указывает на расстояние и часто растворяется в чистом золоте. Таким образом, учитывая его гармоничные цветовые решения, Лохнера обычно называют одним из последних представителей международной готики. Это не значит, что его картинам не хватает современной северной изысканности; его аранжировки часто новаторские. [53]По словам Снайдера, миры, которые он рисует, приглушены благодаря симметрии приглушенного использования цвета и часто повторяющимся стилистическим элементам кругов. Ангелы образуют круги вокруг небесных фигур; головы небесных фигур очень круглые, и они носят круглые нимбы. По словам Снайдера, зритель медленно «втягивается в сочувствие вращающимся формам». [54]

Из-за нехватки сохранившихся работ с атрибутами трудно обнаружить какую-либо эволюцию стиля Лохнера. Историки искусства не уверены, стал ли его стиль более или менее подверженным влиянию нидерландского искусства. Недавнее дендрохронологическое исследование приписываемых работ указывает на то, что его развитие не было линейным, предполагая, что более продвинутая презентация в Храме датируется 1445 годом, предшествовавшим более готическим панно Святым, теперь разделенным между Лондоном и Кельном. [55]

Работа [ править ]

Панно [ править ]

Мученичество святого Филиппа , панель в верхнем правом углу крыла «Мученичество апостолов» Страшного суда , ок. 1435

Среди основных работ Лохнера - три больших полиптиха: Алтарь Домбильды ; Страшный суд , который разбивается на части и в нескольких коллекциях; и Распятие в Нюрнберге . Только две приписываемые картины датированы; Рождество 1445 года сейчас в Старой пинакотеке , Мюнхен, и Сретение в храме с 1447 года, ныне в Дармштадте . [10] Существует уменьшенная, более ранняя версия сцены презентации в Фонде Галуста Гюльбенкяна , Лиссабон, датированная 1445 годом. [56]По мере роста спроса на светские произведения, а религиозные произведения в последующие века стали немодными, полиптихи 15-го века часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или часть содержали изображение, которое могло сойти за светский портрет. [57]

Панели крыльев и другие фрагменты более крупных работ Лохнера сегодня разбросаны по различным музеям и коллекциям. Две сохранившиеся двусторонние крыловые панели алтаря с изображениями святых находятся в Национальной галерее Лондона и в музее Вальрафа-Рихарца в Кельне (теперь они пропилены, поэтому обе стороны могут быть выставлены на стене). [58] Крылья Страшного суда первоначально состояли из шести частей, нарисованных с обеих сторон, но были распилены на двенадцать отдельных картин, теперь разделенных между музеем Вальрафа-Рихартца, Старой пинакотекой в Мюнхене и музеем Штеделя во Франкфурте. [53] [59] [60]Вероятно, это с самого начала его карьеры, но по тематике и предыстории отличается от других дошедших до нас и приписываемых работ. В то время как элементы расположены в типичной гармонии, композиция и тон необычайно мрачны и драматичны. « Распятие» - тоже раннее произведение, напоминающее позднесредневековую живопись. Он имеет богато орнаментированный позолоченный фон и плавную плавность, присущую «мягкому» готическому стилю. [53]

Страшный суд , деталь c. 1435

В сохранившихся произведениях неоднократно затрагиваются одни и те же сцены и темы. Вертеп является возвратным, в то время как несколько панелей изображают Богородицу и Младенец, часто окружен хорами ангелов, или в более ранних панелях, благословленных зависание представлением Бога или голубь (представляющий Святой Дух ). Во многих случаях Мэри находится в своем обычном огороженном саду . [38] Некоторые из них показывают работу нескольких рук, причем более слабые и менее уверенные отрывки приписываются участникам семинара. Фигуры Марии и Гавриила на реверсе Домбильда.были нарисованы быстрее и с меньшим мастерством, чем фигуры на основных панелях, а их драпировка смоделирована, по словам историка искусства Жюльена Шапюи, с определенной «жесткостью», в то время как перекрестная штриховка «не дает четкого определения рельефа ». [61] С ним связано несколько рисунков, но только один, а. 1450 год, кисть и тушь на бумаге под названием « Дева и младенец», находящийся сейчас в Лувре , приписывается с уверенностью. [62]

Иллюминированные рукописи [ править ]

" Молитвенник Стефана Лохнера ", Иов, осмеянный его женой , ок. 1450

Лохнер связан с тремя сохранившимися книгами часов ; в Дармштадте, Берлине и Анхольте . Обсуждается степень его связи с каждым; члены мастерской, вероятно, активно участвовали в их производстве. Самым известным из них является Молитвенник Стефана Лохнера начала 1450-х годов, который сейчас находится в Дармштадте; другие - Берлинская книга молитв ок. 1444 г. и Молитвенник Анхольта, завершенный в 1450-х гг. [63] Рукописи очень маленькие (Берлин: 9,3 см x 7 см, Дармштадт: 10,7 см x 8 см, Анхольт: 9 см x 8 см) [64] и похожи по макету и окраске, и каждая из них широко украшена золотом и синий. Бордюры украшены яркими красками и содержат акант.свитки, золотая листва, цветы, ягодные плоды и круглые стручки. [65] Книга Дармштадта включает полный цикл Мученичества Апостолов. Его иллюстрации содержат характерное для Лохнера применение темно-синего цвета, напоминающее его Дева в Розовом саду . [66]

Историк искусства Инго Вальтер видит руку Лохнера в «благочестивой близости и душевности фигур, всегда выраженных так нежно и элегантно, даже в чрезвычайно маленьком формате картин». [31] Шапюи соглашается с атрибуцией, отмечая, сколько из миниатюр имеют тематическое сходство с приписанными панелями. Он пишет, что иллюстрации «не являются второстепенным явлением. Напротив, они решают некоторые проблемы, сформулированные в картинах Лохнера, и формулируют их заново. Нет никаких сомнений в том, что эти изысканные изображения происходят из одного и того же ума». [67] Текст книги Дармштадта написан на кёльнском языке, берлинская книга - на латыни. [65]

Другие форматы [ править ]

Последователь или мастерская Стефана Лохера, Богородица, поклоняющаяся младенцу Христу , перо, черные туши, бумага. Британский музей , 1445 г.

Сохранились литургические облачения с вышитыми фигурами, в том числе св. Варвары, в стиле Лохнера с похожими типами лица. Это привело к некоторым предположениям, предоставил ли Лохнер модели. Кроме того, многие современные витражи похожи по стилю, и были споры, мог ли он быть ответственным за церковные фрески; Фигуры Домбильда и Богородицы с Фиолетовым в натуральную величину указывают на его способность работать в монументальном масштабе. [68]

Два рисунка на бумаге в Британском музее и Высшей школе изящных искусств иногда считались этюдами к Мюнхенскому Рождеству . [69] Линии складок на одежде точно соответствуют линиям на картине, хотя технические возможности этого не делают. На рисунке Парижа есть пятна краски, указывающие на то, что это был образец для изучения для участников семинара. Картина Лондона лучше, но ее линии более жесткие, лишены плавности Лохнера, и поэтому ее авторство было отнесено к рисовальщику, тесно связанному с Лохнером. [70]

Влияния [ править ]

Конрад фон Соест: Св. Доротея (диптих), ок. 1420. Вестфальский государственный музей , Мюнстер.
фон Зоест, Святая Одилия (диптих), гр. 1420

Искусство Лохнера, кажется, обязано двум обширным источникам; Нидерландские художники ван Эйк и Роберт Campin , [37] и ранее немецкие мастера Конрад фон Зост и мастер Сент Veronica. [71] Из прежнего Лохнер черпал реализм в изображении натуралистических фонов, предметов и одежды. Из последнего он перенял несколько устаревшую манеру изображения фигур, особенно женщин, с кукольными, красноречивыми и чувствительными чертами, чтобы представить "культовую, почти вечную" атмосферу, усиленную старомодным золотым фоном. [72]Фигуры Лохнера имеют идеализированные черты лица, типичные для средневековой портретной живописи. Его испытуемые, в частности женщины, обычно имеют высокие лбы, длинные носы, маленькие округлые подбородки, заправленные светлые кудри и выступающие уши, типичные для поздней готики, что придает им характерную монументальность искусства 13-го века, помещая их на, казалось бы, схожие неглубокие фоны. . [73]

Лохнер, вероятно, видел c. 1432 г. Гентский алтарь во время его визита в Нидерланды, кажется, заимствовал ряд его композиционных элементов. Сходства включают в себя то, как фигуры сочетаются с их пространством, а также акцент на таких элементах, как парча , драгоценные камни и металлы, и их визуализация . Некоторые фигуры на картинах Лохнера напрямую заимствованы из Гента, а ряд черт лица совпадает с таковыми у ван Эйка. [74] Его « Дева с фиалкой » часто сравнивают с « Богородицей у фонтана » 1439 года ван Эйка . Подобно ангелам Ван Эйка, ангелы Лохнера часто поют или играют на музыкальных инструментах, включая лютни и органы.[75]

Он, казалось бы, отверг некоторые аспекты реализма ван Эйка, особенно в его изображении теней и его нежелание применять прозрачные глазури. Как колорист, Лохнер был более склонен к международному готическому стилю, даже если это подавляло реализм. Он не использовал недавно разработанные нидерландские методы представления перспективы , а скорее указывал расстояние через уменьшение параллельных объектов. [42]

Наследие [ править ]

Распятие , магистр алтаря Хейстербаха, середина 15 в.

Исторические данные свидетельствуют о том, что картины Лохнера были хорошо известны и широко копировались при его жизни и оставались таковыми до 16 века. Ранние образцы, написанные чернилами после его « Богородицы в поклонении», хранятся в Британском музее и Высшей школе изящных искусств . [76] Влияние Лохнера в Страшном Суде можно увидеть в Hans Memling «s Гданьск алтарь , где врата Небес похожи, как оказание блаженного. [77] Альбрехт Дюрер знал о нем еще до своего пребывания в Кельне, и Ван дер Вейден видел его картины во время своего путешествия в Италию. Последний алтарь святого Иоаннапохож на « Снятие кожи с Варфоломея» Лохнером , особенно в позе палача [77], в то время как его алтарь Святой Колумбы включает два мотива из триптиха Лохнера « Поклонение волхвов» ; в частности, король на центральной панели спиной к зрителю и девушка в правом крыле, держащая корзину с голубями. [78] [79]

Гейстербахский Алтарь , демонтированного двойной набор крыльев Теперь сломанных друг от друга и разделены между Бамберг и Кельне, в значительной степени обязанным стилю Лохнером в. Внутренние панели показывают шестнадцать сцен из жизни Христа и Девы, которые имеют много общего с работами Лохнера, в том числе по формату, композиционным мотивам, физиономии и колоризации. Работа какое-то время приписывалась Лохнеру, но теперь общепринято считать, что она сильно повлияла на него. В 1954 году Альфред Штанге описал мастера алтаря в Хайстербахе как «самого известного и самого важного ученика и последователя» [80].хотя исследования 2014 года показывают, что эти двое могли сотрудничать в группах. [81]

Исследование, проведенное Ирис Шеффер в 2014 году в эскизах алтаря Домбильда, позволило установить двух руководящих рук, предположительно Лохнера и исключительно талантливого ученика, который, как она заключает, был, вероятно, главным художником алтаря Хайстербаха . [82] Противоположная точка зрения состоит в том, что мастерская Лохнера производила продукцию в срок, и он делегировал ее из соображений целесообразности. [83]

Галерея [ править ]

  • Распятие со святыми , 107,5 х 190,3 см. Старая пинакотека , Мюнхен

  • «Мученичество апостола Андрея », Мученичество апостолов , ок. 1435-40, Städel , Франкфурт

  • «Мученичество святого Иоанна », Мученичество апостолов , ок. 1435-40, Städel , Франкфурт

  • "Мученичество Симона Зилота и Апостола Иуды ", Мученичество Апостолов , ок. 1435-40, Städel , Франкфурт

  • Представление Христа в храме , c. 1445, 37,6 х 23,7 см. Оборотная сторона распятия . Фонд Галуста Гюльбенкяна , Лиссабон

  • Представление Христа в храме , c. 1447. Hessisches Landesmuseum Дармштадт

  • Три святых (Матфей, ​​Екатерина Александрийская и Иоанн Богослов), [84] c. 1450. Национальная галерея, Лондон.

  • Богородица с фиалкой , до 1450 г., 121,5 x 102 см. Музей Колумба , Кёльн

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ^ а б Шапюи, 103
  2. ^ Веллеш, 7
  3. ^ а б Корли, 78
  4. ↑ Borchert, 249.
  5. ^ Chapuis, 28
  6. ↑ Роулендс, 28 лет.
  7. ^ a b Вольфсон, 229–235
  8. ^ Chapuis, 37
  9. ^ Chapuis, 14
  10. ^ а б в г Веллес, 2
  11. ^ Chapuis, 17
  12. ^ Chapuis, 16
  13. ^ Eodem tempore 1380 Coloniae era pictor optimus, cui non fuit similis in arte sua, dictus fuit Wilhelmus, de pingit enim homines quasi viventes . См. Chapuis, 33.
  14. ^ Unverfehrt, 107
  15. ^ Chapuis, 19
  16. ^ Кэмпбелл Хатчисон, Джейн. « Создание изображений в Кельне пятнадцатого века ». Журнал историков нидерландского искусства , ноябрь 2004 г., дата обращения 8 октября 2015 г.
  17. ^ Chapuis, 261
  18. ^ Chilvers, 366
  19. ^ Chapuis, 293
  20. ^ a b c d e Шапюи, 26 лет
  21. ^ Chapuis, 293-98
  22. ^ a b c d Шапюи, 27 лет
  23. ↑ Borchert, 248.
  24. ↑ Borchert, 70 лет.
  25. ^ Stechow, 312
  26. ↑ Borchert, 71 год.
  27. ^ Шапюи, 1
  28. ^ а б Веллес, 3
  29. ↑ Корли, 80
  30. ^ Нэш, 206
  31. ^ а б Вальтер, 318
  32. ↑ Borchert, 70–71.
  33. ^ a b c Чапю, 156
  34. ↑ Певица, 16 лет.
  35. ^ Chapuis, 26-27
  36. ^ Шмид; Холладей, 491
  37. ^ а б Эммерсон, 412
  38. ^ а б Веллес, 6
  39. ^ Биллиндж B, 20-21
  40. ^ Billinge B, 60
  41. ^ Биллинге А, 65
  42. ^ а б в Корли, 94
  43. ^ Эмерсон, 413
  44. ^ Chapuis, 226
  45. ^ Chapuis, 88
  46. ↑ Снайдер, 219
  47. ^ a b Chapuis, 214–17
  48. ^ Chapuis, 223
  49. ^ Chapuis, 119
  50. ^ Chapuis, 148
  51. ^ Шефе; Фон Сен-Джордж, 7
  52. ^ Шефе; Фон Сен-Джордж, 26
  53. ^ а б в Веллеш, 4
  54. ↑ Снайдер, 220
  55. ^ Chapuis, 259
  56. ^ Кинни, 88
  57. ↑ Кэмпбелл, 405
  58. ^ Billinge A, 4; « Три святых ». Национальная галерея , Лондон. Проверено 8 октября 2015 г.
  59. ^ « Левое крыло двух крыльев« Алтаря Страшного суда ». Архивировано 4 сентября 2014 года в Wayback Machine . Bayerische Staatsgemäldesammlungen , Мюнхен. Проверено 3 сентября 2014 года.
  60. ^ " Altarflügel mit den Apostelmartyrien ". Штедельский музей , Франкфурт-на-Майне. Дата обращения 3 сентября 2014.
  61. ^ Chapuis, 130
  62. ↑ Borchert, 254 г.
  63. ↑ О'Нил, 88 лет.
  64. ^ Chapuis, 66
  65. ^ а б Шапюи, 67
  66. ^ Chapuis, 94-96
  67. ^ Chapuis, 69
  68. ^ Chapuis, 188
  69. ^ « Рисунок ». Британский музей . Проверено 24 октября 2015 г.
  70. ^ Chapuis, 182-84
  71. ^ " Стефан Лохнер ". Национальная галерея , Лондон. Дата обращения 16 августа 2015.
  72. ^ Смит, 427
  73. ↑ Корли, 81–82
  74. ^ Chapuis, 207
  75. ↑ Корли, 90
  76. ^ Chapuis, 182
  77. ^ а б Шапюи, 30–31
  78. ^ Риддербос и др., 38
  79. ^ Ричардсон, 89
  80. ^ Chapuis, 239
  81. ^ Шефер; Фон Сен-Джордж
  82. ^ Шефер; Фон Сен-Джордж, 25
  83. ^ Шефер; Фон Сен-Джордж, 24
  84. ^ " Три святых ". Национальная галерея, Лондон. Дата обращения 16 августа 2015.

Источники [ править ]

  • «Биллинге А»: Биллинге, Рэйчел; Кэмпбелл, Лорн; Дункертон, Джилл; Фойстер, Сьюзен. «Двустороннее панно Стефана Лохнера». Технический бюллетень Национальной галереи , № 18, 1997 г.
  • Billinge B »: Биллинге, Рэйчел; Кэмпбелл, Лорн; Дункертон, Джилл; Фойстер, Сьюзан и др.,« Методы и материалы североевропейской живописи в Национальной галерее, 1400–1550 ». Технический бюллетень Национальной галереи, том 18, стр. 6–55, 1997, онлайн-текст
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк - Дюреру . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Кэмпбелл, Лорн . Живопись Нидерландов пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN 978-0-300-07701-8. 
  • Шапюи, Жюльен. Стефан Лохнер: Создание изображений в Кельне пятнадцатого века . Turnhout: Brepols, 2004. ISBN 978-2-503-50567-1. 
  • Чилверс, Ян. Оксфордский словарь искусства и художников . Оксфорд: Oxford University Press, 2009. ISBN 978-0-19-953294-0 
  • Корли, Бриджит. «Правдоподобное происхождение Стефана Лохнера?». Zeitschrift für Kunstgeschichte , том 59, 1996 г.
  • Эммерсон, Ричард К. Ключевые фигуры в средневековой Европе . Лондон: Рутледж, 2005. ISBN 978-0-415-97385-4 
  • Кенни, Тереза. Младенец Христос в средневековой культуре . Торонто: University of Toronto Press, 2012. ISBN 978-0-8020-9894-8. 
  • Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 978-0-19-284269-5 
  • О'Нил, Роберт Китинг. Искусство книги от раннего средневековья до эпохи Возрождения . MA: Библиотека Джона Дж. Бернса, 2000 г.
  • Ричардсон, Кэрол. В поисках искусства эпохи Возрождения: новый взгляд на искусство эпохи Возрождения . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007. ISBN 978-0-300-12188-9 
  • Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 978-0-89236-816-7 
  • Роулендс, Джон. Эпоха Дюрера и Гольбейна: немецкие рисунки 1400–1550 гг . Лондон: Публикации Британского музея, 1988. ISBN 978-0-7141-1639-6 
  • Шефер, Ирис; Фон Сен-Джордж, Кэролайн. "Новые находки по эскизу алтаря Стефана Лохнера Святых покровителей города в Кельнском соборе". Kölner Domblatt , Том 79, 2014
  • Шмид, Вольфганг; Холладей, Джоан. «Рецензия:« Живопись и меценатство в Кельне, 1300–1500 »Бриджит Корли». Зеркало , Том 78, № 2, 2003 г.
  • Зингер, Ганс В. Рассказы немецких художников . Wildside Press, 2010. ISBN 978-1-4344-0687-3 
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 978-0-7148-3867-0. 
  • Снайдер, Джеймс . Искусство Северного Возрождения . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1985. ISBN 978-0-13-183348-7 
  • Stechow, Вольфганг. «Юношеская работа Стефана Лохнера». Бюллетень Художественного музея Кливленда , том 55, № 10, 1968 г.
  • Вальтер, Инго. Codices Illustres: самые известные иллюминированные рукописи в мире . Берлин: Taschen, 2014. ISBN 978-3-8365-5379-7 
  • Веллес, Эмми. Мастера, 76: Стефан Лохнер . Лондон: Fratelli Fabbri, 1963 г.
  • Вольфсон, Майкл. "Hat Dürer das 'Dombild' gesehen?". Zeitschrift für Kunstgeschichte , том 49, 1986
  • Unverfehrt, Герд. Da sah ich viel köstliche Dinge: Альбрехт Дюрерс Райзе в Нидерланде . Геттинген: Vandenhoeck & Ruprecht, 2007. ISBN 978-3-525-47010-7 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Фари, Молли. «Роберт Кампин и Стефан Лохнер. Любая связь» в Роберте Кампине: новые направления в науке . Turnhout: Brepols, 1996. ISBN 978-2-503-50500-8 
  • Каталог выставки Национальной галереи. Поздняя готика из Кельна . Национальная галерея , Лондон, 1972 г.
  • Zehnder, Франк Гюнтер. Stefan Lochner Meister zu Köln Herkunft - Werke - Wirkung . Кельн: Verlag Locher, 1993. ISBN 978-3-9801801-1-5 

Внешние ссылки [ править ]

  • Шефер, Ирис. « Новые взгляды на генезис Стефана Лохнера« Алтарь святых покровителей Кельна » ». Музей Вальрафа-Рихарца, 2014 г.