Театр абсурда ( французский : théâtre де l'absurde [teɑtʁ (ə) də lapsyʁd] ) является пост- Второй мировой войны обозначения отдельных пьес из абсурдистской фантастики , написанных рядомпервую очередь европейских драматургов в конце 1950х лет. Это также термин, обозначающий стиль театра, который представляют пьесы. Пьесы в основном сосредоточены на идеях экзистенциализма и отражают то, что происходит, когда человеческое существование лишено смысла или цели, а общение прерывается. Структура пьес обычно имеет круглую форму с точкой финиша, совпадающей с точкой старта. Логические конструкции и аргументы уступают место иррациональным и нелогичным речам и окончательному выводу - молчанию. [1]
Этимология
Критик Мартин Эсслин ввел этот термин в свое эссе 1960 года «Театр абсурда», в котором основное внимание уделяется драматургам Сэмюэля Беккета , Артура Адамова и Эжена Ионеско . Эсслин говорит, что у их пьес есть общий знаменатель - «абсурд», слово, которое Эсслин определяет цитатой из Ионеско: «Абсурд - это то, что не имеет цели, цели или задачи». [2] [3] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года « Миф о Сизифе » описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [4]
Абсурд в этих пьесах принимает форму реакции человека на мир, явно не имеющий смысла, или человека как марионетку, управляемую или находящуюся под угрозой со стороны невидимых внешних сил. Этот стиль письма был впервые популяризирован пьесой Эжена Ионеско «Лысое сопрано» (1950). Хотя этот термин применяется к широкому кругу пьес, некоторые характеристики во многих пьесах совпадают: широкая комедия, часто похожая на водевиль , с примесью ужасающих или трагических образов; персонажи, попавшие в безвыходную ситуацию, вынуждены совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, полные клише, игры слов и бессмыслицы; сюжеты, которые цикличны или абсурдно экспансивны; либо пародия, либо отрицание реализма и концепции « хорошо сделанной пьесы ».
Во введении к книге « Драма абсурда» (1965) Эсслин писал:
Театр абсурда нападает на удобную уверенность религиозной или политической ортодоксии. Он направлен на то, чтобы шокировать аудиторию из-за самоуспокоенности, чтобы познакомить ее лицом к лицу с суровыми фактами человеческого положения, как их видят авторы. Но вызов, стоящий за этим посланием, заключается не в отчаянии. Это вызов - принять состояние человека таким, какое оно есть, во всей его тайне и абсурдности, и выдержать его достойно, благородно и ответственно; именно потому, что нет простых решений загадок существования, потому что в конечном итоге человек одинок в бессмысленном мире. Избавление от легких решений, утешительных иллюзий может быть болезненным, но оставляет после себя чувство свободы и облегчения. И поэтому театр абсурда в конечном итоге вызывает не слезы отчаяния, а смех освобождения. [5]
Источник
В первом издании Театра абсурда Эсслин цитирует эссе французского философа Альбера Камю «Миф о Сизифе», поскольку в нем используется слово «абсурд» для описания человеческого положения: «Во вселенной, которая внезапно лишена иллюзий и иллюзий. света, человек чувствует себя чужим ... Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и его сеттингом поистине составляет чувство абсурда ». [6] [7]
Эсслин представляет четырех определяющих драматургов этого движения, таких как Сэмюэл Беккет , Артур Адамов , Эжен Ионеско и Жан Жене , а в последующих выпусках он добавил пятого драматурга, Гарольда Пинтера . [8] [9] Другие писатели, связанные с этой группой Эсслином и другими критиками, включают Тома Стоппарда , [10] Фридриха Дюрренматта , [11] Фернандо Аррабала , [12] Эдварда Олби , [13] Бориса Виана , [14] и Жана Тардье . [8] [9] [12]
Прекурсоры
Елизаветинская - трагикомедия
Стиль большинства «абсурдистских» пьес - трагикомедия . [15] [16] Как говорит Нелл в « Финале» : «Нет ничего смешнее несчастья… это самая смешная вещь в мире». [17] Эсслин цитирует Уильяма Шекспира как оказавшего влияние на этот аспект «абсурдной драмы». [18] Влияние Шекспира прямо отражено в названиях « Макбетта» Ионеско и « Розенкранц» и «Гильденстерн мертвы» Стоппарда . Фридрих Дюрренматт в своем эссе «Проблемы театра» говорит: «Для нас подходит только комедия… Но трагедия все еще возможна, даже если нет чистой трагедии. Мы можем добиться трагедии из комедии. пугающий момент, как внезапно открывающаяся бездна; действительно, многие трагедии Шекспира уже на самом деле являются комедиями, из которых рождается трагедия ». [19]
Несмотря на то, что театр абсурда наполнен значительным количеством трагедий, он перекликается с другими великими формами комедийного представления, по словам Эсслина, от Комедии дель арте до водевиля . [15] [20] Точно так же Эсслин цитирует ранних комиков кино и артистов мюзик-холла, таких как Чарли Чаплин , полицейские Кистоун и Бастер Китон, как непосредственное влияние. (Китон даже играл главную роль в Беккета Film в 1965 г.) [21]
Формальное экспериментирование
В качестве экспериментальной формы театра многие драматурги Театра абсурда используют приемы, заимствованные у более ранних новаторов. Писатели и техники, часто упоминаемые в связи с Театром абсурда, включают поэтов-абсурдов 19-го века, таких как Льюис Кэрролл или Эдвард Лир ; [22] Польский драматург Станислав Игнаций Виткевич ; [23] россияне Даниил Хармс , [24] Николай Эрдман , [25] и другие; Бертольт Брехт «s дистанцирование методы в его„ эпического театра “; [26] и «пьесы сновидений» Августа Стриндберга . [8] [27]
Одним из часто упоминаемых предшественников является Луиджи Пиранделло , особенно « Шесть персонажей в поисках автора» . [27] [28] Пиранделло был уважаемым театральным экспериментатором, который хотел разрушить четвертую стену, предполагаемую реализмом драматургов, таких как Хенрик Ибсен . По словам У. Б. Уортена , « Шесть персонажей» и другие пьесы Пиранделло используют « Метатеатр - ролевые игры , игры внутри пьес и гибкое ощущение границ сцены и иллюзий - чтобы исследовать театрализованное видение идентичности ». [29]
Другим влиятельным драматургом был Гийом Аполлинер, чья «Грудь Тиресиаса» была первой работой, которую назвали « сюрреалистической ». [30] [31] [32]
Патафизика, сюрреализм и дадаизм
Его предшественник - Альфред Джарри, чьи пьесы « Убу» возмутили Париж 1890-х годов. Кроме того, понятие «pataphysics -„наука о воображаемых решениях“-первая , представленные в Джарри Gestes и мнении дю Docteur Faustroll, pataphysicien ( подвиги и мнения доктора Faustroll, pataphysician ) [33] была вдохновляющим многими последующих абсурдистами, [ 31], некоторые из которых присоединились к Collège de 'pataphysique, основанному в честь Джарри в 1948 году [30] [34] (Ионеско, [35] Аррабаль, и Виан [35] [36] получили титул Трансцендентной сатрапе Коллежа. de 'pataphysique). Театр Альфред Жарри , основанный Антонин Арто и Витрак , размещены несколько абсурдистских пьес, в том числе того , по Ионеско и Адамов. [37] [38]
« Театр жестокости » Арто (представленный в «Театре и его двойнике» ) был особенно важным философским трактатом. Арто утверждал, что зависимость театра от литературы недостаточна и что истинная сила театра заключается в его внутреннем влиянии. [39] [40] [41] Арто был сюрреалистом , и многие другие члены сюрреалистической группы оказали значительное влияние на абсурдистов. [42] [43] [44]
Абсурдизм также часто сравнивают с предшественником сюрреализма, дадаизмом (например, дадаистские пьесы Тристана Цары в исполнении Кабаре Вольтер в Цюрихе). [45] Многие абсурдисты имели прямые связи с дадаистами и сюрреалистами. Ионеско, [46] [47] Адамов, [48] [49] и Аррабаль [50], например, дружили с сюрреалистами, все еще жившими в Париже в то время, включая Поля Элюара и Андре Бретона , основателя сюрреализма, и Беккет перевел много сюрреалистических стихов Бретона и других с французского на английский. [51] [52]
Отношения с экзистенциализмом
Многие из абсурдистов были современниками Жан-Поля Сартра , философского выразителя экзистенциализма в Париже, но немногие абсурдисты действительно придерживались собственной экзистенциалистской философии Сартра, выраженной в « Бытии и ничто» , и у многих абсурдистов были сложные отношения с ним. Сартр похвалил пьесы Жене, заявив, что для Жене «Добро - только иллюзия. Зло - это Ничто, которое возникает на руинах Добра». [53]
Однако Ионеско сильно ненавидел Сартра. [54] Ионеско обвинил Сартра в поддержке коммунизма, но игнорировании зверств, совершенных коммунистами; он написал « Носорога» как критику слепого соответствия, будь то нацизм или коммунизм; в конце пьесы один человек остается на Земле, сопротивляясь превращению в носорога [55] [56] Сартр критиковал Носорога , задавая вопрос: «Почему есть один человек, который сопротивляется? По крайней мере, мы могли бы узнать почему, но нет, мы узнаем даже не это. Он сопротивляется, потому что он там ". [57] [58] Критика Сартра подчеркивает основное различие между Театром абсурда и экзистенциализмом: Театр абсурда показывает несостоятельность человека, не предлагая решения. [59] В интервью 1966 года Клод Боннефой , сравнивая абсурдистов с Сартром и Камю, сказал Ионеско: «Мне кажется, что Беккет, Адамов и вы начинали не столько с философских размышлений или возврата к классическим источникам, сколько с первых дней. -ручный опыт и желание найти новое театральное выражение, которое позволило бы вам передать этот опыт во всей его остроте, а также в его непосредственности. Если Сартр и Камю продумали эти темы, вы выразили их в гораздо более актуальной современной манере ». Ионеско ответил: «У меня такое ощущение, что эти серьезные и важные писатели говорили об абсурде и смерти, но они никогда не жили этими темами, что они не чувствовали их внутри себя почти иррационально, интуитивно». что все это не было глубоко вписано в их язык. У них это все еще была риторика, красноречие. У Адамова и Беккета это действительно очень обнаженная реальность, которая передается через кажущуюся дислокацию языка ». [60]
По сравнению с концепциями Сартра о функции литературы, Сэмюэл Беккет в первую очередь сосредоточил внимание на неспособности человека преодолеть «абсурдность» - или на повторении жизни, даже если конечный результат будет тем же самым, что бы ни случилось, и все по существу бессмысленно - как говорит Джеймс Ноулсон в своей книге « Проклятые к славе» , работа Беккета сосредоточена «на бедности, неудачах, изгнании и утрате - как он выразился, на человеке как на« не знающем »и« не умеющем ». " [61] Отношения Беккета с Сартром были осложнены ошибкой, допущенной при публикации одного из его рассказов в журнале Сартра Les Temps Modernes . [62] Беккет сказал, что, хотя ему нравилась тошнота , он в целом находил стиль письма Сартра и Хайдеггера «слишком философским» и считал себя «не философом». [63]
История
Движение «Абсурд» или «Новый театр» изначально было авангардным феноменом из Парижа (и Рив Гош ), связанным с очень маленькими театрами в Латинском квартале . Некоторые из абсурдистов, такие как Жан Жене , [64] Жан Тардье , [65] и Борис Виан , [66], родились во Франции. Многие другие абсурдисты родились в других местах, но жили во Франции, часто писали по-французски: Сэмюэл Беккет из Ирландии; [65] Эжен Ионеско из Румынии ; [65] Артур Адамов из России; [65] Алехандро Ходоровски из Чили и Фернандо Аррабаль из Испании. [67] По мере роста влияния абсурдистов этот стиль распространился на другие страны - драматурги либо находились под прямым влиянием абсурдистов в Париже, либо драматурги, названные критиками абсурдистами. В Англии, некоторые из тех , кого Эсслины считаются практиками театра абсурда включают Гарольд Пинтер , [65] Том Стоппард , [68] Н. Ф. Симпсон , [65] Джеймс Сондерс , [69] и Дэвид Кэмптон ; [70] в США: Эдвард Олби , [65] Сэм Шепард , [71] Джек Гелбер , [72] и Джон Гуаре ; [73] в Польше , Тадеуш Ружевич ; [65] Славомир Мрожек , [65] и Тадеуш Кантор ; [74] в Италии - Дино Буццати ; [75], а в Германии - Петер Вайс , [76] Вольфганг Хильдесхаймер , [65] и Гюнтер Грасс . [65] В Индии и Мохит Чаттопадхьяй [77], и Махеш Элькунчвар [77] также были названы абсурдистами. Среди других международных драматургов-абсурдистов - Тауфик эль-Хаким из Египта ; [78] Ханох Левин из Израиля; [79] Мигель Михура из Испании; [80] Жозе де Алмада Негрейрос из Португалии; [81] Михаил Волохов [82] из России; Йордан Радичков из Болгарии ; [83] и драматург и бывший президент Чехии Вацлав Гавел . [65]
Основные постановки
- Жан Жене «S Служанки ( Les Bonnes ) Премьера в 1947 году [84]
- Эжен Ионеско «ы Лысая Сопрано ( Ла вокалистка Chauve ) впервые была выполнена на 11 мая 1950 года в Théâtre де Noctambules . За этим последовал Ионеско с « Уроком» ( La Leçon ) в 1951 году и «Стульями» ( Les Chaises ) в 1952 году [85] [86]
- « В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета впервые прозвучали 5 января 1953 года в Театре Вавилона в Париже. [87]
- В 1957 году в Лондонском Художественном театре был поставлен спектакль Жене « Балкон» ( «Балкон» ). [88]
- В мае того же года «Комната» Гарольда Пинтера была представлена в Драматической студии Бристольского университета. [89] [90] Премьера спектакля Пинтера « Вечеринка по случаю дня рождения» прошла в Вест-Энде в 1958 году. [91]
- Эдвард Олби «s The Zoo Story премьера в Западном Берлине в Schiller театра Werkstatt в 1959 году [92]
- 28 октября 1959 года «Последняя лента Краппа» Беккета впервые была показана в Королевском придворном театре в Лондоне. [93]
- « Пикник на поле битвы» Фернандо Аррабала ( Pique-nique en campagne ) вышел в 1958 году. [94] [95]
- В том же году вышла пьеса Жене « Черные» ( Les Nègres ), но впервые она была исполнена в Театре Лютеции в Париже 28 октября 1959 года [96].
- В 1959 году была завершена работа над картиной Ионеско « Носорог», премьера которой состоялась в Париже в январе 1960 года в «Одеоне». [97]
- « Счастливые дни» Беккета впервые были показаны в Театре Черри-Лейн в Нью-Йорке 17 сентября 1961 года. [98]
- « Кто боится Вирджинии Вульф» Олби ? также премьера в Нью-Йорке в следующем году, 13 октября [92]
- Премьера «Возвращения домой» Пинтера состоялась в июне 1965 года в Лондоне в театре Олдвич. [99] [100]
- Марат / Сад Питера Вайса ( Преследование и убийство Жан-Поля Марата в исполнении сокамерников приюта Шарантон под руководством маркиза де Сада ) впервые прозвучали в Западном Берлине в 1964 году и в Нью-Йорке годом позже. . [101]
- Премьера « Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Тома Стоппарда состоялась на Эдинбургском фестивале Fringe в 1966 году. [102]
- « Автомобильное кладбище» Аррабала ( Le Cimetière des voitures ) впервые было исполнено в 1966 году. [94]
- Премьера пьесы ливанского писателя Иссама Махфуза « Диктатор» состоялась в Бейруте в 1969 году. [103]
- Беккета Катастрофа -dedicated тогдашнего заключено чешский диссидент драматурга Вацлав Гавел , который стал президентом Чехословакии после 1989 Бархатной революции -была впервые выступила на фестивале в Авиньоне 21 июля 1982 г. [104] [105] киноверсии ( Beckett на Film , 2001) был направлен Дэвидом Маметом в исполнении Гарольда Пинтера , сэра Джона Гилгуда и Ребекки Пиджон . [106]
Театральные особенности
Пьесы в этой группе абсурдны в том смысле, что они сосредоточены не на логических действиях, реальных событиях или традиционном развитии персонажей; вместо этого они сосредотачиваются на людях, попавших в ловушку непонятного мира, подверженного любым событиям, какими бы нелогичными они ни были. [107] [108] [109] Тема непонятности сочетается с неадекватностью языка для формирования значимых человеческих связей. [30] Согласно Мартину Эсслину, абсурдизм - это «неизбежное обесценивание идеалов, чистоты и цели» [110]. Абсурдистская драма просит зрителя «делать собственные выводы, делать свои собственные ошибки». [111] Хотя Театр абсурда можно рассматривать как чушь, им есть что сказать, и их можно понять ». [112] Эсслин проводит различие между словарным определением абсурда (« несоответствие »в музыкальном смысле) и понимание абсурда в драме: «Абсурд - это то, что лишено цели ... Отрезанный от своих религиозных, метафизических и трансцендентных корней, человек погиб; все его действия становятся бессмысленными, нелепыми, бесполезными » [113].
Символы
Персонажи абсурдистской драмы теряются и плывут в непостижимой вселенной, и они отказываются от рациональных приемов и дискурсивного мышления, потому что эти подходы неадекватны. [114] Многие персонажи выглядят как автоматы, застрявшие в рутине, говоря только клише (Ионеско называл Старика и Старуху в Стульях «сверхмарионетками»). [115] [116] Персонажи часто являются стереотипными, архетипическими или плоскими типами персонажей, как в Commedia dell'arte . [117] [118] [119]
Более сложные персонажи находятся в кризисе, потому что окружающий их мир непонятен. [119] Например, во многих пьесах Пинтера персонажи заперты в замкнутом пространстве, которому угрожает какая-то сила, которую персонаж не может понять. Первой пьесой Пинтера была «Комната», в которой главной героине, Роуз, угрожает Райли, которая вторгается в ее безопасное пространство, хотя реальный источник угрозы остается загадкой [120], и эта тема персонажей в безопасном пространстве, которым угрожает извне. сила повторяется во многих его более поздних работах (возможно, наиболее известной в «Вечеринке по случаю дня рождения» ). В Дюрренматт «S визита главного героя, Альфред, грозит опасность Клэр Zachanassian; Клэр, самая богатая женщина в мире с разлагающимся телом и множеством мужей на протяжении всего спектакля, гарантировала выплату любому жителю города, желающему убить Альфреда. [121] Персонажи абсурдистской драмы также могут столкнуться с хаосом мира, от которого отказались наука и логика. Повторяющийся персонаж Ионеско Беренджер, например, сталкивается с убийцей без мотивации в «Убийце» , и логические аргументы Беренджера не могут убедить убийцу в том, что убийство - это неправильно. [122] В « Ринокеросе» Беренджер остается единственным человеком на Земле, который не превратился в носорога и должен решить, подчиняться ему или нет. [123] [124] Персонажи могут оказаться в ловушке рутины или мета-вымысла, в ловушке рассказа; главные герои « Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Тома Стоппарда , например, оказываются в рассказе (« Гамлет» ), в котором уже написан исход. [125] [126]
Сюжеты многих абсурдистских пьес изображают персонажей во взаимозависимых парах, обычно это либо двое мужчин, либо мужчина и женщина. Некоторые исследователи Беккета называют это «псевдопарой». [127] [128] Два персонажа могут быть примерно равными или иметь взаимозависимость (как Владимир и Эстрагон в « В ожидании Годо» [125] или два главных героя в « Розенкранц и Гильденстерн мертвы» ); один персонаж может явно доминировать и мучить пассивного персонажа (например, Поццо и Счастливчик в « В ожидании Годо» или Хамм и Клов в « Финале» ); отношения персонажей могут резко меняться на протяжении всей пьесы (как, например, в «Уроке» Ионеско [129] или во многих пьесах Олби, «История зоопарка» [130] [131] ).
Язык
Несмотря на репутацию языка бессмыслицы, большая часть диалогов в абсурдистских пьесах носит натуралистический характер. Моменты, когда персонажи прибегают к бессмыслице или клише - когда кажется, что слова утратили свою денотативную функцию, создавая таким образом недопонимание между персонажами, - делают Театр абсурда отличительным. [30] [132] Язык часто приобретает определенное фонетическое, ритмическое, почти музыкальное качество, открывая широкий диапазон часто комедийной игривости. [133] Жан Тардье , например, в серии коротких пьес « Театр де Шамбр» аранжировал язык так же, как аранжировку музыки. [134] Отчетливо абсурдистский язык варьируется от бессмысленных клише до игры слов в стиле водевиля и бессмысленной чепухи. [129] [135] «Лысое сопрано» , например, было вдохновлено языковой книгой, в которой персонажи обменивались пустыми клише, которые в конечном итоге никогда не сводились к истинному общению или истинной связи. [136] [137] Точно так же персонажи «Лысого сопрано» - как и многие другие персонажи-абсурдисты - проходят рутинный диалог, полный клише, на самом деле не сообщая ничего существенного и не устанавливая человеческую связь. [138] [139] В других случаях диалог целенаправленно эллиптический; язык абсурдистского театра становится вторичным по отношению к поэзии конкретных и объективированных образов сцены. [140] Многие пьесы Беккета обесценивают язык ради яркой картины. [141] Гарольд Пинтер, известный своей «Пинтер-паузой», представляет более тонкие эллиптические диалоги; часто основные символы, которые должны адресовать, заменяются многоточием или тире. Следующий обмен мнениями между Астоном и Дэвисом в «Смотрителе» типичен для Пинтера:
- АСТОН. Более-менее точно то, что вы ...
- Дэвис. Вот и все ... вот что я имею в виду ... я имею в виду, какие работы ... ( Пауза .)
- АСТОН. Ну, есть такие вещи, как лестница ... и ... колокола ...
- Дэвис. Но это было бы вопросом… не так ли… это было бы вопросом метлы… не так ли? [142]
Большая часть диалогов в абсурдистской драме (особенно, например, в пьесах Беккета и Олби) отражает такого рода уклончивость и неспособность установить связь. [130] Когда появляется явно бессмысленный язык, он также демонстрирует это разъединение. Его можно использовать для создания комического эффекта, как в длинной речи Лаки в « Годо», когда Поццо говорит, что Лаки демонстрирует талант «думать», когда другие персонажи комично пытаются его остановить:
- ВЕЗУЧИЙ. Учитывая существование в публичных работах Панчера и Ваттмана личного бога quaquaquaqua с белой бородой quaquaquaqua вне времени без продолжительности, который с высот божественной апатии, божественная атамбия, божественная афазия любит нас нежно, за некоторыми исключениями по неизвестным причинам, но время будет скажите и страдает, как божественная Миранда, с теми, кто по неизвестным причинам, но время покажет, погрузились в мучения ... [143]
Ерунда также может быть использована оскорбительно, как в « Празднике дня рождения» Пинтера, когда Голдберг и Макканн пытают Стэнли явно бессмысленными вопросами и не имеют смысла :
- ГОЛЬДБЕРГ. Что вы используете для пижамы?
- СТЭНЛИ. Ничего такого.
- ГОЛЬДБЕРГ. Вы заражаете лист своего рождения.
- MCCANN. А как насчет ереси альбигенсенистов?
- ГОЛЬДБЕРГ. Кто поливал калитку в Мельбурне?
- MCCANN. А как насчет благословенного Оливера Планкетта?
- ГОЛЬДБЕРГ. Говорите, Уэббер. Зачем курица перебежала дорогу? [144]
Как и в приведенных выше примерах, бессмыслица в абсурдистском театре может также использоваться для демонстрации ограничений языка, подвергая сомнению или пародируя детерминизм науки и познаваемость истины. [145] [146] [147] В «Уроке» Ионеско профессор пытается заставить ученика понять его бессмысленный урок филологии:
- ПРОФЕССОР. … По-испански: розы моей бабушки такие же желтые, как и мой дедушка из Азии; на латыни: розы моей бабушки такие же желтые, как и мой дедушка из Азии. Вы заметили разницу? Переведите это на… румынский
- УЧЕНИЦА. … Как сказать «розы» по-румынски?
- ПРОФЕССОР. Но «розы», что еще? … «Розы» - это перевод с восточного французского слова «розы», с испанского «розы», понимаете? По-Сарданапали «розы» ... [148]
Сюжет
Традиционные сюжетные структуры редко рассматриваются в Театре абсурда. [149] Сюжеты могут состоять из абсурдных повторений клише и рутины, как в « Годо» или «Лысое сопрано» . [150] Часто существует угрожающая внешняя сила, которая остается загадкой; в «Вечеринке по случаю дня рождения» , например, Голдберг и Макканн противостоят Стэнли, мучают его абсурдными вопросами и в конце утаскивают его, но никогда не раскрывается почему. [151] В более поздних пьесах Пинтера, таких как «Смотритель» [152] и «Возвращение домой» , [153] угроза больше не проникает извне, а существует в замкнутом пространстве. Другие абсурдисты используют этот вид сюжета, как в « Тонком равновесии» Эдварда Олби : Гарри и Эдна укрываются в доме своих друзей Агнес и Тобиаса, потому что они внезапно испугались. [154] Им трудно объяснить, что их напугало:
- ГАРРИ: Ничего не было… но мы были очень напуганы.
- ЕДНА: Мы ... были ... напуганы.
- ГАРРИ: Нам было страшно. Это было похоже на потерю: снова очень молодой, с темнотой и потерянным. Не было ... того, чего ... бояться, но ...
- ЭДНА: НАС БЫЛО БЫЛО… И НИЧЕГО НЕ БЫЛО. [155]
Отсутствие, пустота, ничто и неразгаданные тайны являются центральными чертами многих абсурдистских сюжетов: [156] например, в «Стульях» пожилая пара приветствует большое количество гостей в своем доме, но эти гости невидимы, поэтому все мы видим пустые стулья, представление об их отсутствии. [157] Точно так же действие Годо сосредоточено вокруг отсутствия человека по имени Годо, которого персонажи постоянно ждут. Во многих более поздних пьесах Беккета большинство черт удалено, и остается минималистичная картина: женщина, медленно идущая взад и вперед в « Шагах» , [158], например, или в « Дыхании» - только куча мусора на сцене и звуки дыхания. . [159] [160]
Сюжет также может вращаться вокруг необъяснимой метаморфозы, сверхъестественного изменения или сдвига в законах физики. Например, в « Амедее» Ионеско или «Как избавиться от этого» пара должна иметь дело с трупом, который неуклонно растет все больше и больше; Ионеско никогда полностью не раскрывает личность трупа, как этот человек умер или почему он постоянно растет, но в конечном итоге труп - и, опять же, без объяснения причин - улетает. [161] [162] В «Замочной скважине» Жана Тардье любовник наблюдает через замочную скважину, как женщина снимает с себя одежду, а затем и свою плоть. [163]
Как и Пиранделло, многие абсурдисты используют мета-театральные техники для исследования исполнения ролей, судьбы и театральности театра. Это верно для многих пьес Жене: например, в «Служанках» две служанки притворяются их любовницами; в « Балконе» завсегдатаи публичных домов занимают высокие позиции в ролевых играх, но грань между театром и реальностью начинает стираться. Другой сложный пример - Розенкранц и Гильденстерн мертвы : это пьеса о двух второстепенных персонажах « Гамлета» ; эти персонажи, в свою очередь, по-разному встречаются с игроками, исполняющими «Мышеловку» , игру в пьесе « Гамлета» . [125] [164] В « Пародиях» Стоппарда Джеймс Джойс и Тристан Цара появляются и исчезают из сюжета « Как важно быть серьезным» . [165]
Сюжеты часто бывают цикличными: [129] например, Финал начинается там, где закончился спектакль [166] - в начале пьесы Клов говорит: «Закончено, оно закончено, почти закончено, оно должно быть почти закончено» [167] - повсюду исследуются темы цикла, распорядка и повторения. [168]
Заметки
- ^ Хатчинсона Encyclopedia , Millennium Edition, 1999 Helicon.
- ^ [1] Эсслин, Мартин. Очерк: «Театр абсурда». Обзор драмы Тулейна , Vol. 4, No. 4 (май 1960 г.), Издательство: MIT Press. стр. 3-15
- ^ Эсслин, Мартин (1961). Театр абсурда . OCLC 329986 .
- ^ Кулик, Ян (2000). «ТЕАТР АБСУРДА: ЗАПАД И ВОСТОК» . Университет Глазго. Архивировано из оригинала на 2009-08-23.
- ^ Эсслин, Мартин (1965). Вступление. Абсурдная драма . Ионеско, Евгений; Адамов, Артур; Аррабаль, Фернандо; Олби, Эдвард. Хармондсворт: Penguin Book Ltd. стр. 23. OCLC 748978381 .
- ^ Камю, Альбер. Le Mythe de Sisyphe (Париж: Gallimard, 1942), стр.18.
- ^ Камю, Альбер. Миф о Сизифе и другие очерки . Винтаж (7 мая 1991 г.) ISBN 9780679733737 стр. 2
- ^ a b c Мартин Эсслин, Театр абсурда (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1961). (Последующие ссылки на это издание в тексте заключены в круглые скобки.)
- ^ a b Мартин Эсслин, Театр абсурда , 3-е изд. (Нью-Йорк: Vintage [Knopf], 2004). (Последующие ссылки на это издание в тексте заключены в круглые скобки.)
- ^ Терри Ходжсон. Пьесы Тома Стоппарда: для сцены, радио, телевидения и кино. Палгрейв Макмиллан, 2001. ISBN 1-84046-241-8 , ISBN 978-1-84046-241-8 . с.181.
- ^ Джоэл Эйджи. Дюрренматт, Фридрих: Фридрих Дюрренматт, Университет Чикаго Пресс, 2006. ISBN 0-226-17426-3 , ISBN 978-0-226-17426-6 . п. xi
- ^ a b Фелиция Хардисон Лондре , Марго Бертольд. История мирового театра: от реставрации Англии до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 , ISBN 978-0-8264-1167-9 . п. 438
- ^ Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Гринвуд, 2003. ISBN 0-313-31141-2 , ISBN 978-0-313-31141-3 . С. 13, 17, 29, 40, 55, 232.
- ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе . Издательство Манчестерского университета, 2006 г. ISBN 0-7190-7410-X . п. 280.
- ^ a b Esslin, стр. 323–324
- ^ JL Styan. Современная драма в теории и практике . Издательство Кембриджского университета, 1983 г. ISBN 0-521-29629-3 , стр. 125
- ^ Сэмюэл Беккет. Финал: игра в одном действии, затем действие без слов, пантомима для одного игрока . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . С. 18–19.
- ^ Эсслин, стр. 321-323
- ^ Фридрих Дюрренматт. «Проблемы театра». Брак мистера Миссисипи . Grove Press, 1964. ISBN 978-0-394-17198-2 . С. 30–31.
- ^ Styan, стр. 126
- ^ Эсслин, стр. 325
- ^ Эсслин, стр. 330-331
- ^ Эсслин, стр. 382-385
- ^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе. Издательство Манчестерского университета, 2006 г. ISBN 0-7190-7410-X . п. 143.
- ^ Джон Фридман. Основные пьесы Николая Эрдмана: Ордер и Самоубийство . Рутледж, 1995. ISBN 3718655837 . xvii.
- ^ Эсслин, стр. 365-368
- ^ а б Дж. Л. Стьян. Темная комедия: развитие современной комической трагедии. Издательство Кембриджского университета, 1968. ISBN 0-521-09529-8 . п. 217.
- ^ Аннетт Дж. Саддик. Эд. «Экспериментальные инновации после Второй мировой войны». Современная американская драма. Издательство Эдинбургского университета, 2007. ISBN 0-7486-2494-5 . п. 28 год
- ^ Worthen, стр. 702
- ^ а б в г Аллан Льюис. «Театр абсурда - Беккет, Ионеско, Жене». Современный театр: выдающиеся драматурги нашего времени . Crown Publishers, 1966. стр. 260
- ^ а б Руперт Д.В. Глазго. Безумие, маски и смех: очерк комедии . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1995. ISBN 0-8386-3559-8 . п. 332.
- ^ Дебора Б. Гаенсбауэр. Французский театр абсурда . Издательство Twayne, 1991. ISBN 0-8057-8270-2 . п. 17
- ^ Джилл Фелл. Альфред Джарри, бунтующее воображение . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 2005. ISBN 0-8386-4007-9 . п. 53
- ^ Эсслин, стр. 346-348
- ^ a b Раймонд Кено, Марк Ловенталь. Рассказы и замечания .U of Nebraska Press, 2000 ISBN 0-8032-8852-2 , ISBN 978-0-8032-8852-2 . стр. ix – x
- ^ Дэвид Беллос. Жорж Перек: жизнь словами: биография . Издатель Дэвида Р. Година, 1993. ISBN 0-87923-980-8 , ISBN 978-0-87923-980-0 . п. 596
- ^ Эсслин, стр. 373.
- ^ Корнуэлл, стр.170
- ^ Антонен Арто Театр и его двойник . Тр. Мэри Кэролайн Ричардс. Нью-Йорк: Grove Weidenfeld, 1958., стр. 15–133.
- ^ Styan, Современная р. 128
- ^ Саддик, стр. 24-27.
- ^ Эсслин, стр. 372-375.
- ^ Мел Гуссоу. Театр на грани: новые взгляды, новые голоса . Хэл Леонард Корпорейшн, 1998. ISBN 1-55783-311-7 . п. 303.
- ^ Eli Rozik. Корни театра: переосмысление ритуала и другие теории происхождения . Университет Айовы Пресс, 2002. ISBN 0-87745-817-0 . п. 264.
- ^ Ричард Дрэйн. Театр ХХ века: справочник . Рутледж, 1995. ISBN 0-415-09619-7 . С. 5–7, 26.
- ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 148.
- ↑ Lamont, стр. 41–42
- ^ Эсслин, стр. 89
- ^ Джастин Винтл. Создатели современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 3
- ^ CD Иннес. Авангардный театр, 1892–1992. Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . п. 118.
- ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Издательство Блумсбери, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., Стр. 65
- ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика. Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . п. 10
- ^ Жан-Поль Сартр. "Знакомство с горничными; и Караул смерти " Горничные; и Караул Смерти . Grove Press, 1962. ISBN 0-8021-5056-X . п. 11.
- ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 63.
- ^ Эжен Ионеско. Фрагменты журнала . Тр. Жан Стюарт. Лондон: Фабер и Фабер, 1968. стр. 78.
- ^ Розетт С. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры . Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . п. 145.
- ^ "За пределами буржуазного театра" 6
- ^ Льюис, стр. 275.
- ^ Ламонт, стр. 67.
- ^ Клод Боннефой. Беседы с Эженом Ионеско . Пер. Ян Доусон. Холт, Райнхард и Уинстон, 1971. С. 122–123.
- ^ Ноулсон, стр. 319
- ^ Ноулсон, стр. 325.
- ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Да Капо Пресс, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 231.
- ^ Питер Норриш. Новая трагедия и комедия во Франции, 1945–1970. Роуман и Литтлфилд, 1988. ISBN 0-389-20746-2 . п. 107
- ^ a b c d e f g h i j k l Фелиция Хардисон Лондре, Марго Бертольд. История мирового театра: от реставрации Англии до наших дней . Международная издательская группа Continuum, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 . п. 428.
- ^ Билл Маршалл, Кристина Джонстон. Франция и Америка: культура, политика и история: многопрофильная энциклопедия . ABC-CLIO, 2005. ISBN 1-85109-411-3 . п. 1187.
- ^ Дэвид Тэтчер Гис. Кембриджский компаньон современной испанской культуры . Издательство Кембриджского университета, 1999. ISBN 0-521-57429-3 . п. 229
- ^ Габриэль Х. Cody, Эверт Sprinchorn. Колумбийская энциклопедия современной драмы . Издательство Колумбийского университета, 2007. ISBN 0-231-14424-5 . п. 1285.
- ^ Рэндалл Стивенсон, Джонатан Бейт. Оксфордская история английской литературы: 1960–2000: Последняя Англия? . Издательство Оксфордского университета, 2004 г. ISBN 0-19-818423-9 . п. 356.
- ^ Стивенсон, стр. 358.
- ^ Дон Шуэй. Сэм Шепард . Да Капо Пресс, 1997. ISBN 0-306-80770-X . С. 123, 132.
- ^ CWE Bigsby. Современная американская драма 1945–2000 гг . Издательство Кембриджского университета, 2000. ISBN 0-521-79410-2 . п. 124
- ^ Бигсби, стр. 385.
- ^ Коди, стр. 1343
- ^ Гаетана Marrone, Паоло Puppa, Лука Somigli. Энциклопедия итальянского литературоведения . CRC Press, 2006. ISBN 1-57958-390-3 . п. 335
- ^ Роберт Коэн. Понимание Питера Вайса . Univ of South Carolina Press, 1993. ISBN 0-87249-898-0 . С. 35–36.
- ^ a b Маршалл Кавендиш. Мир и его народы: Восточная и Южная Азия . Маршалл Кавендиш, 2007 год. ISBN 0-7614-7631-8 . п. 408.
- ^ Уильям М. Хатчинс. Тауфик аль-Хаким: руководство для читателя . Издательство Линн Риннер, 2003. ISBN 0-89410-885-9 . п. 1, 27.
- ↑ Линда Бен-Цви. Театр в Израиле . Издательство Мичиганского университета, 1996. ISBN 0-472-10607-4 . п. 151.
- ^ Гис, стр. 258
- ^ Анна Клобуцкая. Португальская монахиня: формирование национального мифа . Издательство Бакнеллского университета, 2000. ISBN 0-8387-5465-1 . п. 88.
- ↑ Михаил Волохов
- ↑ Калина Стефанова, Энн Во. Восточноевропейский театр после железного занавеса. Рутледж, 2000. ISBN 90-5755-054-7 . п. 34
- ^ Джин А. Плунка. Обряды Жана Жене: искусство и эстетика принятия риска . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1992. ISBN 0-8386-3461-3 . С. 29, 304.
- ^ Аллан Льюис. Ионеско . Twayne Publishers, 1972. стр. 33
- ^ Ламонт, стр. 3
- ^ Лоуренс Грейвер, Раймонд Федерман. Сэмюэл Беккет: Критическое наследие . Рутледж, 1997. ISBN 0-415-15954-7 . п. 88
- ^ Plunka, стр. 29, 309
- ^ Ян Смит, Гарольд Пинтер. Пинтер в театре . Книги Ника Херна, 2005. ISBN 1-85459-864-3 . п. 169.
- ^ [email protected]. «www.haroldpinter.org - Пьесы» .
- Перейти ↑ Smith, pp. 28–29
- ^ a b Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Издательская группа Гринвуд, 2003. ISBN 0-313-31141-2 . п. 2
- ^ Гравер, xvii
- ^ а б Дэвид Брэдби, Мария М. Дельгадо. Парижская головоломка: интернационализм и этапы города . Издательство Манчестерского университета, 2002. ISBN 0-7190-6184-9 . п. 204
- ^ Styan, Современная р. 144
- ^ Plunka, стр. 29, 30, 309
- ^ Ламонт, стр. 275
- ^ Graver, стр. xviii
- ^ Питер Раби. Кембриджский компаньон Гарольда Пинтера . Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-65842-X . п. XV.
- ^ [email protected]. "www.haroldpinter.org - Возвращение домой" .
- ^ Питер Вайс, Роберт Коэн. Марат / Саде; Расследование; и Тень тела кучера . Международная издательская группа Continuum, 1998. ISBN 0-8264-0963-6 . п. xxvi.
- ^ Энтони Дженкинс. Театр Тома Стоппарда . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN 0-521-37974-1 . п. 37.
- ^ Майерс, Роберт; Сааб, Нада (16 декабря 2014 г.). «Революционный театр абсурда из арабского мира». PAJ: Журнал перформанса и искусства . 37 (1): 94–96. DOI : 10.1162 / PAJJ_a_00249 . ISSN 1520-281X .
- ^ Ноулсон, стр. 741.
- ^ Енох Brater. За пределами минимализма: поздний стиль Беккета в театре . Издательство Оксфордского университета США, 1990. ISBN 0-19-506655-3 . п. 139.
- ^ Крис Акерли, С. Е. Гонтарски. Компаньон Гроува Сэмюэля Беккета: руководство для читателя по его произведениям, жизни и мысли . Grove Press, 2004. ISBN 0-8021-4049-1 . п. 44 год
- ^ Styan, Dark 218
- ^ Саддик, стр. 29
- ^ Norrish, стр. 2-8.
- ^ Эсслин, стр. 24
- ^ Эсслин, стр. 20
- ^ Эсслин, стр. 21 год
- ^ Ионеско в Эсслинах, стр. 23
- ^ Ватт и Ричардсон 1154
- ^ Ламонт, стр. 72
- ^ «Журнал открытого доступа по исследованиям кино и телевидения» .
- ^ Энтони Кронин, Исаак Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Да Капо Пресс, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . п. 424.
- ^ Дэйв Брэдби. Современная французская драма: 1940–1990 . Издательство Кембриджского университета, 1991. ISBN 0-521-40843-1 . 58.
- ^ а б Эсслин, стр. 402
- ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его ритуальная основа . Издательство государственного университета Огайо, 1971 г. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . С. 70–73.
- ^ Роджер Алан Крокетт. Понимание Фридриха Дюрренматта, Университет Южной Каролины, 1998. ISBN 1-57003-213-0 , ISBN 978-1-57003-213-4 . стр.81
- ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард: экспериментальный театр во Франции . Калифорнийский университет Press, 1966. С. 96–102.
- ^ Гарольд Блум. Основные драматурги Блума: Эжен Ионеско . 2003. Издательство информационной базы. p106-110.
- ^ Роберт Б. Хейлман. Призрак на валах . Пресса Университета Джорджии, 2008 г. ISBN 0-8203-3265-8 , ISBN 978-0-8203-3265-9 . С. 170–171.
- ^ a b c Брэдби, Модерн с. 59
- ^ Виктор Л. Кан. За пределами абсурда: пьесы Тома Стоппарда . Лондон: Associated University Press, 1979. С. 36–39. Кан утверждает, что, хотя Стоппард начал писать в стиле абсурдизма, в своем увеличивающемся внимании к порядку, оптимизму и искупительной силе искусства, Стоппард вышел «за пределы» абсурдизма, как следует из названия.
- ^ Ackerley, стр. 334, 465, 508
- ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Univ of South Carolina Press, 1990 г. ISBN 0-87249-686-4 , ISBN 978-0-87249-686-6 . п. 116.
- ^ а б в Хинден, стр. 401.
- ^ а б Лесли Кейн. Язык молчания: о невысказанном и невыразимом в современной драме . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 0-8386-3187-8 . стр. 159–160
- ^ Лиза М. Зифкер Бейли, Брюс Дж. Манн. Эдвард Олби: история болезни . 2003. Рутледж. С. 33–44.
- ^ Эсслин, стр. 26 год
- ^ Эдвард Олби, Филип С. Колин. Беседы с Эдвардом Олби . Univ. Пресса Миссисипи, 1988. ISBN 0-87805-342-5 . п. 189.
- ^ Леонард Кэбелл Пронко. Авангард . University of California Press, 2003. pp.155–156.
- ^ Жанетт Р. Малкин. Словесное насилие в современной драме: от Handke до Shepard . Издательство Кембриджского университета, 1992. ISBN 0-521-38335-8 . п. 40.
- ^ Styan, Dark р. 221
- ^ Эрих Сегал. Смерть комедии . Издательство Гарвардского университета, 2001. ISBN 0-674-01247-X стр. 422.
- ^ Саддик, стр. 30
- ^ Гвидо Альманси, Саймон Хендерсон. Гарольд Пинтер . Рутледж, 1983. ISBN 0-416-31710-3 . п. 37.
- Перейти ↑ Kane, pp. 17, 19
- ^ Саддик, стр. 32
- ^ Гарольд Пинтер. Смотритель . ДПС, 1991. ISBN 0822201844 , стр. 32
- ^ Дэвид Брэдби. Беккет, В ожидании Годо . Издательство Камбериджского университета, 2001. ISBN 0-521-59510-X , стр. 81.
- ^ Гарольд Пинтер. День рождения и комната: две пьесы . Grove Press, 1994. ISBN 0-8021-5114-0 . п. 51.
- ^ Раймонд Уильямс. « День рождения : Гарольд Пинтер». Современные критические взгляды: Гарольд Пинтер . Нью-Йорк: Издательство Chelsea House, 1987. ISBN 0-87754-706-8 . п. 22–23.
- ^ Марк Сильверштейн. Гарольд Пинтер и язык культурной силы . Издательство Бакнеллского университета, 1993 ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . стр. 33–34.
- ^ Ричард Хорнби. Драма, метадрама и восприятие . Associated University Presse, 1986 г. ISBN 0-8387-5101-6 , ISBN 978-0-8387-5101-5 . С. 61–63.
- ^ Эжен Ионеско. Лысое сопрано и другие пьесы . Grove Press, 1982. ISBN 0-8021-3079-8 . п. 67.
- ^ Клод Шумахер. Энциклопедия литературы и критики . 1990. Рутледж. п. 10.
- ^ Сидней Хоман. Театры Беккета: интерпретации к спектаклю . Издательство Бакнеллского университета, 1984. ISBN 0-8387-5064-8 . п. 198.
- Перейти ↑ Kane, pp. 132, 134
- ^ Кэтрин Х. Буркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его ритуальная основа . Издательство государственного университета Огайо, 1971. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . стр. 76–89
- ^ Марк Сильверштейн. Гарольд Пинтер и язык культурной силы . Издательство Бакнеллского университета, 1993. ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . С. 76–94.
- ^ Стивен Джеймс Боттомс. Кембриджский компаньон Эдварда Олби . Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 0-521-83455-4 . п. 221.
- ^ Эдвард Олби. Тонкий баланс: пьеса в трех действиях . Самуэль Френч, Inc., 1994. ISBN 0-573-60792-3 . п. 31.
- ^ Les Essif. Пустая фигура на пустой сцене: театр Сэмюэля Беккета и его поколения . Издательство Индианского университета, 2001. ISBN 0-253-33847-6 . стр. 1–9
- ↑ Алиса Рейнер. Призраки: двойник смерти и явления театра . Университет Миннесоты, 2006. ISBN 0-8166-4544-2 . п. 120.
- ^ Моррис Бежа, С. Е. Гонтарски, Пьер А. Г. Астье. Сэмюэл Беккет - гуманистические взгляды. Издательство государственного университета Огайо, 1983. ISBN 0-8142-0334-5 . п. 8
- ^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Univ of South Carolina Press, 1990. ISBN 0-87249-686-4 . п. 177.
- ^ Руби Кон. Канон Беккета . Издательство Мичиганского университета, 2001. ISBN 978-0-472-11190-9 с. 298, 337.
- ^ Ламонт, стр. 101
- ^ Джастин Винтл. Создатели современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . п. 243.
- ^ Пронько, стр. 157.
- ^ Джун Шлютер. Мета вымышленные персонажи современной драмы . Издательство Колумбийского университета, 1979. ISBN 0-231-04752-5 . п. 53.
- ^ Питер К.В. Тан, Том Стоппард. Стилистика драмы: с особым акцентом на травести Стоппарда . НУС Пресс, 1993. ISBN 9971-69-182-5 , ISBN 978-9971-69-182-0 .
- ^ Кэтрин Х. Буркман. Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета . Издательство Fairleigh Dickinson Univ Press, 1987. ISBN 0-8386-3299-8 . п. 24.
- ^ Сэмюэл Беккет. Эндшпиль: одноактная пьеса, за которой следует Акт без слов, пантомима для одного игрока. Гроув Пресс, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . п. 1.
- ^ Эндрю К. Кеннеди . Сэмюэл Беккет . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN 0-521-27488-5 . п. 48.
дальнейшее чтение
- Акерли, CJ и С.Е. Гонтарски, изд. Компаньон Рощи Сэмюэлю Беккету. Нью-Йорк: Grove P, 2004.
- Адамов, Жаклин, «Осуждение и репрезентация в театре Артура Адамова», в П. Вернуа («Тексты рекуэйлис и презентес номинальные»), « L'Onirisme et l'insolite dans le théâtre français contemporain» . Actes du colloque de Strasbourg, Paris, Editions Klincksieck, 1974.
- Бейкер, Уильям и Джон С. Росс, сост. Гарольд Пинтер: библиографическая история . Лондон: Британская библиотека и Новый замок, DE: Oak Knoll P, 2005. ISBN 1-58456-156-4 (10). ISBN 978-1-58456-156-9 (13).
- Беннетт, Майкл Ю. Переоценка театра абсурда: Камю, Беккет, Ионеско, Жене и Пинтер. Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2011. ISBN 978-0-230-11338-1
- Беннетт, Майкл Ю. Кембриджское введение в театр и литературу абсурда. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2015. ISBN 978-1107635517
- Брук, Питер. Пустое пространство: Книга о театре: смертоносное, святое, грубое, немедленное . Оселок, 1995. ISBN 0-684-82957-6 (10).
- Казелли, Даниэла. Дантес Беккета: интертекстуальность в художественной литературе и критике . ISBN 0-7190-7156-9 .
- Кронин, Энтони. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Нью-Йорк: Да Капо П, 1997.
- Водитель, Том Фао. Жан Жене . Нью-Йорк: Колумбия, 1966.
- Эсслин, Мартин. Театр абсурда . Лондон: Пеликан, 1980.
- Gaensbauer, Deborah B. Eugène Ionesco Revisited . Нью-Йорк: Туэйн, 1996.
- Хейни, WS, II. «Беккет из головы: театр абсурда». Исследования в литературном воображении . Vol. 34 (2).
- La Nouvelle Critique , специальный номер "Артур Адамов", août-septembre 1973.
- Льюис, Аллан. Ионеско . Нью-Йорк: Туэйн, 1972.
- МакМахон, Джозеф Х. Воображение Жана Жене . Нью-Хейвен: Йельский университет, 1963 год.
- Мерсье, Вивиан. Беккет / Беккет . Оксфордский университет, 1977. ISBN 0-19-281269-6 .
- Янгберг, К. Американская мечта мамы в «Американской мечте» Эдварда Олби . Экспликатор , (2), 108.
- Чжу, Цзян. «Анализ художественных особенностей и тем театра абсурда». Теория и практика языковых исследований , 3 (8).