Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для использования в других целях, см Хоровая симфония (значения) .
Выдающийся мужчина лет сорока, с волосами средней длины, орлиным носом и формальным высоким воротником примерно 1850 года.
Гектор Берлиоз был первым, кто использовал термин «хоровая симфония» для музыкального произведения - своего « Ромео и Джульетта» .

Хоровая симфония является музыкальной композицией для оркестра , хора , а иногда соло вокалистов , что в своих внутренних выработках и общей музыкальной архитектуре, придерживается в широком смысле симфонической музыкальной формы . [1] Термин «хоровая симфония» в этом контексте был введен Гектором Берлиозом, когда он описал свою « Ромео и Джульетту» как таковую во введении к этому произведению из пяти абзацев. [2] Прямой антецедентом для хоровой симфонии Людвига ван Бетховена «ы Девятая симфония . Девятая Бетховена включает в себя частьOde an die Freude (« Ода радости »), стихотворение Фридриха Шиллера с текстом, спетым солистами и хором в последней части. Это первый пример того, как крупный композитор использует человеческий голос на том же уровне, что и инструменты в симфонии. [а 1]

Несколько композиторов 19-го века, особенно Феликс Мендельсон и Ференц Лист , последовали за Бетховеном в создании хоровых симфонических произведений. Известные работы в этом жанре были созданы в 20 веке Густавом Малером , Игорем Стравинским , Ральфом Воаном Уильямсом , Бенджамином Бриттеном и Дмитрием Шостаковичем , среди других. Последние годы 20 века и начало 21 века ознаменовались появлением нескольких новых работ в этом жанре, среди которых композиции Питера Максвелла Дэвиса , Тан Дуна , Филипа Гласса , Ганса Вернера Хенце , Кшиштофа Пендерецкого ,Уильям Болком и Роберт Страсбург . [3]

Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже со слиянием повествовательных или драматических элементов, происходящих от включения слов. С этой целью слова часто обрабатываются симфонически для достижения целей, не связанных с повествованием, путем частого повторения важных слов и фраз, а также транспонирования, изменения порядка или пропускания отрывков из установленного текста. Текст часто определяет основную симфоническую схему, в то время как роль оркестра в передаче музыкальных идей аналогична по важности роли хора и солистов. [4] Даже с симфоническим акцентом на хоровую симфонию часто влияет музыкальная форма и содержание внешнего повествования, даже в тех частях, где нет пения.

История [ править ]

Людвиг ван Бетховен изменил определение жанра симфонии, введя слова и голоса в свою Девятую симфонию . [5]

К концу 18 века симфония зарекомендовала себя как самый престижный из инструментальных жанров. [6] Хотя жанр развивался со значительной интенсивностью на протяжении того столетия и появлялся в самых разных случаях, он обычно использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними будут произведения, в которых участвовали вокальные и инструментальные солисты. [7] Из-за отсутствия письменного текста для фокусировки он рассматривался как средство развлечения, а не для социальных, моральных или интеллектуальных идей. [6] По мере того, как симфония росла в размерах и художественном значении, отчасти благодаря усилиям Гайдна, Моцарта и Бетховена в форме, она также приобрела больший престиж. [7]Одновременно произошло изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, которое когда-то рассматривалось как недостаток, стало считаться достоинством. [6]

В 1824 году Бетховен переопределил жанр симфонии в своей Девятой , введя текст и голос в ранее инструментальный жанр. Его поступок вызвал споры о будущем самой симфонии. [5] Использование слов Бетховеном, по словам Рихарда Вагнера , показало «пределы чисто инструментальной музыки» и обозначило «конец симфонии как жизненно важного жанра». [8] Другие не были уверены, что делать дальше - подражать ли Девятой, сочиняя симфонии с хоровыми финалами, или развивать симфонический жанр чисто инструментальным образом. [5] В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония рассматривалась «как всеобъемлющая космическая драма, выходящая за рамки только звука».[9]

Некоторые композиторы подражали модели Бетховена и расширяли ее. Берлиоз показал в своей хоровой симфонии « Ромео и Джульетта» свежий подход к эпической природе симфонии, используя голоса, чтобы смешать музыку и повествование, но сохранил важные моменты этого повествования только для оркестра. [5] Поступая таким образом, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует для последующих композиторов «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии». [5] Мендельсон написал свой « Лобгесанг» как произведение для хора, солистов и оркестра. Пометка работы «symphony- кантата », он расширил хоровой финал девяти движений , включив секции для вокальных солистов, речитативови секции для хора; это сделало вокальную партию длиннее, чем три чисто оркестровых части, которые ей предшествовали. [10] Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих мультичастных формах тем же композиционным практикам и программным целям, которые он установил в своих симфонических стихотворениях . [9]

Кшиштоф Пендерецкий написал Седьмую симфонию в честь третьего тысячелетия Иерусалима .

После Листа Малер взял на себя наследие Бетховена в своих ранних симфониях, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии «Воскресение». В третьем он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных частей, а в четвертом вокальный финал исполняется сольным сопрано . [11] После написания Пятой , Шестой и Седьмой симфоний как чисто инструментальных произведений Малер вернулся к вене «фестивально-симфонического церемониала» в своей Восьмой симфонии., который объединяет текст по всему объему работы. [12] После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, приняв в процессе ряд композиционных поворотов. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан Уильямс, строго следовали симфонической форме. [13] [14] [15] [16] Другие, такие как Хавергал Брайан , Альфред Шнитке и Кароль Шимановски , решили либо расширить симфоническую форму, либо использовать различные симфонические структуры в целом. [17] [18] [19]

На протяжении всей истории хоровой симфонии сочинения создавались для особых случаев. Одним из первых был « Лобгесанг» Мендельсона , заказанный городом Лейпцигом в 1840 году в ознаменование 400-летия изобретения подвижного шрифта Иоганном Гутенбергом . [10] Более века спустя Вторая симфония Генрика Горецкого с подзаголовком «Коперник» была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке в ознаменование 500-летия астронома Николая Коперника . [20] Между этими двумя произведениями, в 1930 году, дирижер Сергей Кусевицкий.попросил Стравинского написать Симфонию псалмов к 50-летию Бостонского симфонического оркестра [21], а в 1946 году композитор Генри Барро , в то время глава Radiodiffusion Française , поручил Дарию Мийо написать свою Третью симфонию под названием «Te Deum», в ознаменование окончания Второй мировой войны . [22] [23]

В последние годы 20 века - начало 21 века таких хоровых симфоний было написано больше. Кшиштоф Пендерецкий «s Седьмая симфония была для третьего тысячелетия города Иерусалима . [24] Tan Dun «s Symphony 1997: Небо и земля Человечество ознаменовало передачи суверенитета над Гонконгом , что год к Народной Республике Китая . [25] Пятая симфония Филипа Гласса как одно из нескольких произведений, посвященных началу 21 века. [26] Хоровая симфония Пола Спайсера « Незаконченные воспоминания»(2014, текст на Euan Тэт) был введен в эксплуатацию в память столетие начала Первой мировой войны, в то время как Джейк Ранестад «s Сны Fallen (2013) была написана на тексты американского поэта и ветеран Брайан Тернер , чтобы вызвать опыт службы в войне в Ираке .

Общие характеристики [ править ]

Подобно оратории или опере , хоровая симфония - это музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны для голосов без сопровождения аккомпанемента. [1] Берлиоз, который в 1858 году впервые ввел этот термин в обращение при описании своей работы « Ромео и Джульетта» , объяснил особую взаимосвязь, которую он видел между голосом и оркестром:

Несмотря на то, что часто используются голоса, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если есть пение, то почти с самого начала оно должно подготовить слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должен выразить оркестр. Также следует постепенно вводить хоровые массы в музыкальное развитие, когда их слишком внезапное появление нарушило бы единство композиций .... [2]

В отличие от ораторий или опер, которые обычно драматургически разделены на арии , речитативы и хоры, хоровая симфония строится как симфония, состоящая из движений . В нем может использоваться традиционная четырехчастная схема: быстрое вступление, медленное движение, скерцо и финал [1], или, как и во многих инструментальных симфониях, может использоваться другая структура движений. [27] Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как в оратории, а хор и солисты разделяют равенство с инструментами. [28]Со временем использование текста позволило хоровой симфонии превратиться из инструментальной симфонии с хоровым финалом, как в Девятой Бетховене, в композицию, которая может использовать голоса и инструменты на протяжении всей композиции, как в Симфонии Псалмов Стравинского или Восьмой Малера. Симфония. [28] [29]

Иногда текст может дать базовую схему, которая соответствует четырехчастной схеме симфонии. Так , например, из четырех частей структуры Эдгара Аллана По «S Колокола , прогрессия от молодежи к браку, зрелости и смерти, естественно предложили четыре движения в симфонии для Сергея Рахманинова , который он следовал в своей хоровой симфонии из то же имя . [14] Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за обычные рамки симфонического жанра, как в случае с Берлиозом в его « Ромео и Джульетте» , но при этом оставаться в рамках основного структурного или эстетического замысла симфонической формы. [30]Это также может повлиять на музыкальное содержание в тех частях, где нет пения, как в Roméo et Juliette . Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и сохраняет слова для пояснительных и повествовательных разделов произведения. [31]

Связь слов и музыки [ править ]

Как и в оратории, письменный текст в хоровой симфонии может иметь такое же значение, как и музыка, и хор и солисты могут наравне с инструментами участвовать в экспозиции и развитии музыкальных идей. [32] Текст также может помочь определить, строго ли композитор следует симфонической форме, как в случае Рахманинова, [14] Бриттена [13] и Шостаковича, [15], или же они расширяют симфоническую форму, как в случае Берлиоза. , [30] Малер [33] и Хавергал Брайан. [34] Иногда выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам, как в случае с Шимановским, [18] Шнитке [19]и снова Хавергал Брайан. [17] Композитор также может выбрать плавное обращение с текстом, больше похожее на музыку, чем на повествование. [35] Так было с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом. [36]

Музыкальная обработка текста [ править ]

Композиторы, ищущие более гибкий подход к установке текста, по достоинству оценили использование Уолтом Уитменом свободного стиха.

В программной записке Воана Уильямса к «Морской симфонии» обсуждается, как следует трактовать текст как музыку. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это может служить оправданием частого повторения важных слов и фраз, которые встречаются в стихотворении. Таким образом, слова и музыка трактуются симфонически. . " [32] Стихи Уолта Уитмена вдохновили его на написание симфонии, [16] и использование Уитменом свободных стихов.стали цениться в то время, когда плавность структуры становилась более привлекательной, чем традиционные метрические параметры текста. Эта текучесть помогла облегчить не повествовательную симфоническую трактовку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит слабо описательный характер и может быть «раздвинут музыкой», некоторые строки повторяются, некоторые непоследовательны в письменном тексте, непосредственно следуя одна за другой в музыке, а некоторые полностью опускаются. [35]

Воан Уильямс был не единственным композитором, который придерживался не-повествовательного подхода к своему тексту. Малер использовал аналогичный, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части, «Veni, Creator Spiritus», в которой музыкальный писатель и критик Майкл Стейнберг назвал «невероятно плотный рост повторений, комбинаций. , инверсии, транспозиции и сочетания ". [37] Он делает то же самое с текстом Гете во второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения. [37]

В других произведениях использование текста в качестве музыки идет еще дальше. Воан Уильямс без слов использует припев женских голосов в своей « Антарктической симфонии» , основанной на его музыке к фильму « Скотт из Антарктики» , чтобы создать мрачную атмосферу в целом. [38] Хотя припев используется во второй и третьей частях Седьмой симфонии Гласса , также известной как Симфония тольтеков , текст не содержит слов; композитор утверждает, что он вместо этого сформирован «из свободных слогов, которые добавляют к вызывающему воспоминания контексту общей оркестровой текстуры». [36]

Музыка и слова на равных [ править ]

Игорь Стравинский использовал хор и оркестр в своей Симфонии Псалмов «на равных».

Стравинский сказал о текстах своей Симфонии псалмов, что «это не симфония, в которую я включил псалмы для пения. Напротив, я симфонизирую пение псалмов ». [39] Это решение было настолько же музыкальным, насколько и текстовым. Контрапункт Стравинского требовал, чтобы несколько музыкальных голосов функционировали одновременно, независимо друг от друга мелодически и ритмически , но взаимозависимо гармонично . Когда их слышат по отдельности, они будут звучать очень по-разному, но вместе - гармонично. [39] [40]Чтобы добиться максимальной ясности в этой игре голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны быть на равных, ни один из них не перевешивает другой». [41]

При написании Восьмой симфонии для исключительно больших сил Малер стремился достичь подобного баланса между вокальными и инструментальными силами. Это не было просто попыткой добиться грандиозного эффекта [29], хотя использование композитором таких сил принесло работе подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (это имя все еще применялось к симфонии). [42] Как и Стравинский, Малер широко и широко использует контрапункт, особенно в первой части «Veni Creator Spiritus». По словам музыкального писателя Майкла Кеннеди , в этом разделе Малер демонстрирует значительное мастерство в манипулировании несколькими независимыми мелодическими голосами. [43] Музыковед Дерик Кукдобавляет, что Малер управляет своими огромными силами «с необычайной ясностью». [44]

Воан Уильямс также настаивал на балансе между словами и музыкой в «Морской симфонии» , написав в своей программной заметке к произведению: «Также заметно, что оркестр наравне с хором и солистами в реализации музыкальных идей». [32] Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд , писавший о премьере произведения для The Manchester Guardian , согласился с композитором, написав: «Это самый близкий подход к настоящей хоровой симфонии, в которой голоса используются повсюду. так же свободно, как оркестр ". [45]

В его листьях травы: хоровой симфонии , Роберт Strassburg сочинил симфоническую «музыкальное оформление» в десять движений для поэзии Уолта Уайтмена, балансируя вклад рассказчика, хора и оркестра. [3]

Слова, определяющие симфоническую форму [ править ]

Стихи Евтушенко о терроре при Сталине (на фото) и других советских злоупотреблениях вдохновили Шостаковича на написание Тринадцатой симфонии.

Хоровая симфония Рахманинова « Колокола» отразила в поэме По четыре части: от юности к браку, зрелости и смерти. [14] Бриттен изменил схему своей Весенней симфонии - четыре части симфонии представляют, по словам ее композитора, «переход от зимы к весне и пробуждение земли и жизни, что означает ... традиционная четырехчастная форма симфонии, но с частями, разделенными на более короткие части, связанные вместе схожим настроением или точкой зрения ». [13]

Гестации Шостакович Тринадцатой симфонии , Бабий Яр , лишь немного менее просто. Он поставил поэму Бабьего Яра на Евгении Евтушенко почти сразу же после прочтения, изначально считая его композицию одного движения. [46] Обнаружение трех других стихотворений Евтушенко в сборнике поэта « Взмах руки» ( « Взмах руки» ) побудило его приступить к исполнению хоровой симфонии во всю длину с «Карьерой» как завершающей частью. Музыковед Фрэнсис Маес комментирует, что Шостакович сделал это, дополнив тему еврейских страданий в Бабьем Яру стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях: [46]«« В магазине »- это дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые простые продукты ...« Страхи »вызывают ужас при Сталине .« Карьера »- это нападение на бюрократов и дань подлинному творчеству ". [46] Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи в том порядке, в котором их ставит Шостакович, образуют сильно драматичную вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал. [15]

В других случаях выбор текста приводил композитора к разным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии с подзаголовком «Das Siegeslied» (Псалом Победы) быть продиктованной трехчастной структурой его текста, Псалма 68; Сеттинг стихов 13–18 для сопрано соло и оркестра образует тихую интерлюдию между двумя более дикими, очень хроматичными военными, установленными для массивных хоровых и оркестровых сил. [47] Точно так же Шимановский позволил тексту персидского поэта 13-го века Руми диктовать то, что доктор Джим Самсон называет «единым трехсторонним движением» [48] и «общей арочной структурой» [49] своей Третьей симфонии, озаглавленной «Песня». в ночь".

Слова, расширяющие симфоническую форму [ править ]

Малер сначала расширил модель, установленную Девятой Бетховеном, а затем отказался от нее.

Композитор также может реагировать на текст, расширяя хоровую симфонию за обычные рамки симфонического жанра. Это очевидно в необычной оркестровке и постановках, которые Берлиоз подготовил для своей « Ромео и Джульетты» . Эта пьеса состоит из семи частей и требует антракта после четвертой части - "Queen Mab Scherzo" - чтобы убрать арфы со сцены и включить хор Капулетти для последующего похоронного марша. [30] Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что «по мнению Берлиоза, произведение является просто бетховенским по замыслу, с наложенными на него элементами повествования. Его ядро ​​приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как и в [ Симфония] Фантастическая, и скерцо, и марш ... «Дополнительные» движения, таким образом, представляют собой вступление с его попурри из подразделов и описательной сценой в могиле [в конце произведения] » [50].

Малер расширил модель Бетховена как по программным, так и по симфоническим причинам в своей Второй симфонии «Воскрешение», вокальной четвертой части «Урлихт», соединяя детскую веру третьей части с идеологическим напряжением, которое Малер пытается разрешить в финале. . [33] Затем он отказался от этого образца для своей Третьей симфонии , поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается только к инструментам. [51] Как и Малер, Хавергал Брайан расширил модель Бетховена, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами в своей Симфонии № 1 «Готика».. Написано между 1919 и 1927, симфония была вдохновлена Гете Фауст и готического собора архитектуры. [34] Первый Брайан состоит из двух частей. Первая состоит из трех инструментальных частей; вторая, также состоящая из трех частей и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую установку Te Deum . [34]

Симфонии для хора без аккомпанемента [ править ]

Некоторые композиторы написали симфонии для хора без аккомпанемента, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Грэнвилл Банток написал три таких произведения - « Аталанта в Калидоне» (1911), «Тщеславие» (1913) и «Театрализованное представление человеческой жизни» (1913). Его « Аталанта» , названная музыковедом Гербертом Антклиффом «самой важной [работой из трех] как в техническом эксперименте, так и в вдохновении» [52], была написана для хора численностью не менее 200 человек, причем композитор указал «не менее 10 голосов. для каждой части »- произведение с 20 отдельными вокальными партиями. [53]Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то от разнообразной игры оттенков и перспектив [оркестра]». [54] Кроме того, хор обычно делится на три части, приблизительно соответствующие тембрам деревянных духовых инструментов, медных духовых и струнных. [55] В рамках этих подразделений, как пишет Антклифф,

Практически все возможные способы вокального выражения используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать, как разные части хора словами и тоном одновременно описывают «смех» и «слезы» соответственно, значит осознавать, как мало возможностей хорового пения до сих пор осознаны обычным дирижером и композитором. Такие комбинации чрезвычайно эффективны при правильном выполнении, но их очень трудно достичь. [55]

Рой Харрис написал свою Симфонию для голосов в 1935 году для хора а капелла, разделенного на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволяя тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое письмо. [56] «В реальном смысле человеческие стремления, столь ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог испытаниям, которым подвергаются певцы», - пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее вызывающем воспоминания качестве. [56] Малкольм Уильямсон написал свою «Симфонию для голосов» между 1960 и 1962 годами, установив тексты австралийского поэта Джеймса Маколи.. Льюис Митчелл пишет, что это произведение - не симфония в полном смысле слова, а, скорее, четырехчастное произведение, которому предшествует призыв к сольному контральто . [57] Текст представляет собой комбинацию стихов, прославляющих австралийскую пустыню и дальновидное христианство, его неровные линии и ритмы сочетаются с музыкой. [57] Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за исключением, возможно, Реквиема по племенному брату, Симфония является наиболее австралийской по ощущениям». [58]

Программное намерение [ править ]

Яффские ворота в Иерусалиме. Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» «пронизана числом« семь »на разных уровнях». [59]

Некоторые недавние попытки уделяют меньше внимания симфонической форме и больше - программному замыслу. Ханс Вернер Хенце написал Девятую симфонию 1997 года в семи частях, построив симфонию на основе романа Анны Сегерс «Седьмой крест » . В романе рассказывается о побеге семи беглецов из нацистского лагеря, семь крестов символизируют семь смертных приговоров; сутью текста становится суровое испытание одного заключенного, добившегося свободы. [60]Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» и изначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом« семь »на разных уровнях». [59] Обширная система семизначных фраз связывает работу вместе, а также частое использование семи нот, повторяемых на одной высоте. [59] Семь взятых фортиссимо аккордов завершают работу. [59]

Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году и озаглавленная « Реквием , Бардо и Нирманакая », написана в 12 частях для выполнения своего программного замысла. Гласс пишет: «Мой план состоял в том, чтобы симфония представляла широкий спектр многих великих мировых традиций« мудрости » [26], синтезируя« вокальный текст, который начинается до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай, и завершается посвящением в будущее ". [26] Гласс пишет, что он считал тысячелетие в начале 21 века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением. [26]

Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии на священной троице Виррарика . [36] Гласс писал о соответствующих заголовках движений произведения и их связи с общей структурой симфонии: «Кукуруза представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей ...» Священный корень. 'находится в высокогорных пустынях северной и центральной Мексики и считается дверью в мир Духа.' Синий Олень 'считается держателем Книги Знаний. Любой мужчина или женщина, стремящиеся стать «Человек знания», благодаря упорным тренировкам и усилиям, должен будет встретиться с Синим оленем… » [36]

Слова, изменяющие программное намерение [ править ]

Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае с двумя хоровыми симфониями Ференца Листа . И симфонии Фауста, и Данте были задуманы как чисто инструментальные произведения и лишь позже стали хоровыми симфониями. [61] Однако, в то время как авторитет Листа Хамфри Сирл утверждает, что более позднее включение Листа припева эффективно резюмирует Фауста и делает его завершенным, [62] другой эксперт Листа, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматический фокус произведения до такой степени, что он заслуживает уважения. иная интерпретация самого произведения. [63]По словам Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года закончилась последней мимолетной ссылкой на Гретхен и ... оркестровым исполнением до мажор , основанным на самой величественной из тем вступительной части. Можно сказать, что этот вывод остается в пределах образ Фауста и его воображение ». [63] Когда Лист переосмыслил пьесу три года спустя, он добавил «Chorus mysticus», мужской хор, поющий последние слова из « Фауста » Гете . [63]Тенор-солист в сопровождении хора поет две последние строчки текста. «С добавлением текста« Мистического хора », - пишет Шульстад, - тема Гретхен изменилась, и она больше не появляется как замаскированный Фауст. Благодаря этой прямой связи с финальной сценой драмы мы ускользнули от воображения Фауста и слышим другой голос, комментирующий его стремление и искупление ». [64]

Из Paradiso Canto 31 Данте Алигьери . Иллюстрация Гюстава Доре . Данте слышит музыку Небес издалека.

Точно так же включение Листа хорового финала в его « Симфонию Данте» изменило как структурный, так и программный замысел произведения. Намерение Листа состояло в том, чтобы следовать структуре Divina Commedia и составить Данте в трех частях - по одной для Inferno , Purgatorio и Paradiso . Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не может искренне передать райские радости. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой элемент, Magnificat , в конце второй. [65]Это действие, как утверждает Сирл, фактически нарушило формальный баланс произведения и заставило слушателя, как и Данте, смотреть вверх, на высоты Небес, и слышать музыку издалека. [66] Шульстад предполагает, что хоровой финал действительно помогает завершить программную траекторию произведения от борьбы к раю. [9]

И наоборот, текст может также спровоцировать рождение хоровой симфонии только для того, чтобы это произведение стало чисто инструментальным, когда программный фокус произведения изменится. Первоначально Шостакович планировал свою Седьмую симфонию как одночастную хоровую симфонию, во многом похожую на его Вторую и третью симфонии . Сообщается, что Шостакович намеревался написать текст для седьмого из девятого псалма на тему мести за пролитие невинной крови. [67] При этом он находился под влиянием Стравинского; он был глубоко впечатлен Симфонией Псалмов последнего , которой он хотел подражать в этом произведении. [68]В то время как тема Девятого псалма отражала возмущение Шостаковича по поводу притеснения Сталина [69], публичное исполнение произведения с таким текстом было невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала выполнение такой работы возможным, по крайней мере, теоретически; тогда ссылка на «кровь» могла быть связана, по крайней мере, официально с Гитлером. [69] Когда Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли православные темы или изображения. [70] Тем не менее, Шостакович в конце концов понял, что работа охватывает гораздо больше, чем эта символика.[71] Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной.[71]

Подмена текста без слов [ править ]

В то время как Берлиоз позволил программным аспектам своего текста сформировать симфоническую форму Ромео и направить его содержание, он также показал, как оркестр может без слов вытеснить такой текст, чтобы дополнительно проиллюстрировать его. [31] В предисловии к « Ромео» он писал :

Берлиоз позволил тексту диктовать симфоническую форму в Roméo, но позволил музыке вытеснять текст без слов.

Если в знаменитых сценах сада и кладбища не спеть диалог двух влюбленных, отговорки Джульетты и страстные вспышки Ромео, если оркестру даны дуэты любви и отчаяния, то причины многочисленны, и их легко понять. Во-первых, и этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку дуэты такого характера тысячи раз исполнялись вокалом величайших мастеров, было мудро и необычно пытаться использовать другие средства выражения. Это также связано с тем, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение настолько опасным для музыканта, что ему пришлось дать своему воображению такую ​​свободу, которую не дал бы ему положительный смысл спетых слов, и вместо этого прибегнул к инструментальному языку, который более богат. , более разнообразный, менее точный,и по своей неопределенности несравненно более могущественнее в таком случае.[2]

Как манифест, этот абзац стал значимым, поскольку симфонические и драматические элементы были объединены в одном музыкальном произведении. [72] Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз внимательно следил за идеей симфонического построения, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и изложить пояснительные и повествовательные разделы в словах. [31] Его коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в « Ромео» Берлиоз создал модель того, как драматический текст может направлять структуру хоровой симфонии, не препятствуя тому, чтобы это произведение было узнаваемой симфонией. [73]В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны своим влиянием Берлиозу. [5]

Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих его хоровых симфоний, даже когда слова не пели. Шнитке шесть-движение Вторая симфония , следуя Обыкновенное мессы в Римско - католической церкви , [74] работает программным на двух уровнях одновременно. В то время как солисты и хоры кратко выполняют массу, набор для хоралов , принятых от Постепенного , [75] оркестр обеспечивает расширенный бегущий комментарий , который может продолжаться гораздо дольше , чем сечение массы выполняется. Иногда комментарий следует за определенным хоралом, но чаще он более свободный и широкий по стилю. [75]Несмотря на возникшее в результате стилистическое несоответствие, отмечает биограф Александр Ивашкин, «в музыкальном плане почти все эти разделы сочетают хоровую мелодию и последующий обширный оркестровый« комментарий »» [75] . Произведение становится тем, что Шнитке назвал «Невидимой мессой» [76]. ], а Ивашкин назвал «симфонию на хоральном фоне». [75]

Программа Четвертой симфонии Шнитке , отражающая религиозную дилемму композитора на момент ее написания [77] , более сложна по исполнению, и по большей части она выражена без слов. В 22 вариациях, составляющих единую часть симфонии, [a 2] Шнитке разыгрывает 15 традиционных мистерий Розария , которые подчеркивают важные моменты жизни Христа. [78] [79] Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к изображаемому. [78] Шнитке делает это, используя церковную музыку католиков, протестантов , евреев и евреев.Православные верования, оркестровая текстура становится чрезвычайно плотной из-за множества одновременно развивающихся музыкальных направлений. [74] [77] тенор и контртенор также поют беззвучно в двух точках в симфонии. В композиции сохранены слова для финала, в котором контрапунктом используются все четыре типа церковной музыки [80], поскольку хор из четырех частей поет Ave Maria . [77] Хор может выбрать, будет ли петь Ave Maria на русском или на латыни. [77]Ивашкин пишет, что программная цель использования этих разных музыкальных жанров - настойчивое утверждение композитора «идеи ... единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры». [78]

См. Также [ править ]

  • Список хоровых симфоний

Заметки [ править ]

  1. ^ Питер фон Winter «s Schlacht-Sinfonie также использует заключительный хор. Написанный в 1814 году, он опередил Девятую книгу Бетховена на десять лет. Однако, будучи случайным произведением, написанным в одном движении, Schlacht-Sinfonie «стоит вне общих традиций симфонии». Облигации, New Grove (2001) , 24: 836.
  2. ^ Фактическое количество вариаций в Четвертой симфонии Шнитке - это «тонкая несинхронность» пьесы, учитывая «схему 3 на 5» Розария, на которой, как сообщается, основаны эти вариации. Вайцман, примечания к Chandos 9463, 5.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c Кеннеди, Оксфордский словарь , 144.
  2. ^ a b c "Avant-Propos de l'auteur", партитура Райтера-Бидермана (Винтертур, 1858 г.), стр. 1. Цитируется по Holoman, 262.
  3. ^ Б «Роберт Strassburg» от Нила В. Левина , Милкен архива еврейской музыки
  4. Перейти ↑ Kennedy, Vaughan Williams , 444.
  5. ^ Б с д е е облигации, Нью - Гроув (2001) , 24: 837.
  6. ^ a b c Облигации, New Grove (2001) , 24: 835.
  7. ^ a b Лару и Вольф, New Grove (2000), 24: 812
  8. ↑ Как цитируется в Bonds, New Grove (2000), 24: 837.
  9. ^ a b c Облигации, New Grove (2001) , 24: 838.
  10. ^ а б Тодд, Нью-Гроув (2001) , 16: 403.
  11. Перейти ↑ Bonds, New Grove (2001) , 24: 839.
  12. Перейти ↑ Franklin, New Grove (2001) , 15: 622.
  13. ^ a b c Бриттен, Бенджамин, «Заметка о весенней симфонии», Music Survey , весна 1950 г. Цитируется по White, Britten , 62.
  14. ^ a b c d Стейнберг, Хоровые шедевры , 241–242.
  15. ^ a b c Schwarz, New Grove (1980) , 17: 270.
  16. ^ a b Кокс, Симфония , 2: 115.
  17. ^ a b Макдональд, примечания для Naxos 8.570308, 3.
  18. ^ а б Самсон, 122, 126.
  19. ^ a b Вайцман, примечания к Chandos 9463, 5.
  20. ^ Kosz, заметки для Naxos 8.555375, 2.
  21. Перейти ↑ Steinberg, Choral Masterworks , 265.
  22. ↑ Палмер, Нью-Гроув (1980) , 12: 306.
  23. ↑ Пингвин , 774.
  24. ^ Уайтхаус, примечания к Naxos 8.557766 2.
  25. ^ Автор неизвестен, ноты для Sony Classical SK 63368, 4.
  26. ^ а б в г Стекло (1999)
  27. Перейти ↑ Bonds, New Grove (2001) , 24: 833.
  28. ^ а б Стейнберг, Хоровые шедевры , 268; Кеннеди, Воан Уильямс , 444.
  29. ^ а б Кеннеди, Малер , 151.
  30. ^ a b c Holoman, 262–263.
  31. ^ а б в Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 2: 596.
  32. ^ a b c Кеннеди, Воан Уильямс, 444 г.
  33. ^ a b Франклин, Нью-Гроув (2001) , 15: 618.
  34. ^ а б в Макдональд, Нью-Гроув (2001) , 4: 341.
  35. ^ a b Оттауэй, Симфонии Вона Уильямса , 17.
  36. ^ a b c d Фрид (2005)
  37. ^ а б Стейнберг, Симфония , 335.
  38. ^ Ottaway, 50, 53.
  39. ^ а б Белый, Стравинский , 321.
  40. ^ Sachs и Dahlhaus, New Grove (2001) , 6: 564-569.
  41. ↑ Stravinsky, Chronicles , цит. По: White, Stravinsky , 321.
  42. ^ Кеннеди, Малер , 100.
  43. Перейти ↑ Kennedy, Mahler , 152.
  44. ↑ Кук, 93.
  45. ↑ Цит. По: Kennedy, Vaughan Williams , 99.
  46. ^ а б в Маес, 366.
  47. ^ Truscott, Симфония , 2: 143-144; Макдональд, примечания для Naxos 8.570308, 3.
  48. ↑ Самсон, 122.
  49. ↑ Самсон, 126.
  50. ^ Holoman, 263.
  51. ↑ Митчелл, Нью-Гроув , 11: 515.
  52. ^ Antcliffe, 337.
  53. ↑ Цит. По McVeagh, 5.
  54. ↑ Музыковед Эрнест Ньюман, цитируется в McVeagh, 6.
  55. ^ а б Антклифф, 338.
  56. ^ a b Profitt, примечания для Albany TROY 164.
  57. ^ а б Митчелл, 2.
  58. Перейти ↑ Mitchell, 2–3.
  59. ^ a b c d Белый дом, примечания к Наксосу 8.557766, 2.
  60. ^ Шлюрен, примечания к EMI 56513, 13.
  61. ^ Shulstad, 217, 219.
  62. ^ Сирл, Симфония , 1: 269.
  63. ^ а б в Шульстад, 217.
  64. ^ Shulstad, 219.
  65. ^ Shulstad, 220.
  66. ^ Сирл, "Лист, Франц", Нью-Гроув , 11:45.
  67. ↑ Волков, Свидетельство , 184; Интервью Арнштама с Софией Хентовой в «Хентова», « В мире Шостаковича» (Москва, 1996), 234, цитируется по Уилсону, 171–172.
  68. ↑ Волков, Шостакович и Сталин , 175.
  69. ^ а б Волков, СПб , 427.
  70. ↑ Волков, Санкт-Петербург , 427–428.
  71. ^ а б Стейнберг, Симфония , 557.
  72. ^ Holoman, 261.
  73. ↑ Temperley, New Grove (1980) , 18: 460.
  74. ^ a b Муди, Нью-Гроув (2001) , 22: 566.
  75. ^ a b c d Ивашкин, примечания к Chandos 9519, 5.
  76. ^ Как указано в Ivanskin, примечание к Чандос 9519, 5.
  77. ^ а б в г Ивашкин, Шнитке , 161.
  78. ^ а б в Ивашкин, Шнитке , 165.
  79. ^ Weitzman, заметки для Чандос 9463, 6.
  80. ^ Weitzman, заметки для Чандос 9463, 7.

Библиография [ править ]

  • Автор неизвестен, ноты для Sony Classical SK 63368, Tan Dun: Symphony 1997 (Heaven Earth Mankind) ; Йо-Йо Ма, виолончель; Детский хор Ипа; Императорский ансамбль колоколов Китая; Гонконгский филармонический оркестр (дирижер не указан).
  • Антклифф, Герберт, «Краткий обзор работ Гранвилля Бантока», The Musical Quarterly (Бостон: Г. Ширмер, 1918), IV: 2, 333–346.
  • Бэнкс, Пол и Дональд Митчелл. "Mahler, Gustav", Словарь музыки и музыкантов New Grove , первое издание, отредактированный Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2 .
  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Карр, Джонатан, Малер - Биография . Вудсток и Нью-Йорк: The Overlook Press, 1997. ISBN 0-87951-802-2 . 
  • Кук, Дерик, Густав Малер: Введение в его музыку (Кембридж, Лондон и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1980). ISBN 0-521-29847-4 . 
  • Де ла Гранж, Генри-Луи, Малер: Вена: триумф и разочарование (1904–1907) (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1999). ISBN 0-19-315160-X . 
  • Франклин, Питер, "Малер, Густав", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Фрид, Ричард (январь 2005 г.). «Симфония № 7 - Симфония тольтеков, программные ноты» . Кеннеди-центр . Проверено 14 декабря 2019 ..
  • Стекло, Филипп (1999). «Заметки Филипа Гласса к его Пятой симфонии» . Нет такого 79618-2 . Архивировано из оригинала на 2007-06-11 . Проверено 5 апреля 2009 .
  • Хенце, Ганс Вернер, Кристоф Шлюрен и Ганс-Ульрих Трейхель, примечания к EMI 56513, Хенце: Симфония № 9 , Берлинская филармония под управлением Инго Мецмахера (Лондон: EMI Corporation, 1998).
  • Холоман, Д. Керн . Берлиоз (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1989). ISBN 0-674-06778-9 . 
  • Ивашкин, Александр, Альфред Шнитке (Лондон: Phaidon Press Limited, 1996). ISBN 0-7148-3169-7 . 
  • Ивашкин, Александр, ноты к Chandos 9519, Шнитке: Симфония № 2, «Святой Флориан» ; Марина Кацман, контральто; Ярослав Здоров, контртенор; Олег Доргов, тенор; Сергей Вепринцев, бас; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Colchester: Chandos Records Ltd., 1997).
  • Кеннеди, Майкл . Работы Ральфа Воана Уильямса . Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1964.
  • Кеннеди, Майкл. Оксфордский словарь музыки (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1985). ISBN 0-19-311333-3 . 
  • Кеннеди, Майкл. Малер (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1990). ISBN 0-460-12598-2 
  • Кош, Станислав, ноты для Наксоса 8.555375, Гурецкий : Симфония № 2; Беатус Вир ; Зофия Киланович , сопрано; Анджей Доббер , баритон; Хор Польского радио, Хор Силезской филармонии и Симфонический оркестр Польского национального радио (Катовице) под управлением Антони Вита (Гонконг: HNH International Ltd., 2001).
  • Латам, Элисон (ред.). Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 . 
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, "Симфония: I. 18 век, Словарь музыки и музыкантов New Grove" , второе издание, отредактированный Стэнли Сэди и Джоном Тирреллом (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0 -333-60800-3 . 
  • Макдональд, Малькольм . "Берлиоз, (Луи-) Гектор". Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 . 
  • Макдональд, Малькольм. «Брайан, [Уильям] Хэвергал». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Макдональд, Малкольм, ноты для Наксоса 8.570308, Хавергал Брайан: Симфонии 4 и 12 ; Яна Валаскова, сопрано; Словацкие хоры и Симфонический оркестр Словацкого радио под управлением Адриана Липера .
  • Маквей, Диана, примечания к Albany TROY 180, Granville Bantock: Две хоровые симфонии , певцы BBC под управлением Саймона Джоли. (Олбани, Нью-Йорк: Albany Records, 1996.)
  • Мэйс, Фрэнсис. История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра, перевод Арнольда Дж. Померанса и Эрики Померанс (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9 . 
  • Марч, Иван, Эдвард Гринфилд, Роберт Лейтон и Пол Чайковски, под редакцией Ивана Марча, Пингвинское руководство по записанной классической музыке , полностью переработанное издание 2009 года (Лондон: Penguin Books, 2008). ISBN 0-14-103335-5 . 
  • Митчелл, Льюис, ноты для Наксоса 8.557783, Малкольм Уильямсон: Хоровая музыка ; Кэтрин Кук, альт; Веселая компания певцов под управлением Питера Бродбента. (Гонконг: Naxos Rights International Ltd., 2006 г.)
  • Муди, Иван, Эд Стэнли Сэди. «Шнитке [Шнитке] Альфред (Гарриевич)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла, 29 томов. Лондон: Macmillan Publishers, 2001. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Мортон, Брайан, Шостакович: Его жизнь и музыка (Жизнь и времена) (Лондон: Haus Publishers Ltd., 2007). ISBN 1-904950-50-7 . 
  • Оттэуэй, Хью, Симфонии Вона Уильямса (Музыкальные гиды BBC) (Сиэтл; Вашингтонский университет Press, 1973). ISBN 0-295-95233-4 . 
  • Палмер, Кристофер. "Мило, Дариус", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 . 
  • Пири, Питер Дж. «Банток, сэр Грэнвилл», Словарь музыки и музыкантов New Grove , первое издание, отредактированный Стэнли Сэди. 20 томов. Лондон: Macmillan Publishers, 1980. ISBN 0-333-23111-2 . 
  • Профит, Джон, примечания к Олбани ТРОЙ 164, Я слышу , как поет Америка! Хоровая музыка Роя Харриса ; Хорал Roberts Wesleyan College под управлением Роберта Шевана. (Олбани, Нью-Йорк: Albany Records, 1995.)
  • Сакс, Курт-Юрген и Карл Дальхаус, «Контрапункт», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Самсон, Джим, Музыка Шимановски (Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Pro / Am Music Resources, Inc., 1990). ISBN 0-912483-34-2 . 
  • Шварц, Борис. «Шостакович, Дмитрий (Дмитриевич)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сирл, Хамфри . "Лист, Франц", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , первое издание, отредактированный Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Коротко, Майкл, Ноты для Гипериона CDA66660, Холст: Хоровая фантазия; Первая хоровая симфония (Лондон: Hyperion Records Limited, 1993).
  • Шульстад, Ривз. «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа , под редакцией Кеннета Гамильтона, стр. 206–22 (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (мягкая обложка). 
  • Симпсон, Роберт (ред.). Симфония , 2 тт. Нью-Йорк: Drake Publishing, Inc., 1972.
    • Том 1: Гайдн к ISBN Дворжака 0-87749-244-1 
    • Том 2: Малер до сегодняшнего дня ISBN 0-87749-245-X 
  • Соломон, Мейнард . Поздний Бетховен - музыка, мысль, воображение (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2003). ISBN 0-520-23746-3 . 
  • Стейнберг, Майкл . Симфония (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1995). ISBN 0-19-506177-2 . 
  • Стейнберг, Майкл. Хоровые шедевры (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005). ISBN 0-19-512644-0 . 
  • Тейлор, Филип, примечания к Chandos 10311, Скрябину: Симфония № 1; Рахманинов: Хор ; Лариса Костюк, контральто; Олег Долгов, тенор; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Лондон: Chandos Records Ltd., 2005).
  • Темперли, Николас. "Симфония: II. XIX век", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 . 
  • Тилмут, Майкл. «Тернарная форма», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , первое издание, под редакцией Стэнли Сэди (Лондон: Macmillan Publishers, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 . 
  • Тодд, Р. Ларри. «Мендельсон (-Бартольди), (Якоб Людвиг) Феликс». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Волков, Соломон . Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича в переводе Антонины В. Буис (Нью-Йорк: Harper & Row, 1979). ISBN 0-06-014476-9 . 
  • Волков, Соломон. Санкт-Петербург: Культурная история , перевод Антонины В. Буис (Нью-Йорк: The Free Press, 1995). ISBN 0-02-874052-1 . 
  • Волков, Соломон. Шостакович и Сталин: необычайные отношения между великим композитором и жестоким диктатором , перевод Антонины В. Буис (Нью-Йорк: Кнопф, 2004). ISBN 0-375-41082-1 . 
  • Вайцман, Рональд, примечания к Chandos 9463, Шнитке: Симфония № 4; Три священных гимна ; Ярслав Здоров, контртенор; Дмитрий Пьянов, тенор; Игорь Худолей , фортепиано; Евгения Хлынова, челеста; Елена Адамович, клавесин; Российская государственная симфоническая капелла и Российский государственный симфонический оркестр под управлением Валерия Полянского (Colchester: Chandos Records Ltd., 1996).
  • Белый, Эрик Уолтер. Бенджамин Бриттен: Его жизнь и оперы (Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1970). ISBN 0-520-01679-3 . 
  • Белый, Эрик Уолтер. Стравинский: Композитор и его произведения (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 1966). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 66-27667. (Второе издание, Беркли: Калифорнийский университет Press, 1979. ISBN 0-520-03983-1 .) 
  • Уайтхаус, Ричард, примечания к Наксосу 8.557766, Кшиштоф Пендерецкий: Симфония № 7 «Семь врат Иерусалима» ; Ольга Пасичник , сопрано; Ага Миколай, сопрано; Ева Марчинец, альт; Веслав Охман, тенор; Ромуальд Тесарович, бас; Борис Кармели, рассказчик; Хор Варшавской национальной филармонии и Варшавский национальный филармонический оркестр под управлением Антони Вит . (Holg Kong: Naxos Rights International Ltd., 2006.)
  • Белый дом, Ричард, ноты к Наксосу 8.570450, Кшиштоф Пендерецкий: Симфония № 8 ; Микаэла Кауне , сопрано; Войтек Драбович , баритон; Хор Варшавской национальной филармонии и Варшавский национальный филармонический оркестр под управлением Антони Вит. (Гонконг: Naxos Rights International Ltd., 2008 г.)
  • Уилсон, Элизабет, Шостакович: Вспоминая жизнь , второе издание (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press , 1994, 2006). ISBN 0-691-12886-3 .