Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Кинотеатра 1 )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Кино 1: Образ движения
Кино 1 (французское издание) .jpg
Обложка французского издания
АвторЖиль Делёз
Оригинальное названиеCinéma 1. L'image-mouvement
ПереводчикХью Томлинсон
Барбара Хабберджам
СтранаФранция
ЯзыкФранцузский
ПредметыФилософия
Теория кино
Опубликовано1983 ( Les Éditions de Minuit )
Тип СМИРаспечатать
Страницы296
ISBN2-7073-0659-2
OCLC11089931
ПредшествуетФрэнсис Бэкон - Логика сенсации (1981) 
С последующимCinéma 2. L'image-temps (1985) 

Кино 1: Движение изображение ( французская : Синема 1. L'изображения Движение ) (1983) является первым из двух книг о кино философа Жиля Делеза , второго кино 2: Время изображения ( французские : Кино2. L'image-temps ) (1985). Вместе « Кино 1» и « Кино 2» стали известны каккниги « Кино» , два тома дополняют друг друга и взаимозависимы. [1] В этих книгах автор сочетает философию и кино, объясняя в предисловии к французскому изданию Cinema 1что «[t] его исследование - это не история кино. Это систематика, попытка классификации изображений и знаков»; и что «первый том должен довольствоваться […] только одной частью классификации». [2] Чтобы провести это разделение между образом-движением и образом-временем, Делез опирается на теорию материи (движения) и разума (времени) французского философа Анри Бергсона . [2] [3]

В « Кино 1» Делез уточняет свою классификацию образа-движения с помощью теории материи Бергсона и философии американского прагматика К.С. Пирса . [2] Кино, охватываемое книгой, варьируется от эпохи немого кино до конца 1970-х годов и включает работы Д. У. Гриффита , Г. У. Пабста , Абеля Ганса и Сергея Эйзенштейна с первых дней кино; режиссеры середины 20 века, такие как Акира Куросава , Джон Форд , Карл Теодор Дрейер и Альфред Хичкок ; и современные - для Делёза - режиссеры Роберт Брессон, Вернер Херцог , Мартин Скорсезе и Ингмар Бергман . Во второй том вошли работы режиссеров другой серии (хотя будут некоторые совпадения).

Клэр Коулбрук пишет, что, хотя обе книги явно посвящены кино, Делёз также использует фильмы для теоретизирования - посредством движения и времени - жизни в целом. [4] Дэвид Димер пишет, что философия фильма Делёза «не является местом привилегированного дискурса философии о кино, и фильм не находит своего истинного дома в качестве философии. Ни одна дисциплина не нуждается в другой. Однако вместе философия и фильм могут создать [...] единое целое. атмосфера для размышлений ". [5]

К движущемуся изображению [ править ]

Первые четыре главы « Кино 1» концентрируются на и создают соответствия между философией движения (материи) и времени (разум) Анри Бергсона и основными композиционными концепциями кино: кадром, кадром и монтажом.

Бергсон и кино [ править ]

Делез начинает Кино 1 с первого из четырех комментариев к философии Бергсона (из которых вторые два находятся в Кино 2 ). То, что Делез должен начать с Бергсона, может показаться довольно любопытным. Во-первых, как утверждает Кристоф Валл-Романа, хотя «Бергсон был первым мыслителем, разработавшим философию, в которой кино играло определяющую роль», позиция философа в отношении кино также широко интерпретируется как «негативная». [6] Во-вторых, как объясняет Марк Синклер в « Бергсоне» (2020), несмотря на то, что философ и его философия были очень популярны в первые годы двадцатого века, его идеи были подвергнуты критике, а затем отвергнуты сначала феноменологией., затем экзистенциализмом и, наконец, постструктурализмом . [7] «На этом фоне, - комментирует Синклер, - возвращение Жиля Делёза к Бергсону в 1950-х и 1960-х годах выглядит еще более своеобразным». [8] Как поясняет Синклер, в серии публикаций, включая « Бергсонизм» (1966) и « Различие и повторение» (1968), Делез отстаивал Бергсона как мыслителя «различия, которое исходит из любого чувства отрицания». [9] Таким образом, «интерпретация Делёза поддерживала пламя философии Бергсона» [9] - и Делёз снова и снова возвращался к Бергсону на протяжении всей своей более поздней работы, нигде больше, чем вКниги о кино .

Делез, комментируя философию Бергсона в его самом известном тексте « Творческая эволюция» (1907), оспаривает концепцию Бергсона о кино как иллюзии, сформированной из серии неподвижных фотографий. Вместо этого он ссылается на более раннюю книгу Бергсона « Материя и память» (1896 г.), чтобы доказать, что кино немедленно дает нам движущиеся изображения ( образ движения ). [10] Изображения не описаны в уникальный момент; скорее, непрерывность движения описывает образ. [11] В этом отношении кино воплощает современную концепцию движения, «способную думать о производстве нового», в отличие от древней концепции движения как последовательности отдельных элементов, где «все дано»,на примереСтрела Зенона . [12] Способность думать о производстве нового является следствием «современной науки», которая требует « другой философии», которую Бергсон намеревается предоставить и с которой соглашается Делез. [12] Однако, спрашивает Делез, «можем ли мы остановиться, когда мы встали на этот путь? Можем ли мы отрицать, что искусство также должно пройти через это преобразование или что кино является важным фактором в этом, и что он играет роль играть в [...] этот новый образ мышления? " [12]

Делез иллюстрирует эти утверждения, обращаясь к рождению кинематографа, к братьям Люмьер и Чарли Чаплину . В то время как Люмьер не видел будущего в кинопроизводстве, Чаплин (и другие) увидели его способность дать миру новый вид искусства. Эта новая способность также возникла в живописи, танце, балете и пантомиме, которые «отказывались от фигур и поз», чтобы быть открытыми для «любого-мгновенного-чего угодно» и «любого места-чего угодно». [13] Делез, цитируя сценариста Жана Митри , видит Чаплина как «мима новой модели, функции пространства и времени, непрерывности, создаваемой в каждый момент […] вместо того, чтобы быть связанным с предыдущими формами, которые он должен был воплощать». а также происходящее "на улице, в окружении машин,по тротуару ».[12]

Рамка [ править ]

То, что находится в кадре (персонажи, декорации, реквизиты, цвета и даже неявный звук), является относительно закрытой системой и может рассматриваться как чисто пространственная композиция. Однако его никогда нельзя закрыть полностью. Делез пишет: «Рамка учит нас тому, что изображение не просто дано для того, чтобы его можно было увидеть. Оно как читаемое, так и видимое […] если мы видим на изображении очень мало вещей, это происходит потому, что мы не знаем, как его читать. правильно". [14] Последствия этого наиболее очевидны в отношении того, что находится в кадре и вне кадра. Любое кадрирование определяет выход из поля, но для Делёза есть «два очень разных аспекта вне поля». [15]Один аспект - это то, что можно интуитивно понять (непрерывность изображения в кадре, звуковые моменты, создающие мир за пределами кадра); другой - «более тревожное присутствие», поскольку на самом деле он не существует в пространстве кадра - это время, мысль, эмоция, жизнь, целое » [16] . Целое - это« Открытое, связанное обратно ». к времени или даже к духу, скорее к содержанию, и к пространству. [17] Это особенно заметно в фильмах Дрейера, дающего нам дух, Микеланджело Антониони, дающего нам пустоту, и Хичкока, дающего нам мысль.

Выстрел [ править ]

Делез определяет снимок не только как то, что фиксирует и высвобождает движение данных (персонажей и т. Д.), Но и через движения камеры. [18] Таким образом, мобильная камера действует как общий эквивалент различных форм передвижения (например, ходьба, самолеты, автомобили). [18] Эти два аспекта кадра аналогичны двум концепциям «вне поля» в кадре. Великие моменты кино часто возникают, когда камера, следуя собственному движению, поворачивается спиной к персонажу. [19] Таким образом, камера действует как собственное механическое сознание, отдельное от сознания аудитории или персонажей фильма. [18]Кадр - это изменение, продолжительность, время. Например, Куросава «имеет характерную черту [движение], которая напоминает вымышленного японского персонажа […] такое сложное движение относится ко всему фильму». [20] Кадры могут быть составлены с использованием глубины резкости, наложения и отслеживания - и все эти аспекты охватывают множественность, которая является отличительной чертой времени. [21]

Монтаж [ править ]

Монтаж (способ монтажа снимков) объединяет кадры и дает еще больше движения. Различные представления о длительности и движении можно увидеть в четырех различных школах монтажа: органический монтаж американской школы, диалектика фотомонтажа в советской школе , количественный монтаж в довоенной французской школе и интенсивный монтаж на немецком языке школа экспрессионизма . [22] Американская школа, примером которой является Гриффит, опирается на оппозиции (богатые / бедные, мужчины / женщины), но пытается придать им единство в целом. [22]Советская школа, в частности Эйзенштейн, рассматривает монтаж как развивающий и революционный: противоположные идеи рождают нечто новое. Довоенный французский монтаж делает упор на психологию посредством наложения и плавных движений камеры. Немецкий экспрессионистский монтаж подчеркивает темное и светлое и по сути является монтажом визуальных контрастов. Делез заключает: «Единственная общая черта монтажа состоит в том, что он ставит кинематографический образ в отношения с целым, то есть со временем, задуманным как Открытое. Таким образом, он дает косвенное изображение времени» - это образ-движение . [23]Мы можем видеть, что должны быть разные типы движущихся образов, каждый из которых дает нам разные ценности, значения, концепции времени, бытия, становления, жизни и мира. Возникает вопрос, как можно специфицировать и различать эти разные типы?

Типы движения-изображения [ править ]

Вторая часть « Кино 1» касается классификации типов движения-образа Делёза. Тезис Бергсона о движении заключается в том, что человеческое тело и мозг запутываются в мире материи, где восприятие вызывает аффекты, а аффекты вызывают действия . Таким образом, тело и мозг представляют собой скопление привычных воспоминаний . Однако в одно и то же время для человека (по мере развития человека и роста каждого человека) привычные воспоминания многочисленны, противоречивы и парадоксальны. Это означает, что восприятие больше не полностью определяет аффекты, а аффекты больше не определяют полностью действия. Тело и мозг становятся «центром неопределенности». [24]

Делез видит соответствие между философией движения Бергсона и кинематографической средой. Таким образом, существует четыре типа кинематографических движущихся изображений:

  • образы восприятия (сосредоточенные на том, что видно)
  • образы привязанности (которые сосредоточены на выражении чувств)
  • изображения действия (которые фокусируются на поведении и изменении мира)
  • ментальные образы (которые сосредотачиваются на множественности привычной памяти)

Как резюмирует Д. Н. Родовик, который написал первый комментарий к книгам Делёза о кино , образ движения будет «делиться», когда он «связан с центром неопределенности […] в соответствии с типом определения, на образы восприятия, привязанность». -изображения, изображения-действия и изображения-отношения ". [24] Первые три изображения связаны, соответственно, с длинными выстрелами , крупным планом и средних кадров ; в то время как «образ памяти, мысленный образ, образ отношения» будет «происходить» из трех других типов. [25]Как пишет Делез, с помощью образа-воспоминания «действие, а также восприятие и привязанность заключены в структуру отношений. Именно эта цепь отношений составляет мысленный образ в противовес потоку действий, восприятий и привязанностей». . [26]

Восприятие изображений [ править ]

Плакат для Вертова кино Eye (1924)

«[Если] кинематографический образ восприятия последовательно переходит от субъективного к объективному, и наоборот, не должны ли мы приписывать ему особый, расплывчатый, гибкий статус […]?» [27]

Восприятие-образ создает персонажей и миры внутри фильма. Таким образом, восприятие-образ - это способ, которым персонажи воспринимаются и воспринимаются. Восприятие-изображение может варьироваться от субъективной точки обзора до полу-субъективной (как будто кто-то его видит) и до свободно плавающего, превращаясь в анонимную, неопознанную точку обзора камеры (сознание камеры). [28]

Для Делёза существует три различных типа восприятия: твердое восприятие (нормальное человеческое восприятие), жидкое восприятие (когда образы сливаются воедино, как в довоенном французском кино) и газовое восприятие (чистое видение нечеловеческого глаза: который достигается за счет монтажа на переднем плане). Газообразное восприятие - это объективное видение, видение материи, мира перед людьми или, по крайней мере, не зависящее от человеческого зрения. Образы Дзиги Вертова стремятся к такому чистому видению, как и экспериментальное кино . Разделение образа восприятия Делезом на три знака (твердый, жидкий и газообразный) происходит из условий восприятия Бергсона в Материи и Памяти . [29][30] Газообразное восприятие - это генезис всех образов восприятия, где есть множество образов без центра; с жидким восприятием формируются множественные центры, перетекающие из одного в другой; в то время как твердое восприятие составляет единый субъективный центр, к которому относятся все остальные образы.

Образ восприятия является условием для всех других образов образа движения: «восприятие не будет составлять первый тип образа в образе движения без расширения на другие типы, если они есть: восприятие действия, привязанности, отношения и т. д. ". [31] Это означает, что каждое из других изображений также будет иметь три знака, соответствующих восприятию твердого, жидкого и газообразного вещества.

Изображения привязанности [ править ]

Плакат Дрейера " Страсти по Жанне д'Арк" (1928)

« Образ привязанности - это крупный план, а крупный план - это лицо… » [32]

Персонаж в фильме воспринимается и воспринимается - а потом будет действовать. Однако между восприятием и действием есть интервал: аффекты . На тела влияет мир, а затем они воздействуют на мир. Таким образом, будут типы снимков, в которых в качестве объекта используются эффекты. Самый знакомый тип эмоционального снимка - это лицо. Крупный план. Некоторые фильмы, такие как «Страсти по Жанне д'Арк» Дрейера (1928), составлены из серии крупных планов и, таким образом, создают фильм с изображением любви. Таким образом, фильм с изображением привязанности - это фильм, на котором на первый план выходят эмоции: желания, потребности, потребности. Эти эмоции возникают из-за изображений лиц, которые передают неизгладимые интенсивные аффекты персонажей. [33]

Этот тип образа-привязанности соответствует знаку твердого восприятия образа-восприятия и называется «иконой». [33] Тогда будут типы изображений привязанности и пленки изображений привязанности, которые соответствуют жидкому и газообразному восприятию. Их называют «индивидуальными» и «любыми без исключения». [34] [35] Признак индивидуальности виден в фильмах Эйзенштейна, в которых снимаются коллективные эмоции массы. Любые космические объекты чаще всего видны на заднем плане, и когда они становятся фокусом фильма, это могут быть пейзажи или городские пространства или использование таких аспектов кино, как цвет и освещение. [36]Делез получил идею любого пространства-чего угодно от Паскаля Оже, который «предпочел бы искать их источник в экспериментальном кино. Но с равным успехом можно сказать, что они стары, как само кино». [35] Это нечеловеческие аффекты: «место разорения, всеобъемлющий дождь, блики солнечного света, мерцание тепловой дымки». [37]

Изображения действий [ править ]

Плакат для Гриффит «S нетерпимости (1916)

«... американское кино постоянно снимает и переснимает один фундаментальный фильм, который является рождением нации-цивилизации, первую версию которой предоставил Гриффит». [38]

Делез определяет две формы образа действия: большую форму и маленькую форму . В реализме, который «произвел всеобщий триумф американского кино», действия трансформируют исходную ситуацию. [39] Большая форма определяется как SAS. Есть пробелы, ожидающие заполнения. Основными жанрами этого образа являются документальный фильм , психосоциальный фильм, нуар , вестерн и исторический фильм . Делез приписывает большую форму Студии Актеров и ее методу. Малая форма определяется как ASA. Действия создают ситуацию. Фильмы Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойдапоиграйте с предположениями зрителей о том, что они видят на экране. SAS и ASA могут быть непрерывным прогрессом, повторяющимся много раз на протяжении всего фильма.

Мысленные образы [ править ]

Плакат для заднего окна Хичкока (1954)

«Мы больше не верим, что глобальная ситуация может вызвать действие, способное ее изменить - не больше, чем мы верим, что действие может заставить ситуацию раскрыть себя, даже частично». [40]

Хичкок, согласно Делёзу, вводит мысленный образ , где само отношение является объектом образа. И это приводит к кризису образа движения. После Хичкока и малая, и большая форма находятся в кризисе, как и образы действия в целом. В « Нэшвилле» Роберта Альтмана множественные персонажи и сюжетные линии относятся к разрозненной, а не глобализирующейся ситуации. [41] В сериалах « Серпико» и « Собачий полдень » Сидни Люмета персонажи «ведут себя как дворники». [42] Делёз развивает эту теорию, детализируя хронологию итальянского неореализма , французской новой волны., и Новое немецкое кино . Делез заявляет, что мы должны мыслить «вне движения» [43] … Что приводит нас к Кино 2: Образ времени .

Таксономия движущихся изображений [ править ]

Использование Делезом семиотики Чарльза Сандерса Пирса позволяет ему расширить таксономию движущихся образов за пределы принципиальных бергсоновских координат образов восприятия, образов привязанности, образов действий и мысленных образов. Делез пишет: «Есть все основания полагать, что могут существовать многие другие виды изображений». [44] Весь этот мир кинематографических образов - это то, что Фелисити Колман называет «кино-системой» Делёза или «кино-семиотикой». [45] [46]

Семиотика Пирса [ править ]

Делез видит соответствие между типами образов Бергсона и семиотикой Пирса. [47] Для Пирса в основе его семиотики лежат три категории знаков : первенство или чувство; второстепенность или реакция; и третье, или представление. Аффект Бергсона соответствует первости / чувству; действие соответствует второстепенности / реакции; а привычная память соответствует третьему / представлению. Делез также должен учесть восприятие Бергсона в терминах Пирса, написав, что «перед первенством Пирса будет« нулевая точка »». [48] Это потому, что Пирс

«Утверждает три типа образов как факт, вместо того, чтобы выводить их […] образ-привязанность, образ-действие и образ-отношение […] выводятся из образа-движения […] этот вывод возможен только если мы сначала примем восприятие-образ. Конечно, восприятие строго идентично каждому изображению […] И восприятие не будет составлять первый тип изображения в образе движения без расширения на другие типы […]: восприятие действия, привязанности, отношения [… ] Восприятие-образ, следовательно, будет подобен нулевой степени дедукции, которая выполняется как функция образа-движения ». [31]

Таким образом, Делёз может согласовать Бергсона и Пирса, а также свою собственную киносистему:

БергсонДелезПирс
восприятиевосприятие-образнулевость
оказывать воздействиеобраз любвипервенство / чувство
действиеизображение действиявторостепенность / реакция
привычная памятьмысленный-образ / отношение-образ / образ-память и т. д.третье / представительство

Более того, для Пирса каждый знак имеет три аспекта: это знак сам по себе; это знак по отношению к объекту, из которого он возникает; и это должно быть встречено и истолковано умом. Это означает, что каждая из категорий первенства, второго и третьего имеет три аспекта. Таким образом, существует 3 x 3 типа знаков; или 27 видов знаков. Однако многие из них компенсируют друг друга, поэтому всего будет десять типов знаков. Делез использует десять типов знаков Пирса, чтобы расширить образы Бергсона, также принимая во внимание восприятие / восприятие-образ, которые, по его словам, Пирс не учел. Таким образом, Делез позволил использовать гораздо больше изображений и знаков в своей киносистеме.

Сколько изображений и знаков? [ редактировать ]

Между делезианскими исследователями кино было много недоразумений по поводу того, сколько образов и знаков присутствует в образе движения, а также разногласия по поводу того, насколько важно такое расширение для философии кино Делёза. Рональд Бог, писавший в 2003 году, комментирует, что «как минимум, знаков движения-образа - четырнадцать […]. В лучшем случае их насчитывается двадцать три […]. Но очевидно, что это число незначительно, поскольку Делёз это». не обычный системный конструктор […] его таксономия - это порождающее устройство, предназначенное для создания новых терминов для обсуждения новых способов видения ». [49] В последнее время теоретики кино начали рассматривать расширение таксономии как существенное для книг о кино , цитируя собственные оценки Делёза. В кино Делез видел "распространение всевозможных странных знаков ".[50] Таким образом, «схема классификации подобна скелету книги: это как словарь […] необходимый первый шаг», прежде чем можно будет продолжить анализ. [51] Дэвид Димер, писавший в 2016 году, утверждает, что рассмотрение «полного набора изображений и знаков как реляционной структуры», следовательно, «необходимо». [52] Димер вводит термин «кинематографический семиозис» (например, ciné-system / ciné-семиотика Колмана) для описания этого «кинематографического семиозиса», обозначая тридцать три знака для образа движения. [53]

Цинеоз [ править ]

Делез пишет о множестве движущихся изображений, что «[] фильм никогда не состоит из одного вида изображения […] Тем не менее, фильм, по крайней мере, в своих самых простых характеристиках, всегда имеет один тип изображения, который является доминирующим [ …] Точка зрения на весь фильм […] сама по себе «прочтение» всего фильма ». [54] Димер расширяет заявление Делёза, написав:

"Каждый фильм [движение-образ] представляет собой совокупность каждого генетического признака и всех композиционных знаков цинеоза [движение-образ]. Персонаж или персонажи появляются из газового восприятия, создавая центр или центры через жидкое восприятие к твердое восприятие предмета. Эти персонажи будут собирать аморфную интенсивность […] любого-пространства-чего угодно, вступая в индивидуальные отношения с массой и становясь иконой, которая выражает аффекты через лицо. Такие аффекты переходят в действие : как импульсы и симптомы мира первичных сил; как поведение, которое одновременно раскрывает мир и пытается разрешить мир […] Такие персонажи и такие ситуации могут быть отражены и, таким образом, преобразованы с помощью кинематографических фигур, эквивалентных метафорам, метонимам, инверсии, проблемы и вопросы.И эти фильмы […] позволят персонажам их мечты и воображение, их воспоминания, и позволят им понять и осмыслить мир через ментальные отношения […] Тем не менее, […] появится знак, делающий изображение, аватар и область доминирующими. Все остальные изображения будут циркулировать и рассеиваться вокруг этого знака. Таким образом, мы сможем обнаружить, как знак становится принципом фильма, и таким образом сможем сказать, что этот фильм соответствует такому знаку ".и так можно сказать, что этот фильм соответствует такому знаку ".и так можно сказать, что этот фильм соответствует такому знаку ".[55]

Домен [a]АватарИзображениеЗнаки
I. композиционные
II. посредник
III. генетический		ОпределениеСсылка
C1 [b]
[ C2 ]
{DD}		Примеры фильмов (DD) [c]
Восприятие образа
Zeroness		ВосприятиеВосприятие-образI. Твердое восприятиеВосприятие киномиром центрального персонажа.76Le scaphandre et le papillon
II. Жидкое восприятиеВосприятие и восприятие разрастаются, ансамблевый фильм.76Таймкод
III. Газообразное восприятиеНечеловеческое восприятие. Центрированные изображения. Абстрактный экспериментализм.60Накойкатси
Изображение привязанности
Первенство		ВлияетПривязанность-образI. ЗначокФильм переполнен крупными планами лиц. Выражение эмоций.88Theeviravaathi
II. ИндивидуальныйЭмоции выражаются через массу, толпу, группу.92Гадкий я фильмы
III. Любое пространство-что угодноНеопределенные аффекты: пейзажи, городские пейзажи, чистые фоны.111Le quattro volte
Образ действия
Secondness		ДействияИмпульс-образI. СимптомИмпульсы, подавляющие персонажа.137Человек сороконожка
II. ФетишОбъект, захватывающий первобытные силы: крест, лапка кролика и т. Д.128Гарри Поттер и Дары Смерти
III. Первоначальный мирФоны и декорации пронизаны первобытными силами.123Невинность
Действие-изображение (маленькое) Действие
ASA
→ ситуация		I. ОтсутствиеСитуация раскрывается через действия персонажей.160Мать
II. ОднозначностьДействия персонажей раскрывают перспективу ситуации.161Убийца внутри меня
III. ВекторРаскрываются парадоксальные сложности киномира.168Аджами
Действие-изображение (большое)
SAS / SAS '/ SAS "
ситуация → действие		И. МильеОпределенная ситуация определяет действия персонажей в ней.141Марксизм сегодня (пролог)
II. БиномиальныйСклонен к чистому действию через дуэли между персонажами.151Сделано в Дагенхэме
III. ОтпечатокДействия персонажей - результат действия внутренних факторов, определяемых миром.157Аквариум
Психологический образ
Третьего		Фигуры-
отражения-образы,
или,
преобразование
форм		Образ притяжения
1-
й образ-отражение 6-й мысленный образ		I. Пластиковая фигураРаскрытая ситуация является метафорой реальной ситуации.182Своенравное облако
II. Театральный деятельКинематографические аллегории.183Скотт Пилигрим против мира
III. Mise-en-abyme [d]Сложное повторение и зеркальное отображение тропов.{108}Исходный код
Инверсия-образ
2-
й образ-отражение 5-й мысленный образ		I. Возвышенная фигураДействия персонажа подавляют данность ситуации, безумное предприятие.184Четыре льва
II. Ослабленная фигураБесполезные действия против необъятности вселенной.185Slackistan
III. Quotidian [e]Повседневность: и несущественная, и непостижимая одновременно.{112}Un homme qui crie
Дискурс-образ
3-
й образ-отражение 4-й мысленный образ		I. Предел большой формы Ситуация формулирует вопрос, только после того, как на вопрос и дан ответ, персонаж может действовать.190Монстры
II. Предел малой формыВ фильме развивается повествование, в котором координаты вопроса останутся без ответа.194Лучшее в Бруклине
III. Срок действия [f]Целый мир проблем, вселенная, выражающая интенсивные неопределенные силы.{118}Метро Манила
объем памятиСон-образ
(из Кино 2 ) [h]
3-й мысленный образ		I. Богатые мечтыОбрамлено последовательностью сновидений: ясно, когда сновидец входит и выходит из сновидения.[58]Звездный путь: Первый контакт
II. Сдержанные мечтыПеремещения между реальным миром и миром снов тонкие, даже невидимые.[58]Машинист
III. Движение мираМир снов = реальный мир / реальный мир = мир снов.[63]Зарождение
Воспоминание-образ
(из Кино 2 ) [h]
2-й мысленный образ		I. Сильная судьба [г]Флэшбеки, управляющие судьбой персонажа.[49]
{128-9}		Эль-секрето-де-сус-охос
II. Слабая судьба [г]Воспоминания неоднозначны или неполны.Белый материал
III. Разветвляющиеся путиВоспоминания внутри воспоминаний; или повторения изображений с разницей[49]Треугольник
Отношение-образ
1-й мысленный образ		I. МаркПривычный ряд образов образуют цепочку мысли, мыслительного процесса.198Se7en
II. ДемаркУстановившаяся цепочка мыслей разрывается аберрантным образом.203Доктор Кто: День Доктора
III. СимволКонкретный объект или событие становятся символическим центром фильма.204Похороненный
Примечания
  • a ^ По материалам книги Дэвида Димера «Картография чинеозиса». [53]
  • b ^ Большинство изображений и знаков движения-образа появляются и названы в Cinema 1 . Однако некоторые знаки не названы, а некоторые изображения и знаки появляются в начале Cinema 2 . Если ссылка без скобок, это означает, что она взята из Cinema 1 . Если ссылка находится в [-], это означает, что она взята из Cinema 2 . Если ссылка находится в {-}, это означает, что она не названа Делезом, а название и явное описание (основанное на Делёзе) взято из книги Дэвида Димера о кино Делёза: три введения в систематику изображений - см. «Ссылки»> ' Общие »и« Библиография »>« Дополнительные тексты »ниже.Встречи [-] и {-} отмечены и обсуждаются ниже.
  • c ^ Примеры взяты из книги Дэвида Димера о кино: три введения в систематику изображений - см. «Ссылки»> «Общие» и «Библиография»> «Дополнительные тексты» ниже.
  • d ^ "Делез не называет генетический признак образа-притяжения и не описывает, как он мог бы действовать. Однако логика этого образа-отражения, казалось бы, указывает на встречу со знаком, который может составлять как пластику, так и театральные фигуры […] Такое описание, по-видимому, обозначает фигуру, известную как mise en abyme: повторение изображения внутри изображения внутри изображения. (Здесь также полезно рассмотрение случая инверсии изображения. Делез будет получить генетический знак этого отраженного образа именно через такое коллапс и сворачивание […] » [56].
  • e ^ "Хотя Делёз не называет генетический признак инверсии-образа, есть намёк на описание в том, что - при определенных условиях - фигура возвышенного и фигура ослабления могут стать 'одним и тем же' ( C1: 186). Такое описание указывает на генетическую фигуру, в которой два знака композиции циркулируют друг в друге ". [57]
  • f ^ "Делез пишет:« Два предела сами воссоединяются […] »(C1: 187). [… Мы] здесь встречаем - в этом соединении пределов двух форм - знак крайнего предела всех образов действий (больших, малых, их привлекательности, их инверсий и их собственных пределов). Такое наименование должно быть наложено на этот знак, поскольку Делез не уточняет обозначение; тем не менее функция этой последней фигуры ясна - поскольку с двумя отраженными образами, описывающими притяжение и инверсию перед ним, композиционные знаки сходятся вместе и находят свое общее происхождение ». [58]
  • g ^ ^ "[F] или Делёза, такие воспоминания будут распределяться между двумя крайними полюсами образа-воспоминания, либо память как« объяснение, причинность или линейность »; или память как« фрагментация всей линейности ... [как] нарушает причинность »(C2: 49). Первый обозначает общий знак композиции, называемый судьбой. Хотя Делез не продолжает делить этот общий знак композиции на его полные молярные и второстепенные атрибуты, разделение здесь будет Предполагается, что они описывают различие в степени и - следуя примеру сновидения с его богатыми и сдержанными формами - одинаково принимают сильные и слабые формы: сильная судьба и слабая судьба ». [59]
  • h ^ ^ Эти изображения, хотя и появляются не в Cinema 1, а в Cinema 2 , определенно являются образами движения. Делез пишет: «с образами воспоминаний» и «образами сновидений» «первые все еще входят в рамки сенсомоторной ситуации», а «вторые […] проецируют сенсомоторную ситуацию на бесконечность»; таким образом, «таким образом мы не оставляем косвенного представления [времени, движущихся образов], даже если мы приближаемся». [60]

За пределами изображения движения [ править ]

В начале « Кино 2» и после резюмирования полного кинозиса движущихся изображений, разработанного в « Кино 1» , Делез задает вопрос: «Почему Пирс думает, что все заканчивается третьим и отношением-образом, и что за ним нет ничего?». [61] Именно в ответ на этот вопрос Делез продолжит исследование нового образа кино, или, как выразился Колман, «Делез расширяет свой кино-семиотический язык, чтобы описать образ времени». [46]

См. Также [ править ]

  • Теория автора
  • Жанр фильма
  • Детерриториализация
  • Фильм семиотика
  • Mise en scène
  • План имманентности

Ссылки [ править ]

Общий

  • Бергсон, Анри (2002) [1896]. Материя и память . Нью-Йорк: Zone Books. ISBN 0-942299-05-1 
  • Бог, Рональд (2003). Делез о кино . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-96604-3 
  • Колман, Фелисити (2011). Делез и кино: концепции фильма . Оксфорд и Нью-Йорк: Берг. ISBN 978 1 84788 053 ​​6 
  • Димер, Дэвид (2016). Книги Делёза о кино: три введения в систематику изображений . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 978 1 4744 0768 7 
  • Делез, Жиль (2002) [1983]. Кино 1: Образ движения . Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс. ISBN 0-8264-5941-2 
  • Делез, Жиль (2005) [1985]. Кино 2: Образ времени . Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс. ISBN 0-8166-1677-9 
  • Парр, Адриан (редактор) (2005). Словарь Делёза . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-1899-6 
  • Родовик Д. Н. (1997). Машина времени Жиля Делёза . Дарем и Лондон: издательство Duke University Press. ISBN 0822319705 
  • Синклер, Марк (2020). Бергсон . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-138-21949-6 

Специфический

  1. ^ Парр, стр. 45
  2. ^ a b c Делёз, C1, стр. xiv
  3. ^ Бергсон, стр. 13
  4. ^ Claire Colebrook, Жиль Делез , Routledge, 2002, стр. 29. ISBN 0-415-24634-2 
  5. ^ Димер, стр. xvii
  6. ^ Кристоф Валл-Романа, Жан Эпштейн: Телесное кино и философия кино , Manchester University Press, 2013, стр. 68. ISBN 978-17849-9348-1. 
  7. Перейти ↑ Sinclair, Bergson, pp. 256-268
  8. ^ Синклер, Бергсон, стр. 269
  9. ^ a b Синклер, Бергсон, стр. 270
  10. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 11
  11. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 5
  12. ^ a b c d Делез, C1, стр. 7
  13. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 6-7
  14. Перейти ↑ Deleuze, C1, pp. 12-3
  15. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 16
  16. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 18
  17. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 17
  18. ^ a b c Делёз, C1, стр. 22
  19. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 23
  20. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 21 год
  21. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 27
  22. ^ a b Делёз, C1, стр. 30
  23. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 55
  24. ^ a b Родовик, стр. 59
  25. ^ Парр, стр. 175
  26. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 200
  27. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 81 год
  28. ^ Фил Паури, Кейт Ридер, Французское кино: Руководство для студентов , Oxford University Press (США), 2002, стр.77. ISBN 0-340-76004-4 
  29. ^ Димер, стр. 7
  30. ^ Бергсон, стр. 199
  31. ^ a b Делёз, C2, стр. 31 год
  32. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 87
  33. ^ a b Делёз, C1, стр. 90
  34. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 105
  35. ^ a b Делёз, C1, стр. 109
  36. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 110
  37. ^ Димер, стр. 85
  38. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 148
  39. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 141
  40. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 206
  41. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 207
  42. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 208
  43. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 215
  44. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 68
  45. ^ Колман, стр. 6
  46. ^ a b Колман, стр. 14
  47. ^ Бог, стр. 100
  48. Перейти ↑ Deleuze, C2, p. 31-2
  49. ^ Бог, стр. 104
  50. ↑ Жиль Делёз, «Портрет философа как кинозрителя» в двух режимах безумия: тексты и интервью 1975–1995 , Semiotext (e), 2006, p. 219. ISBN 1-58435-032-6 
  51. ↑ Жиль Делёз, «Мозг - это экран» в двух режимах безумия: тексты и интервью 1975-1995 гг. , Semiotext (e), 2006, p. 285. ISBN 1-58435-032-6 
  52. ^ Димер, стр. 17
  53. ^ a b Димер, стр. 174
  54. Перейти ↑ Deleuze, C1, p. 70
  55. ^ Димер, стр. 172-3
  56. ^ Димер, стр. 108
  57. ^ Димер, стр. 112
  58. ^ Димер, стр. 118
  59. ^ Димер, стр. 127
  60. Перейти ↑ Deleuze, C2, p. 273
  61. Перейти ↑ Deleuze, C2, p. 33

Библиография [ править ]

Основные тексты [ править ]

  • Делез, Жиль. Кино 1: Образ движения. Пер. Хью Томлинсон и Барбара Хабберджем. Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс, 1989.
  • Делез, Жиль. Кино 2: Образ времени. Пер. Хью Томлинсон и Роберт Галета. Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс, 1989.
  • Бергсон, Анри. Материя и память . Пер. Н. М. Пол и В. С. Палмер. Нью-Йорк: Zone Books, 2002.
  • Пирс, Чарльз Сандерс. «Прагматизм и прагматизм» в сборнике статей Чарльза Сандерса Пирса: Том V и VI. Ред. К. Хартсхорн и П. Вайс, Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press, 1974

Дополнительные тексты [ править ]

  • Бог, Рональд. Делез о кино. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж, 2003.
  • Колман, Фелисити. Делез и кино: концепции фильма. Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2011 г.
  • Димер, Дэвид. Книги Делёза о кино: три введения в систематику изображений . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2016.
  • Родовик, Д. Н. Машина времени Жиля Делёза. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 1997.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Бьюкенен, Ян и Патрисия МакКормак, ред. Делёз и шизоанализ кино. Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2008.
  • Димер, Дэвид. Делёз, Японское кино и атомная бомба: призрак невозможности . Нью-Йорк: Блумсбери, 2014.
  • Флаксман, Грегори (ред.). Мозг - это экран: Жиль Делёз и философия кино. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2000.
  • Мартин-Джонс, Дэвид. Делёз и мировые кинотеатры . Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2011.
  • МакКормак, Патрисия. Китайская сексуальность. Олдершот, Англия и Берлингтон, VT: Ashgate, 2008.
  • Маррати, Паола. Жиль Делёз: кино и философия. Пер. Алиса Харц. Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джона Хопкинса, 2008.
  • Пистерс, Патрисия. Матрица визуальной культуры: работа с Делезом в теории кино. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2003.
  • Пауэлл, Анна. Делез и фильм ужасов. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2006.
  • ---. Делез, измененные состояния и фильм. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007.
  • Родовик, Д. Н., (ред.). Остаточные изображения философии фильма Жиля Делёза. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2010.
  • Шавиро, Стивен . Кинематографическое тело. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1993.

Внешние ссылки [ править ]

  • Deleuze Cinema Project 1 - Цитаты из кинокниг с соответствующими клипами.
  • A / V Международный электронный журнал исследований Делёза - онлайн-видеоматериалы, многие из которых касаются Делёза и кино.