Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено от историка музыки )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья посвящена академической области истории музыки. Для обзора музыки см. Историю музыки . Об альбоме см. Музыкальная история .
Знаменитая династия Тан гуцинь «Цзю Хуань Пей». На гуцинь играют с древних времен, и ученые и литераторы традиционно считали его очень тонким и утонченным инструментом.

История музыки , которую иногда называют историческим музыковедением, представляет собой весьма разнообразную область более широкой дисциплины музыковедения , изучающей музыку с исторической точки зрения. Теоретически «история музыки» может относиться к изучению истории любого типа или жанра музыки (например, истории индийской музыки или истории рока ). На практике эти темы исследований часто классифицируются как часть этномузыкологии или культурных исследований , независимо от того, основаны они на этнографии или нет . Термины «история музыки» и «историческое музыковедение» обычно относятся к истории нотной музыки западной элиты, иногда называемой « художественной музыкой»."(по аналогии с историей искусства, которая фокусируется на элитарном искусстве).

Методы истории музыки включают источниковедение (особенно рукописное исследование), палеографию , филологию (особенно текстологию ), критику стиля, историографию (выбор исторического метода ), музыкальный анализ и иконографию . Применение музыкального анализа для достижения этих целей часто является частью истории музыки, хотя чистый анализ или разработка новых инструментов музыкального анализа с большей вероятностью можно увидеть в области теории музыки . Некоторые интеллектуальные продукты историков музыки включают рецензируемыестатьи в журналах, изданные университетской прессой книги по истории музыки, университетские учебники, новые издания музыкальных произведений, биографии композиторов и других музыкантов, исследования взаимосвязи между словом и музыкой и размышления о роли музыки в обществе.

Педагогика [ править ]

Хотя большинство исполнителей на классических и традиционных инструментах получают некоторые инструкции по истории музыки, будь то история или искусство , поп, рок-н-ролл и т. Д. От своих учителей музыки на уроках и в старших классах, большая часть формальной истории музыки курсы предлагаются на уровне послесреднего ( колледж или университет). В Канаде некоторые студенты-музыкальные студенты проходят подготовку перед поступлением в бакалавриат, потому что экзамены по истории музыки (а также теории музыки) необходимы для получения сертификата Королевской консерватории музыки на уровне 9 класса и выше. Музыка дает ощущение, передайте свои эмоции. искусство без слов

Большинство средних и крупных учебных заведений будут предлагать курсы по оценке музыки для не связанных с музыкой специальностей и курсы истории музыки для музыкальных специальностей. Эти два типа курсов обычно различаются по продолжительности (один-два семестра против двух-четырех), широте (многие музыкальные курсы начинаются в эпоху позднего барокко или классической эпохи и могут не включать музыку после Второй мировой войны, в то время как курсы для музыкальных специальностей традиционно охватывают период от средневековья до нашей эры), и глубина. Оба типа курсов имеют тенденцию подчеркивать баланс между приобретением музыкального репертуара.(часто подчеркивается посредством экзаменов на слух), изучение и анализ этих произведений, биографических и культурных деталей музыки и музыкантов, а также сочинения о музыке, возможно, посредством музыкальной критики .

Более специализированные семинары по истории музыки, как правило, используют аналогичный подход по более узкому предмету, одновременно предлагая больше инструментов исследования в истории музыки. Диапазон возможных тем практически безграничен. Некоторыми примерами могут быть «Музыка времен Первой мировой войны », «Средневековая и ренессансная инструментальная музыка», «Музыка и политика», « Дон Жуан Моцарта или Женщины и музыка ».

Методы и инструменты истории музыки почти так же многочисленны, как и ее предметы, и поэтому строгая категоризация невозможна. Однако здесь можно выделить несколько тенденций и подходов. Как и в любой другой исторической дисциплине, большинство исследований по истории музыки можно условно разделить на две категории: установление фактических и правильных данных и интерпретация данных. Большинство исторических исследований не попадает в одну категорию, а скорее использует комбинацию методов из обеих категорий. Акт установления фактических данных никогда не может быть полностью отделен от акта интерпретации.

Архивная работа может проводиться для поиска связей с музыкой или музыкантами в коллекции документов, представляющих более широкий круг интересов (например, платежные ведомости Ватикана , письма покровительнице искусств) или для более систематического изучения коллекции документов, связанных с музыкантом. В некоторых случаях, когда записи, оценки и письма были оцифрованы, архивная работа может выполняться онлайн. Одним из примеров композитора, архивные материалы которого можно изучать онлайн, является Центр Арнольда Шенберга . [1]

Практика исполнения опирается на многие инструменты исторического музыковедения, чтобы ответить на конкретный вопрос о том, как музыка исполнялась в разных местах в разное время в прошлом. Ученые исследуют такие вопросы, как: какие инструменты или голоса использовались для выполнения данной работы, какие темпы (или изменения темпа) использовались, и как (или если) использовались украшения. Хотя исполнительская практика ранее ограничивалась ранней музыкой эпохи барокко, с 1990-х годов исследования в области исполнительской практики изучали другие исторические эпохи, например, как исполнялись фортепианные концерты ранней классической эпохи, как ранняя история записи повлияла на использование вибрато. в классической музыке или какие инструменты использовались в клезмерской музыке.

Биографические исследования композиторов могут дать нам лучшее представление о хронологии композиций, повлиять на стиль и произведения, а также обеспечить важную основу для интерпретации произведений (исполнителями или слушателями). Таким образом, биография может составлять часть более широкого исследования культурного значения, основной программы или повестки дня произведения; исследование, которое приобрело все большее значение в 1980-х и начале 1990-х годов.

Социологические исследования сосредоточены на функции музыки в обществе, а также на ее значении для отдельных лиц и общества в целом. Исследователей, подчеркивающих социальную значимость музыки (в том числе классической), иногда называют новыми музыковедами . Они могут исследовать взаимосвязь музыки и создания музыки с такими проблемами, как раса, класс, пол, сексуальность (например, ЛГБТК ) и инвалидность, среди других подходов.

Семиотические исследования обычно являются прерогативой музыкальных аналитиков, а не историков. Однако решающее значение для практики музыкальной семиотики - интерпретации значения произведения или стиля - это его положение в историческом контексте. Толковательные работы таких ученых, как Кофи Агаву и Лоуренс Крамер, находятся между аналитикой и историей музыки.

История [ править ]

До 1800 г. [ править ]

Первые исследования западной музыкальной истории относятся к середине 18 века. Дж. Б. Мартини опубликовал трехтомную историю под названием Storia della musica ( История музыки ) между 1757 и 1781 годами. Мартин Герберт опубликовал двухтомную историю духовной музыки под названием De cantu de musica sacra в 1774 году. Герберт последовал за этой работой с трехтомным произведением Scriptores ecclesiastici de musica sacra, содержащий важные сочинения о духовной музыке, начиная с III века до 1784 года.

1800–1950 [ править ]

Рукописный набросок Людвига ван Бетховена для фортепианной сонаты № 28 , часть IV, Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit ( Allegro ), написанный его собственным почерком. Произведение было завершено в 1816 году.

В 20 веке работы Йоханнеса Вольфа и других развили исследования в области средневековой музыки и музыки раннего Возрождения . Сочинения Вольфа по истории нотной грамоты особенно примечательны музыковедами. Историческое музыковедение сыграло решающую роль в возобновлении интереса к музыке барокко, а также к музыке средневековья и ренессанса. В частности, аутентичный перформансдвижение во многом обязано исторической музыковедческой науке. К середине 20 века музыковедение (и его крупнейшее направление исторического музыковедения) значительно расширилось как область исследований. Одновременно увеличилось количество музыковедческих и музыкальных журналов, чтобы создать новые источники для публикации результатов исследований. Доминирование изучения немецкого языка пошло на убыль по мере того, как на Западе, особенно в Америке, появились важные журналы.

Критика [ править ]

Исключение дисциплин и музыки [ править ]

В самом узком определении историческое музыковедение - это музыкальная история западной культуры. Такое определение произвольно исключает дисциплины, отличные от истории, культуры, отличные от западной, и формы музыки, кроме «классической» («искусство», «серьезная», «высокая культура») или нотной («искусственной») - подразумевая, что пропущенные дисциплины, культуры и музыкальные стили / жанры в чем-то уступают. Несколько более широкое определение, включающее все музыкальные гуманитарные науки, по-прежнему проблематично, поскольку оно произвольно исключает соответствующие (естественные) науки (акустика, психология, физиология, нейронауки, информационные и компьютерные науки, эмпирическая социология и эстетика), а также музыкальную практику. Музыковедческие дисциплины теории музыки Точно так же музыкальный анализ исторически довольно трудно отделялись от самого узкого определения исторического музыковедения.

В рамках исторического музыковедения ученые неохотно принимают постмодернистские и критические подходы, которые распространены в других областях гуманитарных наук. По словам Сьюзан МакКлари(2000, с. 1285) дисциплина «музыка отстает от других искусств; она берет идеи из других средств массовой информации, когда они уже устарели». Только в 1990-х годах исторические музыковеды, которым предшествовали музыковеды-феминистки в конце 1980-х, начали заниматься такими проблемами, как гендер, сексуальность, тело, эмоции и субъективность, которые доминировали в гуманитарных науках двадцать лет назад (там же, с. 10). По словам МакКлари (1991, стр. 5), «почти кажется, что музыкознанию удалось чудесным образом перейти непосредственно от префеминизма к постфеминизму, даже не изменив - или даже исследуя - его пути». Более того, в своей дискуссии о музыковедении и рок-музыке Сьюзен МакКлари и Роберт Уолзер также обращаются к ключевой борьбе внутри дисциплины: как музыковедение часто «безоговорочно отклоняет [d] вопросы социально-музыкального взаимодействия,эта часть величия классической музыки объясняется ее независимостью от общества »(1988, с. 283).

Исключение популярной музыки [ править ]

По словам Ричарда Миддлтона , самой резкой критикой (исторического) музыковедения было то, что оно вообще игнорирует популярную музыку. Хотя в последнее время количество музыковедческих исследований популярной музыки значительно увеличилось, утверждение Миддлтона в 1990 году о том, что большинство основных «работ по музыковедению, теоретическому или историческому, действуют так, как будто популярной музыки не существует» - остается верным. Академическая и консерваторская подготовка обычно лишь второстепенно обращается к этому широкому спектру музыки, и многие (исторические) музыковеды, которые «одновременно и высокомерны, и снисходительны, ищут типы продукции, музыкальной формы и слушания, которые они ассоциируют с другим видом музыки. . 'классическая музыка' ... а популярной музыки обычно не хватает "

Он называет три основных аспекта этой проблемы (с. 104–6). Терминология исторического музыковедения «уклоняется от потребностей и истории конкретной музыки (« классическая музыка »)». Он признает, что «существует богатый словарный запас для определенных областей [гармонии, тональности, определенных партий и форм], важных в типичном корпусе музыковедения»; тем не менее, он отмечает, что существует «обедненный словарный запас для других областей [ритм, нюансы и градации высоты звука, а также тембр], которые менее развиты» в классической музыке. Мидлтон утверждает , что ряд «терминов идеологически загружены» в том , что «они всегда связаны с избирательным, и часто бессознательно сформулированы представления о том, что музыка является .»

Кроме того, он утверждает, что историческое музыковедение использует «методологию, зависящую от характеристик нотной записи», «нотную центричность» (Tagg, 1979, p. 28–32). В результате «музыковедческие методы имеют тенденцию выдвигать на первый план те музыкальные параметры, которые можно легко записать», такие как отношения высоты звука или отношения между словами и музыкой. С другой стороны, историческое музыковедение имеет тенденцию «пренебрегать или испытывать трудности с параметрами, которые нелегко записать», такими как цвет тона или незападные ритмы. Вдобавок он утверждает, что «нотно-ориентированное обучение» западных музыкальных школ «порождает определенные формы слушания , которые затем, как правило, применяются ко всем.виды музыки, подходящие или нет ". В результате западные студенты, изучающие историческое музыковедение, могут слушать фанк или латинскую песню, которая очень ритмически сложна, но затем отвергать ее как низкоуровневое музыкальное произведение, потому что оно имеет очень простая мелодия и использует только два или пять аккордов.

Нотационная центричность также способствует «овеществлению: партитуру можно рассматривать как« музыку »или, возможно, музыку в идеальной форме». Таким образом, музыка, в которой не используется письменная партитура, такая как джаз, блюз или фолк, может понизиться до более низкого уровня. Кроме того, историческое музыковедение имеет «идеологию, обусловленную происхождением и развитием определенного музыкального коллектива и его эстетикой ... Она возникла в определенный момент, в конкретном контексте - в Европе девятнадцатого века, особенно в Германии - и в ближайшем будущем. связь с этим движением в музыкальной практикепериода , который был кодифицирующего очень репертуарных затем принимается музыковедения в центре его внимания. «Эти терминологические, методологические и идеологические проблемы затрагивают даже работает симпатизируют популярной музыки. Тем не менее, это не» что музыковедение не может понять популярную музыку, или что изучающие популярную музыку должны отказаться от музыковедения »(Миддлтон, стр. 104).

Примеры [ править ]

Певица Лидия Ханаан является ярким примером того, как популярная музыка может быть отнесена к истории музыки теоретически, хотя на практике относится к культурным исследованиям . Во время гражданской войны в Ливане Ханаан был пионером в музыке, который широко считался первой рок-звездой Ближнего Востока , [2] [3] [4] [5] [6] бросал вызов условностям, социальному клейму , социально-религиозным авторитетам и своим музыкальным всплеском сломала вековые гендерные барьеры . [7] Ее первые выступления под сценическим псевдонимом Ангел [8]были исторически беспрецедентными более чем на одном фронте; ее карьера началась с того, что она рискнула жизнью, выступая в условиях военных атак врага , ее концерты буквально проходили в окрестностях Ливана, которые одновременно подвергались бомбардировкам. Согласно журналу Arabian Woman : «Как ... Девушка, выросшая в разгар кровавой гражданской войны ... Ханаан ломал, казалось бы, непреодолимые барьеры ... Она потрясла истеблишмент». [9] Как отмечает The Gulf Today : «Невероятно, что в условиях гражданской войны, которая существовала в Ливане в то время, когда большинство людей понятия не имели, увидят ли они другой день, ей удалось сохранить свои амбиции» . [8] Обществожурнал свидетельствует: «В маленькой стране, раздираемой войной, эта молодая девушка имела значение». [10] Относительно первого концерта Ханаана как Angel, The Gulf Today пишет: «Первое шоу произвело феноменальную реакцию». [8] В журнале Society говорится: «Билеты были распроданы, но посмотреть на выступление юного Ангела ворвалось все больше подростков ... Чтобы вместить толпу, организаторам концерта пришлось топать по руке каждого фаната, когда у них заканчивались билеты. ... Ее первый успех ». [10] В 2015 году Ханаан был внесен в каталог Зала славы рок-н-ролла и Библиотеки и архивов музея как первая рок-звезда Ближнего Востока. [2] [11]

Примечания [ править ]

  • Липман, Сэмюэл, Дом музыки: Искусство в эпоху институтов , опубликованный DR Godine, 1984. ISBN  0-87923-501-2

Ссылки [ править ]

  1. ^ Schoenberg.at
  2. ^ а б О'Коннор, Том. «Лидия Ханаан на шаг ближе к Залу славы рок-н-ролла» , The Daily Star , Бейрут, 27 апреля 2016 г.
  3. ^ Салхани, Джастин. «Лидия Ханаан: первая рок-звезда Ближнего Востока» , The Daily Star , Бейрут, 17 ноября 2014 г.
  4. ^ Ливингстон, Дэвид. «Прекрасная жизнь; или как местная девушка заключила контракт со звукозаписывающей компанией в Великобритании и имеет амбиции в США» , Campus , № 8, с. 2, Бейрут, февраль 1997 г.
  5. ^ Ajouz, Вафиком. «От Броумана до десятки лучших: Лидия Ханаан, ливанский« ангел »на пути к славе» , Cedar Wings , № 28, с. 2, Бейрут, июль – август 1995 г.
  6. ^ Aschkar, Youmna. «Новый хит Лидии Ханаан» , Eco News , № 77, с. 2, Бейрут, 20 января 1997 г.
  7. ^ Д'Мелло, Эдвард. «Поющая сенсация: беспрецедентный успех ливанской певицы Лидии Ханаан» , Gulf News , Дубай, 29 ноября 2000 г.
  8. ^ a b c Чандран, Судха. "Песня ангела", The Gulf Today , Шарджа, 24 ноября 2000 г.
  9. ^ Высокий, Клэр. "Ливанская певица Лидия Ханаанс ее дебютным альбомом The Sound of Love , записанным на английском языке, может стать первой ближневосточной певицей, которая выйдет на международный рынок", Arabian Woman , № 21, Саудовская Аравия, сентябрь 2000 г. .
  10. ^ а б Хабиб, Хала. «Лидия Ханаан: Звезда рождается под звуки любви », Общество , № 3, Бейрут, февраль 1997 г.
  11. ^ Библиотека и архивы Зала славы рок-н-ролла - Тематический файл Лидии Ханаан