В теории музыки , аккорд неаполитанский (или просто « Неаполитанский ») является мажорным аккордом построен на пониженной ( пониженный ) второй ( вводный тон ) шкалы степени . В Schenkerian анализа , он известен как фригийский II , [1] , так как в незначительных масштабах аккорд построен на нотах соответствующего фригийского лада .
Хотя иногда он обозначается буквой «N», а не « ♭ II», [2] некоторые аналитики предпочитают последний, поскольку он указывает на отношение этого аккорда к супертонике. [3] Неаполитанская аккорд не попадет в категорию смеси или tonicization . Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер , не считают этот аккорд знаком перехода к фригийскому ладу . [3] Поэтому, как и расширенные шестые аккорды, его следует отнести к отдельной категории хроматических изменений .
Неаполитанский чаще всего встречается в первой инверсии, поэтому он обозначается как ♭ II 6 или N 6 и обычно упоминается как неаполитанский шестой аккорд . [4] В мажор или минор, например, неаполитанской шестой аккорд в первой инверсии содержит интервал в виде незначительной шестой между F и D ♭ .
Происхождение названия [ править ]
Особенно часто этот аккорд (как трезвучие в первой инверсии ) известен как неаполитанский шестой :
- Аккорд называют «неаполитанским», потому что он связан с неаполитанской школой , в которую входили Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и другие известные композиторы итальянской оперы XVIII века . Но, похоже, к концу 17 века это уже было устоявшейся, хотя и нечастой, гармонической практикой, которую использовали Джакомо Кариссими , Арканджело Корелли и Генри Перселл . Это также была любимая идиома композиторов классического периода , особенно Людвига ван Бетховена., который также расширил его использование в основных аккордах и аккордах второй инверсии . [5]
- Он называется «шестой», потому что интервал между басовой нотой и основным тоном аккорда составляет минорную шестую . Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D ♭ ( основная нота), F (треть трезвучия) и A ♭ (пятая часть трезвучия) - с F в басу. , чтобы сделать его ♭ II 6, а не корневую позицию ♭ II. Интервал минорной шестой доли находится между F и D ♭ .
Гармоническая функция [ править ]
В тональной гармонии , то функция хорды неаполитанской является подготовка доминирующим , подставляя для IV или II ( в частности , II 6 ) хорды. Например, он часто предшествует аутентичной каденции , где он функционирует как субдоминанта (IV). В таких условиях неаполитанская шестая - это хроматическое изменение субдоминанты, и у нее сразу же узнаваемый и пронзительный звук.
Например, в до мажоре трезвучие IV (субдоминанта) в корневой позиции содержит ноты F, A и C. При понижении A на полутон до A ♭ и повышении C до D ♭ , неаполитанский шестой аккорд F– Образуется A ♭ –D ♭ .
В до минор сходство между субдоминантом (F – A ♭ –C) и неаполитанским (F – A ♭ –D ♭ ) еще сильнее, поскольку только одна нота отличается на полшага. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минора в первой инверсии, F – A ♭ –D, и, таким образом, хроматически располагается между двумя аккордами первичной субдоминантовой функции.)
Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в минорных тональностях. Как простое изменение субдоминантового трезвучия (iv) минорной лада, он обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с минорным субдоминантом или уменьшенным супертоническим трезвучием.
Дальнейшие гармонические контексты [ править ]
Обычное использование неаполитанского аккорда - это тонизация и модуляция к разным тональностям. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно выполняется с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или сглаженного мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).
Иногда, незначительные седьмой или дополненной шестой добавляется к хорде неаполитанской, который превращает его в потенциальный вторичный доминирующими , что может позволить tonicization или модуляцию к ♭ В / ♯ IV ключевой области по отношению к первичному тоника. Была ли добавленная нота записана как минорная септакта или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Так , например, мажор или минор, аккорд неаполитанской с расширенной шестой (В ♮ добавляют к D ♭ мажорный аккорд) весьма вероятно решает , в C большем или меньшем, или , возможно , в какой -либо другой тесно связаны между ключом , такой как фа минор.
Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C ♭ ), это лучшая запись, если музыка должна переходить в G ♭ мажор или минор. Если композитор выбрал ведущую в F ♯ мажор или минор, очень вероятно, что неаполитанский аккорд будет записан энгармонически на основе C ♯ (например: C ♯ –E ♯ –G ♯ –B), хотя композиторы различаются в своей практике на таких аккордах. энгармонические тонкости.
Еще одно такое использование неаполитанского - это наряду с немецким дополненным шестым аккордом , который может служить в качестве основного аккорда, чтобы придать неаполитанскому тонизирующему эффекту ( Play ( помощь · информация ) ). В до мажоре / миноре немецкий увеличенный шестой аккорд представляет собой энгармонический аккорд A ♭ 7 , который может выступать в качестве вторичной доминанты в D ♭ , неаполитанской ключевой области. Как доминирующая в ♭ II, А ♭ 7 аккорд может быть respelled как немец дополненной шестого, решив обратно к дому ключ C мажор / минор.
Малый неаполитанский аккорд [ править ]
Иногда можно встретить минорное трезвучие на неаполитанской второй ступени, а не мажор: например, аккорд D ♭ минор в тональности до мажор или до минор. Иногда это энгармонически переделывается, как происходящее на заостренном тонике, то есть на аккорде C ♯ минор в до мажоре или до минор. Он имеет ту же функцию, что и главный неаполитанский, но более выразительный. [6]
Голосовое ведение [ править ]
Из-за своей тесной связи с субдоминантом, неаполитанский шестой преобразуется в доминанту, используя аналогичное голосовое ведение . В данном примере тоники до мажор / минор D ♭ обычно опускается на два шага до ведущего тона B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной трети , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосе. -leading), в то время как F в басу постепенно повышается до доминирующего корня G. Пятая часть аккорда (A ♭ ) обычно также разрешается на полутон вниз до G. В четырехчастной гармонии, басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой F доминирующего септаккорда G-мажор . Подводя итог, можно сказать, что обычное разрешение для всех верхних голосов - понижение на фоне нарастающих басов.
Следует проявлять осторожность, чтобы избежать последовательных пятых при переходе от неаполитанского к каденциальному.6 4. Самое простое решение - избегать размещения пятой части аккорда в голосе сопрано. Если основная или (удвоенная) треть находится в голосе сопрано, все верхние части просто постепенно уменьшаются, а бас растет. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями нисходящими на полутон) допустима в хроматической гармонии, если в ней не задействован басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для немецкой расширенной шестой , за исключением того случая, когда она может включать бас - или должна , если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)
Инверсии [ править ]
♭ II аккорд иногда используется в корневом положении (в этом случае может быть даже больше уступок в отношении последовательных пятых, аналогичные тем , которые только что обсуждали). Использование основного положения неаполитанского аккорда может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд выходил наружу на доминанту в первой инверсии ; плоский супертоник переходит в ведущий тон (до мажор, от D ♭ до B), а плоский субмедиант может переходить вниз к доминантному или вверх к ведущему тону (от A ♭ до G или B).
Примером пониженная основной вводный тон аккорда происходит во втором к последней строке Chopin «s Прелюдия до минор, соч. 28, № 20 . В очень редких случаях аккорд встречается во второй инверсии; например, в Handel «ы Мессии , в арии„Ликуй от радости“. [7]
В классической музыке [ править ]
С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильного чувства.
Период барокко [ править ]
В оратории Jephte , Кариссий изображают горе слезы ( «lachrimate») из Иеффай дочери «s и ее спутников на перспективе ее жестокой судьбу. По словам Ричарда Тарускина , «плач дочери… особенно эмоционально использует« фригийскую »пониженную вторую ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или« неаполитанской шестой) гармонией ». [8] (B ♭ в тональности ля минор).
В своей опере король Артур , Генри Перселла показывает аккорд (D ♭ в тональности до минора) среди ряда «смея хроматические гармонии» [9] и «странных скольжения полутонов» [10] , чтобы вызвать ощущение интенсивного холода в Акт 3 Сцена 2, когда дух зимы, внушающий трепет «Холодный гений» пробуждается ото сна.
В отличии от Перселла, движения открытия «лето» от Вивальди «s Времена года „ четыре ноты спуска в трансформированном неаполитанском шестой гармонии“ [11] усиливает ощущение усталости и томления под горячим солнцем (A ♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:
Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l 'huom, langue' l gregge, ed arde il Pino;(В тяжелое время года,
зажженный солнцем , чахнет человек, томит стадо и сжигает сосну.)
Пол Эверетт описывает вышеупомянутый отрывок как «набор обезоруживающих« медленных »жестов, метрически дислоцированных, которые должны представлять летаргию тревожного человека в такой же степени, как и гнетущая жара безвоздушного дня». [12]
В « Страстях по Матфею» , № 19 И. С. Баха , в эпизоде, передающем муки Христа в Гефсиманском саду , неаполитанский аккорд (G ♭ в тональности фа минор) используется в слове «Plagen» (мучения) в мелодии. хоральная гармонизация в исполнении хора:
По словам Джона Элиота Гардинера , «отвечающий тихим голосом припев… наполняет [музыку] таинственным качеством, как если бы приглушенная драма разворачивалась вдали от главного действия -« Агонии в саду »Христа и его принятие его роли Спасителя ». [13]
Классический период [ править ]
Неаполитанский аккорд был любимым языком композиторов классического периода . В своей Сонате до минор, «шедевре трагической мощи» [14], Гайдн использует аккорд (D ♭ в тональности до минор), завершая вступительную речь своей первой темы:
Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, в том числе в открытии своей Лунной сонаты , соч. 27 № 2 :
Уилфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в третьем такте фа-диез баса гармонизирован не как субдоминанта, а с сглаженной ре-ми триплета дрожащей руки, как первая инверсия неаполитанского аккорда ре мажор. от натурального ре до каденциального си-диез наносит небольшой удар по нервной системе ». [15]
Бетховен «s Апассионата Соната, ор. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G ♭ в тональности фа минор). [16]
Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются в первых тактах струнного квартета op. 59 № 2 , Струнный квартет op. 95 , и третья часть Сонаты Hammerklavier . [17]
Яркий пример Шуберта - его единственная часть Quartett-Satz (1820). Начало «имеет драматическую интенсивность… которая тем более сильна, что начинается тихо». [18] Отрывок завершается неаполитанским аккордом (D ♭ в тональности до минор):
По словам Роджера Скратона , «это похоже на то , как если бы дух возник из бурных облаков и внезапно вырвался на свет - облака образовались из тональности до минор, сам дух, наконец, высвободившийся, находясь в отрицании До минор, а именно ре-бемоль мажор ». [19] Скратон рассматривает «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру пьесы». [20]
Романтический период [ править ]
В четвертой сцене оперы Рихарда Вагнера « Рейнгольд» богиня земли Эрда предсказывает неминуемую гибель богов. Оркестровка Вагнера здесь противопоставляет два значительных драматических лейтмотивы , один восходящие представлять ERDA и другой, «нисходящий вариант мотива ERDA играется по хорде неаполитанской шестой» [21] с целью передачи их окончательное падение [22] для зловещий и пугающий эффект. (D в тональности C ♯ минор):
В популярной музыке [ править ]
В рок и поп - музыки , примеры его использования включают в себя:
- « Я покажу тебе » Александра Рыбака и Паулы Селинг [23]
- " Хотите ли вы знать секрет " Битлз [24]
- " Потому что " Битлз [25]
- " Бабник " Бритни Спирс [26]
- « Ne me quitte pas » Жака Бреля (позже адаптированный на английский язык как « If You Go Away » и перепетый различными артистами) [27]
- " Видеоигры " Ланы Дель Рей [28]
- " GUY " Стефани Джерманотта и Антона Заславски , записанная Леди Гагой (неаполитанский мажорный седьмой в такте 3) [29]
- Livin' Joy «s " Не останавливайтесь Movin' " [30]
- " Fall Again " Робина Тика [31]
- The Rolling Stones ' " Матери Маленький Помощник " [32]
- В бразильской популярной музыке , как и в Noel Rosa «s Ultimo desejo и в нескольких Чико Buarque » s песни [33]
- Легенда о Zelda " открытия темы музыки s [34]
См. Также [ править ]
- Неаполитанский масштаб
- Шестой аккорд
- Субтонический
- Замена тритона
Заметки [ править ]
- ↑ Освальд Йонас (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers ), Перевод Джона Ротгеба. [ требуется полная ссылка ] : p.29n29. ISBN 0-582-28227-6 .
- ^ Clendinning, Джейн Пайпер (2010). Путеводитель музыканта по теории и анализу . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 978-0393930818.
- ^ a b Олдвелл, Эдвард ; Шахтер, Карл (2003). Гармония и голосовое лидерство (3-е изд.). Австралия, США: Томсон / Ширмер. стр. 490 -491. ISBN 0-15-506242-5. OCLC 50654542 .
- ^ Bartlette, Кристофер и Стивен Г. Laitz (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Oxford University Press, стр. 184. ISBN 978-0-19-537698-2
- ^ Драбкин, Уильям (2001). «Неаполитанский шестой аккорд» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета.
- ^ http://bw.musique.umontreal.ca/nm/lexique.htm#plusquenap
- ↑ Христос, Уильям (1973), Материалы и структура музыки , 2 (2-е изд.), Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall , стр. 146–7, ISBN 0-13-560342-0, OCLC 257117 LCC MT6 M347 1972 г.
- ^ Тарускин, Ричард . (2010, стр.74) Оксфордская история западной музыки: музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках . Издательство Оксфордского университета.
- Перейти ↑ Holman, P. (1994, p.205), Генри Перселл , Oxford University Press.
- ^ Веструп, J. (1937, с.134) Purcell , Oxford University Press
- ↑ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: «Времена года» и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.
- ↑ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: «Времена года» и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.
- ^ Гардинер Джон Элиот (2013, p.414) Музыка в замке Небесах, портрет Иоганна Себастьяна Баха . Лондон, Аллен Лейн.
- ^ Хьюз, Р. (1962, стр.140) Гайдн. Лондон, Дент.
- ^ Mellers, W . (1983, с.77) Бетховен и голос Бога . Лондон, Фабер.
- ^ Меллерс, Уилфрид . (1983, стр.102) Бетховен и голос Бога . Лондон, Фабер.
- ^ Драбкин, Уильям. «Неаполитанский шестой аккорд». В Дин Л. Рут. Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Проверено 8 июня 2007 г. (требуется подписка)
- ^ Веструп, J. (1969, с.19) Шуберт камерной музыки. Лондон, BBC
- ^ Скратон, R . (2018, с.131) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум
- ^ Скратон, R . (2018, с.133) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум
- ^ Фон Вестернхаген, С. (1976, с.56) подделка «Кольцо» . Издательство Кембриджского университета.
- ^ Донингтон, Р. (1963, стр.278) Кольцо Вагнера и его символы . Лондон, Фабер.
- ^ Блаттер, Альфред (2012). Пересмотр теории музыки: руководство к практике
- ^ Уолтер Эверетт (1999). Битлз как музыканты: револьвер через антологию . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 310. ISBN 9780195129410. Проверено 22 марта 2015 года .
- ^ Mellers, W. (1973, с.117) Сумерки Богов: Битлз в ретроспективе Лондоне, Faber.
- ^ "Бабник Бритни Спирс: Цифровые ноты" . musicnotes.com . Проверено 25 июня 2019 .
- ^ Род Мак-Кюэн, письмо Бэсси воспроизведен в CD буклете, BGO CD693
- ^ "Видеоигры Ланы Дель Рей - Цифровые ноты" . Musicnotes.com . EMI Music Publishing.
- ^ "ПАРЕНЬ Леди Гага: Цифровые ноты" . musicnotes.com . Проверено 15 марта 2015 года .
- ^ Робертс, Дэвид (2006). Британские хитовые синглы и альбомы (19-е изд.). Лондон: Книга рекордов Гиннеса. ISBN 1-904994-10-5.
- ^ Холстед, Крейг; Кэдман, Крис (2007). Майкл Джексон: Для записи . Бедфордшир: Authors OnLine Ltd. стр. 107 . ISBN 978-0-7552-0267-6.
- ^ Стивенсон, Кен (2002). Что слушать в роке: стилистический анализ , стр.90. ISBN 978-0-300-09239-4 .
- ^ Фрейтас, Сержио Пауло Рибейро де (декабрь 2014). Memorias е Historias сделать acorde Наполитано е де суас funções эм certas canções да música популярный нет Brasil [ Воспоминания и рассказы о неаполитанской аккорд и его функции в песнях популярной музыки в Бразилии ] (PDF) (на португальском языке). Научная электронная библиотека онлайн. С. 41, 45–49 из 55 . Проверено 26 апреля 2016 года .
- ^ "Legend of Zelda Main Theme от Nintendo" . TheoryTab . Дата обращения 11 мая 2016 .
 | Викискладе есть медиафайлы по теме неаполитанских шестых аккордов . |
