Pre-Code Голливуд был короткой эрой в американской киноиндустрии между широким распространением звука в изображениях в 1929 году [1] и введением в действие руководящих принципов цензуры Кодекса кинопроизводства , широко известного как «Кодекс Хейса», в середине 1934 г. Хотя Кодекс был принят в 1930 году, надзор был слабым, и его строгое соблюдение не применялось до 1 июля 1934 года, когда было создано Управление производственного кодекса (PCA). До этой даты содержание фильмов ограничивалось больше местными законами, переговорами между Комитетом по связям со студиями (SRC) и крупными студиями и общественным мнением, чем строгим соблюдением Кодекса Хейса, который часто игнорировался голливудскими кинематографистами.
В результате некоторые фильмы конца 1920-х - начала 1930-х годов изображали или подразумевали сексуальные намеки , романтические и сексуальные отношения между белыми и черными людьми , умеренную ненормативную лексику , незаконное употребление наркотиков , распущенность , проституцию , неверность , аборты , интенсивное насилие и гомосексуализм . Было замечено, что гнусные персонажи извлекают выгоду из своих поступков, в некоторых случаях без значительных последствий. Например, гангстеры в таких фильмах, как «Враг общества» , « Маленький Цезарь» и « Лицо со шрамом», рассматривались многими как герои, а не злые. Сильные женские персонажи были вездесущи в таких фильмах, которые еще не были написаны Кодексом, как « Женщина» , « Детское лицо» и « Рыжая женщина» . Наряду с участием более сильных женских персонажей, в фильмах рассматривались женские темы, к которым в американских фильмах вернулись только десятилетия спустя. [2] [3] Многие из крупнейших звезд Голливуда, такие как Кларк Гейбл , Бетт Дэвис , Барбара Стэнвик , Джоан Блонделл и Эдвард Г. Робинсон, начали свою карьеру в ту эпоху. Однако другие звезды, которые преуспели в этот период, такие как Рут Чаттертон (которая сбежала в Англию) и Уоррен Уильям (так называемый «король Pre-Code», умерший в 1948 году), в конечном итоге оказались по существу забыты широкой публикой. в течение поколения. [4]
Начиная с конца 1933 года и усиливаясь в течение первой половины 1934 года, американские католики начали кампанию против того, что они считали безнравственностью американского кино. Это, плюс потенциальный контроль правительства над цензурой фильмов и социальными исследованиями, которые, казалось бы, указывают на то, что фильмы, которые считались аморальными, могут способствовать плохому поведению, было достаточным давлением, чтобы вынудить студии капитулировать перед более строгим надзором.
Истоки Кодекса (1915–1930)
Самые ранние попытки Кодекса
В 1922 году, после нескольких рискованных фильмов и серии закадровых скандалов с участием голливудских звезд, студии наняли пресвитерианского старейшину Уильяма Х. «Уилла» Хейса для реабилитации имиджа Голливуда. Хейсу, позже прозванному фильму «Царь», платили щедрую на тот момент сумму в 100 000 долларов в год (что эквивалентно более 1,4 миллиона долларов в долларах 2015 года). [6] [7] [8] Хейс, генеральный почтмейстер при Уоррене Дж. Хардинге и бывший глава Республиканского национального комитета , [5] в течение 25 лет занимал пост президента Американских кинопродюсеров и дистрибьюторов (MPPDA), где он «защищал отрасль от нападений, произносил успокаивающие ностримы и заключал договоры о прекращении боевых действий». [9] Голливуд повторил решение Высшей бейсбольной лиги, наняв судью Кенесо Маунтин Лэндис на должность комиссара Лиги в прошлом году, чтобы снять вопросы о честности бейсбола после скандала, связанного с азартными играми Мировой серии 1919 года ; New York Times назвала Хейса «экранным Лэндисом». [6]
В 1924 году Хейс представил набор рекомендаций, получивший название «Формула», которым студии посоветовали прислушаться, и попросил кинематографистов описать в его офисе сюжеты для снимков, которые они планировали. [10] Верховный суд уже единогласно постановил в 1915 году в деле Mutual Film Corporation против Промышленной комиссии штата Огайо, что свобода слова не распространяется на кинофильмы, [11] и хотя и раньше были символические попытки очистить фильмы, такие Когда в 1916 году студии образовали Национальную ассоциацию киноиндустрии (NAMPI), из этих усилий было мало что. [12]
Создание Кодекса и его содержания
В 1929 году римско-католический мирянин Мартин Куигли , редактор известной отраслевой газеты Motion Picture Herald , и отец Дэниел А. Лорд , священник- иезуит , создали свод стандартов (который Хейс решительно одобрил) [13] и представили в студии. [9] [14] Лорда беспокоил эффект, который звуковой фильм оказывал на детей, которых он считал особенно восприимчивыми к соблазну медиума. [13] Несколько руководителей студий, в том числе Ирвинг Талберг из Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), встретились с Лордом и Куигли в феврале 1930 года. После некоторых изменений они согласились с положениями Кодекса. Одним из основных мотивирующих факторов при принятии Кодекса было избежание прямого вмешательства государства. [15] В обязанности комитета по связям со студиями, возглавляемого полковником Джейсоном С. Джоем, входило наблюдение за производством фильмов и консультирование студий, когда требовались изменения или сокращения. [16] [17]
Кодекс был разделен на две части. Первый был набором «общих принципов», которые в основном касались морали. Второй был набором «конкретных приложений», точным списком предметов, которые нельзя было изобразить. Некоторые ограничения, такие как запрет на гомосексуальность или использование определенных ругательств, никогда прямо не упоминались, но предполагалось, что их следует понимать без четкого разграничения. Смешанные браки, смешение рас были запрещены. В Кодексе говорилось, что понятие «политика только для взрослых» было бы сомнительной и неэффективной стратегией, которую было бы трудно реализовать. [18] Тем не менее, это позволило, что «более зрелые умы могут легко понять и принять без вреда сюжет сюжета, который наносит положительный вред молодым людям». Если бы дети находились под присмотром, а события предполагались в виде эллипса, кодекс допускал то, что историк культуры Брандейского университета Томас Доэрти назвал «возможностью кинематографически вдохновленного мысленного преступления ». [19]
Кодекс стремился не только определить, что можно изображать на экране, но и продвигал традиционные ценности. [20] Сексуальные отношения вне брака нельзя было изображать привлекательными и красивыми, преподносить таким образом, чтобы они могли вызвать страсть или казаться правильными и допустимыми. [16] Все преступные действия подлежали наказанию, и ни преступление, ни преступник не могли вызвать сочувствия у аудитории. [6] К авторитетным лицам нужно было относиться уважительно, а духовенство нельзя было изображать как комических персонажей или злодеев. При некоторых обстоятельствах политики, полицейские и судьи могли быть злодеями, если было ясно, что они были исключением из правил. [16]
Весь документ содержал католический подтекст и заявлял, что с искусством нужно обращаться осторожно, потому что оно может быть «морально злым по своим последствиям» и потому что его «глубокое моральное значение» неоспоримо. [18] Католическое влияние на Кодекс первоначально держалось в секрете из -за антикатолической предвзятости того времени. [ почему? ] [21] Повторяющейся темой было «повсюду аудитория чувствует уверенность, что зло - плохо, а добро - правильно». [6] Кодекс содержал дополнение, обычно называемое Кодексом рекламы, которое регулировало копирование рекламы в фильмах и изображения. [22]
Правоприменение
19 февраля 1930 года журнал Variety опубликовал все содержание Кодекса и предсказал, что государственные советы по цензуре фильмов скоро устареют. [23] Однако люди, обязанные обеспечивать соблюдение кодекса, - Джейсон Джой, который был главой Комитета до 1932 года, и его преемник, доктор Джеймс Вингейт - считались в целом неэффективными. [17] [24] Самый первый фильм, рассмотренный офисом, «Голубой ангел» , который Джой пропустил без доработки, был признан цензором Калифорнии неприличным. [25] Хотя было несколько случаев, когда Джой договаривалась о сокращениях из фильмов, и действительно были определенные, хотя и свободные, ограничения, значительное количество мрачного материала попало на экран. [26]
Джой приходилось пересматривать 500 фильмов в год, используя небольшой штат и небольшую мощность. [24] У офиса Hays не было полномочий приказать студиям удалить материал из фильма в 1930 году, но вместо этого он работал, рассуждая, а иногда и умоляя их. [27] Ситуация усложняется тем, что апелляционный процесс в конечном итоге возлагает ответственность за принятие окончательного решения на сами студии. [17]
Одним из факторов игнорирования Кодекса было то, что некоторые сочли такую цензуру ханжеской. Это был период, когда викторианскую эпоху иногда высмеивали как наивную и отсталую. [16] Когда был объявлен Кодекс , либеральное периодическое издание The Nation выступило с критикой. [28] В публикации говорилось, что если бы преступление никогда не освещалось сочувственно, то буквально «закон» и «справедливость» стали бы одним и тем же. Поэтому такие события, как Бостонское чаепитие, невозможно было изобразить. И если к духовенству всегда следует относиться положительно, то лицемерие тоже нельзя рассматривать. [29] Перспективы согласился, и, в отличие от Variety , предсказывал с самого начала Кодекса было бы трудно обеспечить. [29]
Кроме того, Великая депрессия 1930-х годов побудила студии производить фильмы с колоритным и жестоким содержанием, что способствовало росту продаж билетов. [16] Вскоре нарушение кода стало секретом Полишинеля. В 1931 году The Hollywood Reporter высмеял кодекс, и Variety последовал его примеру в 1933 году. В том же году, что и статья Variety , известный сценарист заявил, что «моральный кодекс Хейса больше не является даже шуткой; это просто воспоминание». [17]
Эпоха раннего звукового кино
Хотя либерализация сексуальности в американском кино усилилась в течение 1920-х годов [31], эра до Кодекса датируется либо началом эры звукового кино, либо, в более общем плане, мартом 1930 года, когда был впервые написан Кодекс Хейса. [1] [32] Несмотря на протесты NAMPI, [33] Нью-Йорк стал первым штатом, который воспользовался решением Верховного суда по делу Mutual Film vs. Ohio , учредив в 1921 году совет по цензуре. Вирджиния последовала его примеру в следующем году. [34] и восемь отдельных штатов имели правление к моменту появления звукового кино. [35] [36]
Многие из этих досок оказались безрезультатными. К 1920-м годам на сцене Нью-Йорка, частом источнике последующего экранного материала, были шоу топлесс; выступления были наполнены ругательствами, зрелыми предметами и диалогами сексуального характера. [37] В начале процесса преобразования звуковой системы стало очевидно, что то, что может быть приемлемо в Нью-Йорке, не будет приемлемым в Канзасе. [37] В 1927 году Хейс предложил руководителям студий сформировать комитет для обсуждения цензуры фильмов. Ирвинг Тальберг из Metro Goldwyn Mayer (MGM), Сол Вуртцель из Fox и Э. Х. Аллен из Paramount ответили, что вместе они составили список, который они назвали "Не делайте и будьте осторожны ", основанный на пунктах, которые были оспорены местными советами цензуры, и который состоял из одиннадцати тем, которых лучше избегать, и двадцати шести, требующих очень осторожного обращения. Федеральная торговая комиссия (FTC) был утвержден перечень и Хейс был создан Комитет по связям студии (SRC) для контроля за ее осуществлением. [38] [39] Однако до сих пор не было возможности обеспечить соблюдение этих принципов. [6] Споры вокруг стандартов кино достигли апогея в 1929 году. [1] [40]
Режиссер Сесил Б. ДеМилль был ответственным за все более широкое обсуждение секса в кино в 1920-х годах. [41] [42] Начиная с « Мужчина и женщина» (1919), он снял серию фильмов, посвященных сексу, и имевших большой успех. [41] Фильмы с участием голливудской « It girl » Клары Боу, такие как «Ребенок в субботу вечером» (выпущенный за четыре дня до краха рынка 29 октября 1929 года), подчеркнули сексуальную привлекательность Боу. [43] Звезды 1920-х годов, такие как Боу, Глория Свенсон и Норма Талмадж, открыто и откровенно продемонстрировали свою сексуальность. [44]
Голливуд во время Великой депрессии
Великая депрессия представила уникальное время для кинопроизводства в Соединенных Штатах. Экономическая катастрофа, вызванная крахом фондового рынка 1929 года, во многом изменила американские ценности и убеждения. Темы американской исключительности и традиционные концепции личных достижений, уверенности в себе и преодоления разногласий потеряли большую ценность. [45] Из-за постоянных пустых экономических заверений со стороны политиков в первые годы Великой депрессии американская общественность все более и более становилась пресыщенной. [46]
Цинизм, вызов традиционным верованиям и политическая полемика голливудских фильмов в этот период отражали взгляды многих их покровителей. [47] Также исчез беззаботный и авантюрный образ жизни 1920-х годов. [48] «По прошествии двух лет эра джаза кажется такой же далекой, как и дни до войны», - прокомментировал Ф. Скотт Фицджеральд в 1931 году. [49] В смысле, отмеченном Фицджеральдом, понимание морального климата начала 1930-х годов является сложной задачей. . Хотя фильмы испытали беспрецедентный уровень свободы и осмелились изображать вещи, которые будут скрываться в течение нескольких десятилетий, многие в Америке считали крах фондового рынка продуктом эксцессов предыдущего десятилетия. [50] Оглядываясь назад на 1920-е годы, события все чаще рассматривались как прелюдия к краху рынка. [51] В « Танцах, дураках, танцах» (1931) зловещие сцены вечеринок с участием хлопушек 1920-х годов разыгрываются до крайности. Джоан Кроуфорд в конечном итоге меняет свой образ жизни и спасается; Менее повезло Уильяму Бэйквеллу , который продолжает беспечный путь, ведущий к его окончательному самоуничтожению. [51]
Для Rain or Shine (1930) Милтон Эйджер и Джек Йеллен сочинили " Happy Days Are Here Again ". Песню саркастически повторяли персонажи нескольких фильмов, таких как « Младше восемнадцати» (1931) и « 20 000 лет в Синг-Синге» (1933). Менее комичной была картина будущего Соединенных Штатов, представленная в « Героях на продажу» того же года (1933), где бродяга смотрит в унылую ночь и провозглашает: «Это конец Америки». [52]
«Герои на продажу» были сняты плодовитым режиссером до «Кодекса» Уильямом Веллманом. В нем снялась звезда немого кино Ричард Бартелмесс в роли ветерана Первой мировой войны, выброшенного на улицу с морфинистой зависимостью из-за пребывания в больнице. В « Дикие мальчики с дороги» (1933) молодой человек, которого играет Фрэнки Дэрроу, возглавляет группу обездоленных малолетних бродяг, которые часто ссорятся с полицией. [53] Такие банды были обычным явлением; около 250 000 молодых людей путешествовали по стране в поисках лучших экономических условий в начале 1930-х годов, прыгая на поездах или путешествуя автостопом. [54]
Ситуация для студий усложняла появление звукового кино в 1927 году, потребовало огромных затрат на звуковые сцены, записывающие кабины, камеры и звуковые системы кинотеатров, не говоря уже о вновь обнаруженных художественных сложностях производства в радикально измененном носителе. Студии находились в тяжелом финансовом положении еще до краха рынка, поскольку процесс преобразования звука и некоторые рискованные покупки сетей кинотеатров привели их финансы к критической точке. [56] Эти экономические обстоятельства привели к потере почти половины еженедельной посещаемости и закрытию почти трети театров страны в первые несколько лет депрессии. Несмотря на это, 60 миллионов американцев еженедельно ходили в кино. [57]
Помимо экономических реалий преобразования звука, были и художественные соображения. Ранние звуковые фильмы часто отличались излишней многословностью. [4] [58] В 1930 году Карл Леммле раскритиковал подшучивание звуковых картинок от стены до стены, а режиссер Эрнст Любич поинтересовался, для чего предназначена камера, если персонажи собирались рассказывать все происходящее на экране. [58] Киноиндустрия также выдерживала конкуренцию со стороны домашнего радио, и часто персонажи в фильмах шли на все, чтобы принизить медиум. [59] Киноиндустрия была не выше того, чтобы использовать новую среду для трансляции рекламы своих проектов, и иногда превращала радиозвезд в исполнителей короткометражных фильмов, чтобы воспользоваться их встроенными последователями. [60]
Под поверхностью американской жизни во время депрессии кипел страх перед разъяренной толпой, изображенный в панической истерии в таких фильмах, как « Габриэль над Белым домом» (1933), «Мэр ада» (1933) и « Американское безумие» (1932). [55] Массивные выстрелы разъяренных орд, иногда состоящих из сотен человек, устремляются в бой с устрашающе эффективным единообразием. Группы возбужденных мужчин, которые стояли в очередях за хлебом, слонялись по лагерям бродяг или маршировали по улицам в знак протеста, стали обычным явлением во время Великой депрессии. [55] В Bonus армии протесты ветеранов Первой мировой войны на столице в Вашингтоне, округ Колумбия, на котором Hoover развязал жестокие репрессии, побудило многих из описаний Голливуда. Хотя в эпоху, предшествовавшую Кодексу, социальные проблемы изучались более непосредственно, Голливуд все еще в значительной степени игнорировал Великую депрессию, поскольку многие фильмы были направлены на то, чтобы облегчить беспокойство зрителей, а не разжечь их. [61]
Хейс заметил в 1932 году: [62]
Функция движущихся изображений заключается в РАЗВЛЕЧЕНИИ. ... Это мы должны всегда держать перед собой, и мы должны постоянно осознавать фатальность того, чтобы когда-либо позволять нашей заботе о социальных ценностях вести нас в сферу пропаганды ... Американское кино ... не несет больших гражданских обязательств. чем честное представление чистых развлечений, и утверждает, что, обеспечивая эффективное развлечение, свободное от пропаганды, мы служим высокой и самодостаточной цели.
Фильмы о социальных проблемах
Хейс и другие, такие как Сэмюэл Голдвин , очевидно, считали, что кинофильмы представляют собой форму бегства от действительности, которая оказывает паллиативное воздействие на американских кинозрителей. [63] Голдвин придумал известное изречение: «Если вы хотите отправить сообщение, звоните в Western Union » еще в эпоху, предшествовавшую Кодексу. [63] Однако MPPDA заняла противоположную позицию, когда перед Конгрессом в 1932 году спросили об определенных так называемых фильмах «послания», заявив, что стремление зрителей к реализму привело к тому, что в фильмах были показаны некоторые неприятные социальные, правовые и политические проблемы. [64]
Продолжительность фильмов до кодирования обычно была сравнительно небольшой [66], но это время часто требовало более плотного материала и не влияло на влияние фильмов сообщений. «Ввод сотрудников» (1933) получил следующий отзыв от Джонатана Розенбаума : «Как атака на безжалостный капитализм, она идет намного дальше, чем более поздние попытки, такие как Уолл-стрит , и удивительно, как много сюжета и характера изящно вписаны в 75 минут. . " [67] В фильме участвовала мегазвезда до «Кодекса» Уоррен Уильям (позже прозванный «королем пре-кода» [4] ), «находящийся в наихудшем магнетическом состоянии», [68] сыгравший особенно мерзкого и бессердечного менеджера универмага, который для Например, увольняет двух постоянных сотрудников-мужчин, один из которых в результате совершает самоубийство. Он также угрожает уволить героиню Лоретты Янг , которая притворяется одинокой, чтобы остаться работать, если только она не спит с ним, а затем пытается разрушить своего мужа, узнав, что она замужем. [69]
Фильмы, в которых излагалась позиция по социальному вопросу, обычно назывались либо «пропагандистскими фильмами», либо «проповедями». В отличие от категорически республиканской позиции Голдвина и MGM в отношении фильмов о социальных проблемах, Warner Brothers, возглавляемая сторонником «Нового курса» Джеком Л. Уорнером , была самым известным создателем подобных картин и предпочитала называть их «рассказами об американизме». [64] [70] [71] Историк до Кодекса Томас Доэрти написал, что два повторяющихся элемента отмечают так называемые проповеди. «Первое - оправдательное предисловие; второе - прелюдия к эпохе джаза ». [72] Предисловие было, по сути, смягченной версией отказа от ответственности, призванного успокоить всех в аудитории, не согласных с посланием фильма. Прелюдия к «Эпохе джаза» почти всегда использовалась, чтобы посрамить буйное поведение 1920-х годов. [72]
Хижина в хлопке (1932) - это фильм-послание Warner Bros. о пороках капитализма. Действие фильма происходит в неназванном южном штате, где рабочим выдают только достаточно, чтобы выжить, и пользуются ими, взимая непомерно высокие процентные ставки и высокие цены со стороны недобросовестных землевладельцев. [73] Фильм явно антикапиталистический; [74] однако в предисловии утверждается иное: [72]
Во многих частях Юга сегодня идет бесконечный спор между богатыми землевладельцами, известными как плантаторы, и бедными сборщиками хлопка, известными как «дятлы». Сеялки удовлетворяют потребности арендаторов в повседневной жизни; в свою очередь, арендаторы обрабатывают землю из года в год. Сотни томов можно было бы написать о правах и неправдах обеих сторон, но производители « Хижины в хлопке» не ставят перед собой задачу встать на чью-либо сторону. Нас интересует только попытка изобразить эти условия.
Однако в конце концов плантаторы признают свои проступки и соглашаются на более справедливое распределение капитала. [74]
Скупой бизнесмен оставался постоянным персонажем в до-кодовом кино. В «Короле спичек» (1932) Уоррен Уильям сыграл промышленника, основанного на реальном шведском предпринимателе Иваре Крюгере , которого прозвали «Королем спичек», который пытается завоевать мировой рынок спичками. Подлый персонаж Уильяма, Пол Кролл, совершает грабежи, мошенничество и убийства на своем пути от дворника до капитана промышленности. [75] [76] Когда рынок рушится во время краха 1929 года, Кролл разоряется и совершает самоубийство, чтобы избежать заключения. [75] Уильям сыграл другого недобросовестного бизнесмена в « Душах небоскреба» (1932): Дэвида Дуайта, богатого банкира, которому принадлежит здание, названное в его честь, которое больше, чем Эмпайр-стейт-билдинг . [77] Он обманом заставляет всех, кого знает, доводить до бедности, чтобы присвоить чужое богатство. [75] В конечном итоге его застрелила его секретарша ( Верри Тисдейл ), которая затем заканчивает фильм и свою собственную жизнь, спустившись с крыши небоскреба. [78]
Недоверие и неприязнь американцев к юристам часто обсуждались в фильмах о социальных проблемах, таких как « Человек-юрист» (1933), « Государственный прокурор» и «Рупор» (1932). В таких фильмах, как « Платный» (1930), правовая система превращает невинных персонажей в преступников. Жизнь персонажа Джоан Кроуфорд разрушена, а ее романтический интерес реализован, чтобы она могла жить свободно, хотя она невиновна в преступлении, за которое окружной прокурор хочет ее осудить. [79] Религиозное лицемерие рассматривалось в таких фильмах, как «Чудо-женщина» (1931) с Барбарой Стэнвик в главной роли и режиссером Фрэнком Капрой . Стэнвик также изобразил медсестру и первоначально сопротивляющуюся героиню, которой удается спасти неортодоксальными способами двух маленьких детей, находящихся в опасности от гнусных персонажей (включая Кларка Гейбла в роли злобного шофера) в « Ночной медсестре» (1931). [80]
Многие фильмы до Кодекса рассказывают об экономических реалиях страны, изо всех сил пытающейся найти себе следующую еду. В « Белой Венере» (1932) персонаж Марлен Дитрих прибегает к проституции, чтобы накормить своего ребенка, а персонаж Клодетт Кольбер в « Это случилось однажды ночью» (1934) получает возмездие за то, что бросила поднос с едой на пол, позже обнаружив себя без еды и финансовых ресурсов. [81] Персонаж Джоан Блонделл в « Блюзе большого города» (1932) отражает то, что, будучи певицей , она регулярно получала бриллианты и жемчуг в качестве подарков, но теперь должна довольствоваться бутербродом с солониной. [81] В Union Depot (1932) Дуглас Фэрбенкс-младший ставит вкусную еду первым делом в своем маршруте после получения денег. [82]
Политические релизы
Учитывая социальные обстоятельства, политически ориентированные фильмы о социальных проблемах высмеивали политиков и изображали их некомпетентными бездельниками, негодяями и лжецами. [83] В «Темной лошади» (1932) Уоррен Уильям снова зачислен, на этот раз для того, чтобы избрать слабоумного, случайно баллотирующегося на пост губернатора. Кандидат побеждает на выборах, несмотря на его непрекращающиеся досадные неудачи. Вашингтонская карусель изображает состояние политической системы, застрявшей в нейтральном положении. [83] Columbia Pictures рассматривала выпуск фильма со сценой публичной казни политика как кульминацию, прежде чем решила сократить его. [84]
Сесил Б. ДеМилль выпустил фильм « Этот день и возраст» в 1933 году, и он резко контрастирует с другими его фильмами того периода. Снятый вскоре после того, как Демилль завершил пятимесячное турне по Советскому Союзу , « Этот день и возраст» разворачивается в Америке и показывает, как несколько детей пытают гангстера, которому сошло с рук убийство популярного местного продавца. [85] [86] Молодые люди опускают гангстера в чан с крысами, когда прибывает полиция, и их ответ - побудить молодых людей продолжать это. Фильм заканчивается тем, что молодые люди приводят гангстера к местному судье и заставляют магистрата провести судебное разбирательство, результат которого никогда не вызывает сомнений. [87]
Потребность в сильных лидерах, которые могли бы взять на себя ответственность и вывести Америку из кризиса, видна в книге «Габриэль над Белым домом» (1933), о доброжелательном диктаторе, который берет под свой контроль Соединенные Штаты. [88] Уолтер Хьюстон играет безвольного, неэффективного президента (вероятно, по образцу Гувера), которого населяет архангел Гавриил после того, как он потерял сознание. [89] [90] Поведение духа похоже на поведение Авраама Линкольна . Президент разрешает кризис безработицы в стране и казнит преступника типа Аль Капоне, который постоянно нарушал закон. [89]
Диктаторов прославляли не только в художественной литературе. Колумбийский « Муссолини говорит» (1933) - 76-минутная песнь фашистскому лидеру, которую озвучил радиокомментатор NBC Лоуэлл Томас . Показав некоторый прогресс, достигнутый Италией за 10 лет правления Муссолини , Томас высказывает мнение: «Это время, когда диктатор пригодится!» [91] В течение первых двух недель фильм посмотрели более 175 000 ликующих людей в огромном театре Palace в Олбани, штат Нью-Йорк . [92]
Избрание Франклина Делано Рузвельта (Рузвельт) в 1932 году подавило общественную симпатию к диктаторам. [92] По мере того, как страна все больше увлекалась Рузвельтом, о котором говорилось в бесчисленных кинохрониках , она проявляла все меньшее стремление к альтернативным формам правления. [93] Многие голливудские фильмы отражают этот новый оптимизм. «Герои на продажу» , несмотря на то, что он является чрезвычайно мрачным и временами антиамериканским фильмом, заканчивается на позитивной ноте, поскольку «Новый курс» появляется как признак оптимизма. [94] Когда « Дикие парни с дороги» (1933), режиссер Уильям Веллман , приходят к заключению, обездоленный несовершеннолетний правонарушитель предстает перед судом, ожидая тюремного заключения. Однако судья отпускает мальчика на свободу, показывая ему символ Нового курса за его столом, и говорит ему, что «теперь здесь будет лучше, не только здесь, в Нью-Йорке, но и по всей стране. . " [95] Пострадавшим от этой надежды стал фильм « Габриэль над Белым домом» , производство которого началось во время болезни Гувера и стремилось извлечь из этого выгоду. К тому времени, когда фильм был выпущен 31 марта 1933 года, избрание Рузвельта вызвало в Америке такие надежды, которые сделали идею фильма устаревшей. [96]
Приход Адольфа Гитлера к власти в Германии и антисемитская политика его режима существенно повлияли на американское кинопроизводство до принятия Кодекса. Хотя Гитлер стал непопулярным во многих частях Соединенных Штатов, Германия по-прежнему была крупным импортером американских фильмов, и студии хотели умиротворить правительство Германии. [97] Запрет на евреев и негативное изображение Германии правительством Гитлера даже привело к значительному сокращению работы евреев в Голливуде до окончания Второй мировой войны. В результате только два фильма о социальных проблемах, выпущенные независимыми кинокомпаниями, были посвящены мании в Германии в период до принятия Кодекса (« Цивилизованы ли мы?» И «Царство террора Гитлера» ). [98]
В 1933 году Герман Манкевич и продюсер Сэм Джаффе объявили, что работают над картиной под названием « Бешеный пес Европы» , которая должна была стать полномасштабным нападением на Гитлера. [99] Джефф уволился с работы в RKO Pictures, чтобы снять фильм. Хейс вызвал пару в свой офис и сказал им прекратить производство, так как они доставляли студии ненужную головную боль. [100] Германия пригрозила конфисковать все имущество голливудских продюсеров в Германии и запретить импорт любых будущих американских фильмов. [101] [102]
Криминальные фильмы
В начале 1900-х годов Соединенные Штаты все еще были преимущественно сельской страной, особенно в плане самоидентификации. [103] DW Griffith «S мушкетеров Pig Alley (1912) является одним из самых ранних американских фильмов в художественном городской организованной преступностью. [104] Введение запрета в 1920 году создало среду, в которой тем, кто хотел употреблять алкоголь, часто приходилось общаться с преступниками, [105] особенно в городских районах. Тем не менее, жанр городского преступления в основном игнорировался до 1927 года, когда « Другой мир» , признанный первым фильмом о гангстерах [106], стал неожиданным хитом.
Согласно статье « Энциклопедия Голливуда» о « Преступном мире» , «фильм установил фундаментальные элементы гангстерского фильма: герой-хулиган; зловещие, окутанные ночью улицы города; шлюхи; и блестящий финал, в котором копы вырезали главного героя». Гангстерские фильмы , такие как Thunderbolt (1929) и дверь в ад (1930) были выпущены извлечь выгоду из Underworld ' популярности с, [103] с Тандерболтом описываются как „виртуальный римейке“ из подземного царства . [107] Другие криминальные фильмы конца 1920-х годов исследовали связь между мафиози и бродвейскими постановками в таких фильмах, как Огни Нью-Йорка (1928), Вырезка (1928) и Бродвей (1929). [108]
Офис Hays никогда официально не рекомендовал запрещать насилие в какой-либо форме в 1920-е годы - в отличие от ненормативной лексики, торговли наркотиками или проституции - но советовал обращаться с этим осторожно. [10] Цензура Нью-Йорка была более тщательной, чем в любом другом штате, пропуская только около 50 из 1000–1300 ежегодных выпусков в стране. [109]
С 1927 по 1928 год были удалены сцены насилия, в которых пистолет был направлен в камеру или «на тело другого персонажа или в него». Также потенциальной цензуре подвергались сцены с участием пулеметов, стрельбы преступников по сотрудникам правоохранительных органов, нанесение ударов ножом или размахивание ножом (зрители считали, что нанесение ударов ножом вызывает большее беспокойство, чем стрельба), порки, удушение, пытки и казнь электрическим током, а также сцены, воспринимаемые зрителями как поучительные. как совершить преступление. Садистское насилие и кадры реакции, показывающие лица людей, подвергшихся насилию, считались особенно чувствительными областями. [110] Кодекс позже рекомендовал избегать сцен, показывающих грабеж, кражу, взлом сейфов, поджог, «использование огнестрельного оружия», «подрыв поездов, машин и зданий» и «жестокие убийства» на том основании, что они будут отвергнуты местными цензорами. [39]
Рождение голливудского гангстера
Ни один из жанров кинофильмов докодовой эры не был более зажигательным, чем гангстерский фильм; Ни проповеди, ни фильмы о пороках не возмутили так сильно стражей морали и не нервировали отцов города, как высококлассные сценарии, превратившие каменных убийц в героев экрана. [111]
- Историк до кодекса Томас П. Доэрти
В начале 1930-х годов знаменитостями стали несколько настоящих преступников. Два, в частности, захватили американское воображение: Аль Капоне и Джон Диллинджер . Такие гангстеры, как Капоне, изменили восприятие целых городов. [111] Капоне дал Чикаго «репутацию классического центра американского гангстерства», городского пейзажа, где пуленепробиваемые родстеры с бандитами-хулиганами на подножках кружили по Стейт-стрит, распыляя пули в витрины цветочных магазинов и скашивая соперников. залитые кровью гаражи ". Капоне появился на обложке журнала Time в 1930 году. [111] Ему даже предлагали семизначные суммы от двух крупных голливудских студий за участие в фильме, но он отказался. [112]
Диллинджер стал национальной знаменитостью как грабитель банков, который избежал ареста и несколько раз сбегал из заключения. Он стал самым известным публичным преступником со времен Джесси Джеймса . [113] Его отец появился в популярной серии кинохроники, давая полиции домотканые советы, как поймать его сына. Популярность Диллинджера выросла так быстро, что Variety пошутило, что «если Диллинджера останется на свободе намного дольше и будет получено больше таких интервью, могут появиться петиции, чтобы сделать его нашим президентом». [114] В марте 1934 года Хейс написал телеграмму всем киностудиям, в которой запретил изображать Диллинджера ни в одном из фильмов. [115]
Жанр вышел на новый уровень после выхода « Маленького Цезаря» (1931), в котором Эдвард Г. Робинсон сыграл гангстера Рико Банделло. [103] [116] « Цезарь» , наряду с «Врагом общества» (с Джеймсом Кэгни в главной роли ) и « Лицом со шрамом» (1932) (с Полом Муни ), были, по стандартам того времени, невероятно жестокими фильмами, которые создали новый тип антигероя. Девять гангстерских фильмов были выпущены в 1930 году, 26 - в 1931 году, 28 - в 1932 году и 15 - в 1933 году, когда популярность жанра начала спадать после окончания сухого закона. [117] Реакция на гангстерские фильмы была быстрой. В 1931 году Джек Уорнер объявил, что его студия прекратит их производство и что он сам никогда не позволял своему 15-летнему сыну их видеть. [118]
Маленького Цезаря принято считать дедушкой гангстерских фильмов. [119] После выхода фильма Джеймс Уингейт, который тогда возглавлял совет по цензуре в Нью-Йорке, сказал Хейсу, что его наводнили жалобы от людей, которые видели детей в кинотеатрах по всей стране, «аплодирующие лидеру банды как герою». [120] Успех « Маленького Цезаря» вдохновил Фокса на «Секретную шестерку» (1931) и « Быстрые миллионы» (1931), а также на « Улицы города Парамаунт» (1931), но следующим крупным голливудским гангстером должен был стать Уорнерс. [121]
В фильме Уильяма Веллмана « Враг общества» (1931) Джеймс Кэгни сыграл Тима Пауэрса. В пресловутой «сцене с грейпфрутом», когда девушка Пауэрса ( Мэй Кларк ) злит его во время завтрака, он пихает половину грейпфрута ей в лицо. [122] Персонаж Кэгни еще более жестоко вел себя по отношению к женщинам в гангстерском фильме «Похититель картин» (1933); в одной из сцен он нокаутирует влюбленную женщину, на чувства которой не отвечает, и жестоко бросает ее на заднее сиденье своей машины. [123] В апреле 1931 года, в том же месяце, что и выпуск «Врага общества» , Хейс нанял бывшего начальника полиции Августа Фоллмера для проведения исследования влияния изображений гангстеров на детей. Закончив работу, Фоллмер заявил, что фильмы о гангстерах безобидны и даже слишком благоприятны для изображения полиции. [124] Хотя Хейс использовал результаты для защиты киноиндустрии, [124] на цензурный совет штата Нью-Йорк это не произвело впечатления, и с 1930 по 1932 год он удалил с картин 2200 мест преступлений. [125]
Некоторые критики назвали « Лицо со шрамом» (1932) самым зажигательным гангстерским фильмом до «Кодекса». [126] [127] Режиссер Ховард Хоукс с Полом Муни в главной роли в роли Тони Камонте, фильм частично основан на жизни Аль Капоне и включает детали биографии Капоне в сюжетную линию. [126] Производство Scarface было затруднено с самого начала. Офис Hays предупредил продюсера Говарда Хьюза не снимать фильм, [128] и когда фильм был закончен в конце 1931 года, офис потребовал внесения многочисленных изменений, включая заключение, в котором Камонте был схвачен, предан суду, осужден и повешен. [129] Он также потребовал, чтобы фильм имел подзаголовок «Позор нации». [125] Хьюз разослал фильм многочисленным органам государственной цензуры, заявив, что надеялся показать, что фильм был создан для борьбы с «угрозой гангстеров». [123] После того, как он не смог пройти фильм мимо цензуры штата Нью-Йорк [123] даже после внесения изменений, Хьюз подал в суд и выиграл, позволив ему выпустить фильм в версии, близкой к его предполагаемой форме. [129] [130] Когда другие местные цензоры отказались выпустить отредактированную версию, Hays Office послал Джейсона Джоя, чтобы заверить их, что цикл гангстерских фильмов такого рода подходит к концу. [131]
Лицо со шрамом вызвало возмущение в основном из-за беспрецедентной жестокости, но также и из-за смены тона с серьезного на комедийный. [132] Дэйв Кер , пишущий для Chicago Reader , заявил, что в фильме смешаны «комедия и ужасы таким образом, что можно предположить, что Чико Маркс выпустил на свободу из пулемета». [133] В одной из сцен Камонте находится внутри кафе, в то время как поток пулеметных очередей из машины соперничающей банды направляется к нему; когда огонь закончился, Камонте поднимает один из недавно выпущенных автоматов , которые сбросили гангстеры, и демонстрирует детское удивление и безудержное волнение по поводу новой игрушки. [123] Гражданские лидеры пришли в ярость из-за того, что гангстерам вроде Капоне (который также вдохновил Маленького Цезаря ) [134] аплодировали в кинотеатрах по всей Америке. [103] Сценарий, адаптированный чикагским журналистом Беном Хехтом, содержал биографические детали персонажа Муни, которые были настолько явно взяты у Капоне, что невозможно было не провести параллели. [126]
Одним из факторов, сделавших изображения гангстеров настолько разрушительными, было то, что в трудные экономические времена Великой депрессии уже существовала точка зрения, что единственный способ добиться финансового успеха - это преступление. [135] « Канзас-Сити Таймс» утверждала, что, хотя взрослые не могут быть особенно затронуты, эти фильмы «вводят в заблуждение, загрязняют и часто деморализуют детей и молодежь». [136] Проблема усугубляется тем, что некоторые владельцы кинотеатров безответственно рекламировали картины гангстеров; реальные убийства были связаны с рекламными акциями, а «театральные холлы демонстрировали автоматы и блэкджеки ». [137] Ситуация достигла такой степени взаимосвязи, что студиям пришлось попросить экспонентов смягчить уловки в своих рекламных акциях. [137]
Тюремные фильмы
В фильмах о тюрьмах до Кодекса нередко фигурировали люди, несправедливо заключенные в тюрьмы, а фильмы, действие которых происходит в тюрьмах Севера, как правило, изображали их как бастион солидарности против рушащейся социальной системы Великой депрессии . [138] Возникшие в результате реального пожара в тюрьме Огайо 21 апреля 1930 года, когда охранники отказались выпускать заключенных из их камер, в результате чего погибло 300 человек, фильмы изображали бесчеловечные условия в тюрьмах в начале 1930-х годов. [138] Жанр состоит из двух архетипов: фильма о тюрьме и фильма о цепных бандах . [139] Тюремные фильмы обычно изображали большие толпы людей, передвигающихся в одинаковой форме, смирившихся со своей судьбой и живущих по четко определенному кодексу. [140] В фильмах о цепных бандах южные заключенные часто подвергались драконовской системе дисциплины в пылающей наружной жаре, где их безжалостные похитители обращались с ними ужасно. [138]
Прообразом тюремного жанра стал «Большой дом» (1930). [141] В фильме Роберт Монтгомери играет извивающегося сокамерника, приговоренного к шести годам заключения за непредумышленное убийство в автомобиле в состоянии опьянения. Его сокамерники - убийца, которого играет Уоллес Бири, и фальсификатор, которого играет Честер Моррис . В картине представлены будущие основные элементы тюремного жанра, такие как одиночное заключение, информаторы, беспорядки, посещения, побег и законы тюремной жизни. Главный герой, Монтгомери, оказывается отвратительным персонажем, трусом, который продаст любого в тюрьме, чтобы добиться досрочного освобождения. [142] Фильм был запрещен в Огайо, месте смертельных тюремных беспорядков, которые вдохновили его. [143] « Нумерованные люди» , «Уголовный кодекс» , « Тень закона» , «Кодекс осужденного» и другие, выпущенные не менее чем из семи студий, последовали за ним. [144] Однако тюремные фильмы в основном нравились мужчинам и, как следствие, имели низкие кассовые сборы. [143]
Студии также снимали детские тюремные фильмы, в которых рассматривались проблемы преступности среди несовершеннолетних в Америке во времена Великой депрессии. Например, «Мэр ада» показал, как дети без возмездия убивают жестокого надзирателя исправительной школы. [145]
Фильмы о цепных бандах
Самая резкая критика американской тюремной системы была зарезервирована за изображение южных цепных банд, из которых « Я беглец из цепной банды» , безусловно, была самой влиятельной и известной. [146] Фильм основан на реальной истории народного деятеля Роберта Э. Бернса [147] В первой половине 1931 года журнал True Detective Mysteries опубликовал работы Бернса в шести выпусках, и эта история была выпущена в виде книги на английском языке. Январь 1932. [148] Награжденный ветеран Джеймс Аллен (Пол Муни) возвращается с Первой мировой войны другим человеком и ищет альтернативу утомительной работе, которую он оставил, путешествуя по стране в поисках строительных работ. Аллен следует за бродягой, которого он встретил в приюте для бездомных, в кафе, принимая бродягу на его предложение бесплатного обеда. Когда бродяга пытается ограбить закусочную, Аллена обвиняют в соучастии, признают виновным в краже нескольких долларов и приговаривают к десяти годам в цепной банде.
Мужчин сковывают цепями и каждый день отправляют в карьер, чтобы они ломали камни. Даже когда они развязаны друг от друга, кандалы все время остаются на их лодыжках. Аллен убеждает крупного чернокожего заключенного, у которого есть особенно хорошая цель, ударить кувалдой по наручникам на его лодыжках, чтобы согнуть их. Он снимает ноги с изогнутых кандалов и в известной последовательности убегает через лес, преследуемый ищейками. Внешне он разрабатывает новую личность и становится уважаемым разработчиком в Чикаго. Его шантажирует женщина, которую он не любит, и которая узнает его секрет. Когда он угрожает бросить ее ради молодой женщины, в которую он влюбился, жена сдает его. Его дело становится причиной célèbre , и он соглашается сдаться под условием, что он отсидит 90 дней, а затем будет освобожден. Однако его обманывают и не освобождают по истечении согласованного срока. Это заставляет его снова бежать, и он ищет молодую женщину, говоря ей, что они не могут быть вместе, потому что за ним всегда будут охотиться. Фильм заканчивается тем, что она спрашивает его, как он выживает, и его зловещий ответ из тьмы: «Я ворую». [149]
Хотя фильм основан на реальности, фильм « Цепная банда» немного изменяет оригинальную историю, чтобы привлечь внимание публики эпохи депрессии, изображая страну как экономически тяжелую, хотя Бернс вернулся в эпоху ревущих двадцатых . [150] Мрачный финал фильма, направленный против истеблишмента, шокировал публику. [151]
«Смех в аду» , фильм 1933 года режиссера Эдварда Л. Кана с Пэт О'Брайен в главной роли , был частично вдохновлен « Я - беглец из цепной банды» . [152] О'Брайен играет инженера-железнодорожника, который в ярости ревнивых убивает свою жену и ее любовника и попадает в тюрьму. Брат покойного - надзиратель тюрьмы и мучает персонажа О'Брайена. О'Брайен и несколько других восстают, убивая надзирателя и сбегая со своей новой возлюбленной ( Глория Стюарт ). [153] [154] Фильм, вновь открытый в 2012 году, [155] вызвал споры из-за сцены линчевания, в которой были повешены несколько чернокожих мужчин, хотя сообщения о том, были ли повешены чернокожие вместе с белыми или сами по себе, различаются. Кинокритик из афроамериканской еженедельной газеты «Нью Эйдж » похвалил создателей фильма за то, что они проявили достаточно смелости, чтобы описать зверства, происходившие в некоторых южных штатах. [154]
Секс фильмы
Продвижение
Поскольку фильмы с похотливыми элементами имели хорошие кассовые сборы, после подавления криминальных фильмов [158] Голливуд увеличил производство картин, изображающих семь смертных грехов . [159] В 1932 году Warner Bros издали официальное постановление о том, что «две истории из пяти должны быть горячими» и что почти все фильмы могут выиграть, «добавив что-то, связанное с имбирем». [160] Кинематографисты (в том числе проницательная Мэй Уэст ) начали вставлять излишне наводящие на размышления материалы, которые, как они знали, никогда не попадут в кинотеатры, в надежде, что более мелкие нарушения переживут пол монтажной. Сценарист MGM Дональд Огден Стюарт сказал: «[Джой и Вингейт] не захотели бы выносить слишком много, поэтому вы дадите им пять вещей, которые нужно вынести, чтобы удовлетворить офис Hays - и вам сойдет с рук убийство с тем, что они оставили. . " [161]
Такие фильмы, как « Смеющиеся грешники» , «Праздник дьявола» , « Безопасный в аду» , «Дьявол за рулем» , « Веселые мы идем в ад» , « Смех в аду» и «Дорога к гибели» были провокационными по своим названиям. [159] Студии продавали свои фильмы, иногда нечестно, изобретая многообещающие слоганы и мрачные названия, вплоть до проведения собственных конкурсов на придумывание провокационных названий для сценариев. [162] Эти фотографии, которые цензоры обычно называют «секс-фильмами», оскорбляли вкус не только по сексуальности, но и по большему количеству категорий. [159] Согласно анализу разнообразия 440 картинок, сделанных в 1932–1933 годах, 352 имели «некоторый половой уклон», 145 - «сомнительные последовательности», а 44 - «критически сексуальные». Variety подытожил, что «более 80% основных произведений картин в мире были ... приправлены эссенцией спальни». [160] Попытки создать фильмы только для взрослых (получившие название «розовое») привели к тому, что в кинотеатры собралась большая аудитория всех возрастов. [163]
Плакаты и рекламные фотографии часто дразнили. [164] Женщины появлялись в позах и одеждах, которые даже не были показаны в самих фильмах. В некоторых случаях актрисы, сыгравшие небольшие роли в фильмах (или в случае с Долорес Мюррей в ее рекламе для «Общего права» , вообще никакой роли) выглядели скудно одетыми. [165] Хейз был возмущен яркими фотографиями, циркулирующими в газетах по всей стране. [166] Первоначальный Кодекс Хейса содержал часто игнорируемое примечание о рекламных изображениях, но он написал совершенно новую рекламную стяжку в стиле Десяти Заповедей, которая содержала набор из двенадцати запретов. [167] Первые семь адресованы изображениям. Они запрещали женщинам в нижнем белье, женщинам приподнимать юбки, принимать вызывающие позы, целоваться, завязывать шею и использовать другие непристойные материалы. Последние пять касались рекламной копии и запрещенного искажения содержания фильма, «непристойной копии» и слова « куртизанка ». [30]
Студии обходили ограничения и публиковали все более пикантные снимки. В конечном итоге это имело неприятные последствия в 1934 году, когда рекламный щит в Филадельфии был размещен возле дома кардинала Денниса Догерти . Серьезно оскорбленный, Догерти отомстил, помогая объявить бойкот кино, который впоследствии будет способствовать соблюдению Кодекса. [168] Часто повторяемой темой сторонников цензуры и одной из упомянутых в самом Кодексе [169] было представление о том, что простые люди должны быть спасены от самих себя более утонченной культурной элитой. [170]
Несмотря на очевидные попытки привлечь внимание чистокровных американских мужчин, большинство поклонников сексуальных картинок были женщинами. Агентство Variety прямо обвинило женщин в увеличении количества изображений порока: [171]
Женщины ответственны за постоянно растущий общественный вкус к сенсационности и сексуальности. Женщины, составляющие основную часть аудитории картин, также чаще всего читают таблоиды, скандальные листы, кричащие журналы и эротические книги ... По сравнению с этим ум среднего мужчины кажется здоровым. ... Женщины любят грязь, их ничего не шокирует.
Женщины-зрители до Кодекса любили предаваться плотскому образу жизни любовниц и прелюбодейок, в то же время радуясь своему обычно неизбежному падению в заключительных сценах картины. [172] В то время как гангстерские фильмы утверждали, что они развращают нравы мальчиков, фильмы о пороке обвиняли в том, что они угрожают чистоте женщин-подростков. [163]
Содержание
В Голливуде до Кодекса секс-фильм стал синонимом женских картин - Дэррил Ф. Занак однажды сказал Wingate, что нью-йоркский офис Warner Brothers приказал ему зарезервировать 20% продукции студии для "женских картинок", что неизбежно означает секс картинки ". [173] В фильмах «Порок» обычно заканчивались концовки, в которых наиболее греховные персонажи либо наказывались, либо искупались. Фильмы исследуют темы, бросающие вызов Кодексу, без извинений, с предпосылкой, что момент конца ролика может искупить все, что было раньше. [174] Концепция брака часто проверялась в таких фильмах, как «Блудный сын» (1931), в котором женщина завязывает роман с убогим персонажем, а позже влюбляется в своего зятя. Когда ее свекровь вмешивается в конце фильма, она должна побудить одного сына подать на развод своей жене, чтобы она могла выйти замуж за его брата, в которого она явно влюблена. Пожилая женщина провозглашает послание фильма в строке ближе к концу: «Это двадцатый век. Выйди в мир и обрети то счастье, которое сможешь». [175]
В « Мадам Сатана» (1930) прелюбодеяние открыто попустительствует и используется как знак жене, что ей нужно действовать более соблазнительно, чтобы поддержать интерес своего мужа. [176] В « Секретах» (1933) муж признается в серийной супружеской неверности, только на этот раз он раскаивается и брак сохраняется. [176] Фильмы были нацелены на то, что уже было разрушенным учреждением. Во время Великой депрессии отношения между супругами часто ухудшались из-за финансовых затруднений, браки сокращались, и мужья все чаще бросали свои семьи. [177] В начале 1930-х годов количество браков постоянно снижалось, наконец, увеличившись в 1934 году, в последний год до введения Кодекса, и, хотя количество разводов снизилось, вероятно, это связано с тем, что дезертирство стало более распространенным методом разлучения. [178] Следовательно, женские персонажи, такие как Рут Чаттертон в « Женщине» , ведут беспорядочный холостяцкий образ жизни и без сожаления контролируют свою собственную финансовую судьбу (Чаттертон руководит автомобильным заводом). [173]
В фильме «Разведенная» (1930) с Нормой Ширер в главной роли жена обнаруживает, что ее муж (которого играет Честер Моррис) изменяет ей. В ответ она решает завязать роман с его лучшим другом (которого играет Роберт Монтгомери ). Когда муж узнает, он решает уйти от нее. Умоляя его остаться, жена обрушивает на него свои разочарования и в момент вдохновения раскрывает свое желание жить бесстрашной, сексуально раскрепощенной жизнью без него. По крайней мере, по словам одного историка кино, [ кто? ] это был фильм, который вдохновил другие фильмы, посвященные изощренным женщинам-главным героям, которые задерживались допоздна, имели интрижки, носили откровенные платья и фактически разрушили сексуальные двойные стандарты, заявив о себе как в обществе, так и в спальне. Начиная с The Divorcee , развилась «тенденция к изысканности в женских фотографиях, которая не ослабевала до конца эпохи докодекса в середине 1934 года». [179]
Один из самых ярких примеров наказания за безнравственные проступки в фильме «Порок» можно увидеть в «Истории Темпл-Дрейка» , основанной на романе Уильяма Фолкнера « Святилище» . В « Дрейке» главная героиня (которую играет Мириам Хопкинс ), холодная, бессодержательная «тусовщица», дочь судьи, изнасилована и принуждена к проституции персонажем из глубинки, а, по словам исследователя доктрины Кодекса Томаса Доэрти, фильм подразумевает, что поступки, совершенные с ней, являются компенсацией за ее безнравственность. [180] Позже в суде она признается, что убила человека, который изнасиловал и удерживал ее. После этого признания она теряет сознание, после чего ее выносит адвокат, что приводит к «счастливому концу». [181] В РКО фильм Кристофер Strong , Кэтрин Хепберн играет летчик , который становится беременной от романа с женатым мужчиной. Она совершает самоубийство, летя на своем самолете прямо вверх, пока не побьет мировой рекорд высоты, после чего снимает кислородную маску и падает на землю. [182] Сильные женские персонажи часто заканчивали фильмы как «исправившиеся» женщины, пережив ситуации, в которых их прогрессивное мировоззрение оказывалось ошибочным. [173]
В фильмах с агрессивно-сексуальным пороком женщины-протагонисты обычно делятся на два основных типа: плохая девочка или падшая женщина. [184] В картинах так называемых «плохих девчонок» женские персонажи наживаются на распущенности и аморальном поведении. [185] Джин Харлоу , актриса, которая, по общему мнению, была беззаботным и добрым человеком за кадром, часто играла персонажей плохих девчонок и называла их «сексуальными стервятниками». [186]
В двух наиболее ярких образцах фильмов о плохих девочках, « Рыжая женщина» и « Детское лицо» , участвовали Харлоу и Стэнвик. В « Рыжей женщине» Харлоу играет секретаршу, решившую выспаться, чтобы перейти к более роскошному образу жизни, а в « Детском лице» Стэнвик - беглец, подвергшийся насилию, решивший использовать секс для финансового роста. [187]
В Baby Face Стэнвик переезжает в Нью-Йорк и пробирается к вершине Gotham Trust. [188] Ее прогресс иллюстрируется повторяющейся визуальной метафорой кинокамеры, которая постоянно поднимается вверх вдоль фасада небоскреба Gotham Trust. Мужчины сходят с ума от похоти по ней, они совершают убийства, пытаются покончить жизнь самоубийством и разоряются в финансовом отношении за то, что связались с ней, прежде чем она исправит свои пути в финальном ролике. [189] Другим отличием от пост-кодовых фильмов является то, что единственным спутником Стэнвика на протяжении всего фильма была чернокожая женщина по имени Чико ( Тереза Харрис ), которую она взяла с собой, когда убежала из дома в возрасте 14 лет. [190]
Рыжая женщина начинается с того, что Харлоу соблазняет своего босса Билла Леджендра и намеренно разрывает его брак. Во время ее соблазнения он пытается сопротивляться и дает ей пощечину, после чего она в бреду смотрит на него и говорит: «Сделай это снова. Мне это нравится! Сделай это снова!» [191] В конце концов они женятся, но Харлоу соблазняет богатого пожилого промышленника, который ведет бизнес с ее мужем, чтобы она могла переехать в Нью-Йорк. Хотя этот план оказывается успешным, ее отвергают, когда обнаруживают, что у нее роман со своим шофером, по сути изменяющий любовнику. Харлоу стреляет в ЛеЖендра, почти убивая его. Когда ее в последний раз видели в фильме, она находится во Франции на заднем сиденье лимузина с пожилым богатым джентльменом, которого ведет тот же шофер. [192] Этот фильм стал благом для карьеры Харлоу и был описан как «мусорный шедевр». [193] [194]
Cinema classified as "fallen woman" films was often inspired by real-life hardships women endured in the early Depression era workplace. The men in power in these pictures frequently sexually harassed the women working for them. Remaining employed often became a question of a woman's virtue. In She Had to Say Yes (1933), starring Loretta Young, a struggling department store offers dates with its female stenographers as an incentive to customers. Employees' Entrance was marketed with the tag line "See what out of work girls are up against these days."[184] Joy complained in 1932 of another genre, the "kept woman" film, which presented adultery as an alternative to the tedium of an unhappy marriage.[195]
Until 1934, nudity involving "civilized" women, which was understood to mean white women, was generally banned, but permitted with "uncivilized" women, which was understood to mean non-white women.[196] Filmmaker Deane Dickason took advantage of this loophole to release a quasi-pornographic documentary Virgins of Bali in September 1932, which concerns a day in the life of two Balinese teenagers, who are presumably "uncivilized".[197] The film's introduction notes that Balinese women were normally topless and only covered their breasts for ceremonial duties; Doherty commented dryly that, "fortunately" for Dickason, his film's two "stars" rarely performed ceremonial duties. Typical of the film is the first scene where the two girls take a bath in the river while Dickason narrates, talking breathlessly about how the two girls "bathe their shamelessly nude bronze bodies".[198] Virgins of Bali, which consisted almost entirely of scenes of Balinese women in various states of undress under the guise of showing what daily life in Bali was like, was an immensely popular film with men at the time, and almost single-handedly made Bali into a popular tourist destination.[199]
Homosexuals were portrayed in such pre-Code films as Our Betters (1933), Footlight Parade (1933), Only Yesterday (1933), Sailor's Luck (1933), and Cavalcade (1933).[200] Although the topic was dealt with much more openly than in the decades that followed, the characterizations of gay and lesbian characters were usually derogatory. Gay male characters were portrayed as flighty with high voices, existing merely as buffoonish supporting characters.[201]
A rare example of a homosexual character not being portrayed in the standard effeminate way, albeit still negatively, was the villain "Murder Legendre", played by Bela Lugosi in White Zombie (1932), the Frenchman who mastered the magical powers of a Bokor (voodoo sorcerer). Legendre is hired by a wealthy plantation owner Charles Beaumont (Robert Frazer) to turn the woman he desires into a zombie, only to be informed later that Legendre desires him and is going to transform him into a zombie. In films like Ladies They Talk About, lesbians were portrayed as rough, burly characters, but in DeMille's The Sign of the Cross, a female Christian slave is brought to a Roman prefect and seduced in dance by a statuesque lesbian dancer.[202] Fox nearly became the first American studio to use the word "gay" to refer to homosexuality, but the SRC made the studio muffle the word in the soundtrack of all footage that reached theaters.[203]
Bisexual actress Marlene Dietrich cultivated a cross-gender fan base and started a trend when she began wearing men's suits. She caused a commotion when she appeared at the premiere of The Sign of the Cross in 1932 in a tuxedo, complete with top hat and cane.[205] The appearance of homosexual characters was at its height in 1933; in that year, Hays declared that all gay male characters would be removed from pictures. Paramount took advantage of the negative publicity Dietrich generated by signing a largely meaningless agreement stating that they would not portray women in male attire.[206]
Комедия
In the harsh economic times of the early Depression, films and performers often featured an alienated, cynical, and socially dangerous comic style. As with political films, comedy softened with the election of FDR and the optimism of the New Deal. Characters in the pre-Code era frequently engaged in comedic duels of escalating sexual innuendo.[207] In Employee's Entrance, a woman enters the office of a scoundrel boss who remarks, "Oh, it's you — I didn't recognize you with all your clothes on."[208] Racial stereotypes were usually employed when ethnic characters appeared. Blacks in particular were usually the butt of the wisecrack, never the wisecracker. The most acknowledged black comedian was Stepin Fetchit, whose slow-witted comedic character was only meant to be successful in an unintentional manner, with himself as the punchline.[209]
The New York stage was filled with ribald humor and sexually offensive comedy; when movie producers started to put wisecracks in their sound pictures, they sought New York performers.[37][210] Popular comics such as the Marx Brothers got their start on Broadway in front of live audiences.[211] Censors complained when they had to keep up with the deluge of jokes in pictures in the early 1930s, some of which were designed to go over their heads.[210] The comic banter of some early sound films was rapid-fire, non-stop, and frequently exhausting for the audience by the final reel.[211]
Mae West had already established herself as a comedic performer when her 1926 Broadway show Sex made national headlines. Tried and convicted of indecency by the New York City District Attorney, she served eight days in prison.[212] West carefully constructed a stage persona and carried it over into her interviews and personal appearances.[213] Despite her voluptuous physique, most of her appeal lay in her suggestive manner. She became a wordsmith in the art of the come-on and the seductive line, and despite her obvious appeal to male audiences, was popular with women as well.[214][215] Over the cries of the censors,[216] West got her start in the film Night After Night (1932), which starred George Raft and Constance Cummings, as a Texas Guinan-esque supporting character. She agreed to appear in the film only after producers agreed to let her write her own lines.[217] In West's first line on film, after a hat check girl remarks "Goodness, what beautiful diamonds", West replies, "Goodness had nothing to do with it, dearie."[218] Raft, who had wanted Texas Guinan herself for the role that went to West, later wrote, "In this picture, Mae West stole everything but the cameras."[219] She went on to make She Done Him Wrong in 1933, which became a huge box office hit, grossing $3 million against a $200,000 budget,[220] and then nine months later wrote and starred in I'm No Angel.[221] She became such a success that her career saved Paramount from financial ruin.[212][216]
The arrival of sound film created a new job market for writers of screen dialogue. Many newspaper journalists moved to California and became studio-employed screenwriters. This resulted in a series of fast-talking comedy pictures featuring newsmen.[222] The Front Page, later re-made as the much less cynical and more sentimental post-Code His Girl Friday (1940), was adapted from the Broadway play by Chicago newsmen, and Hollywood screenwriters, Ben Hecht and Charles MacArthur. It was based on Hecht's experiences working as a reporter for the Chicago Daily Journal.[223]
Cartoons
Theatrical cartoons were also covered by the Production Code. According to Leonard Maltin: "In early 1933 a Georgia theater owner wrote to Film Daily: 'The worst kicks we have are on smut in cartoons. They are primarily a kid draw, and parents frequently object to the filth that is put in them, incidentally without helping the comedy. The dirtiest ones are invariably the least funny.'" Betty Boop thus underwent some of the most dramatic changes after the Code was imposed: "gone was the garter, the short skirt, the décolletage".[224]
Мюзиклы
As sound pictures became the norm in Hollywood, the "backstage" film musical was a natural subject for the new medium. Not only could the studios present singing and dancing to their audiences – many of whom were unlikely to have ever seen a stage musical before – but the pre-Code film musicals also tended to feature shapely young female chorus "girls" wearing skimpy rehearsal clothing which revealed parts of the body which were still not normal to see on the street, and hinted at other parts in a way that normal fashion did not allow.[225] But even if this could be considered exploitative use of the female body, the pre-Code movie musicals were generally not derogatory in their presentation of the physical virtues of their women, but celebratory, with Busby Berkeley's spectacular musical numbers being especially, and wittily, so; Berkeley avoided fetishizing his female performers.[226]
Chorus "boys", too, were generally well built, healthy-looking, virile specimens, but even so they never got nearly the attention that the women did. Along with the obvious displays of male and female sexual potential, and the flirting and courting that went with it, pre-Code musicals feature the energy and vitality of their youthful performers,[225] as well as the comedic abilities of the many older character actors in Hollywood, who were often cast as producers, agents, Broadway "angels" (financial backers) and stingy rich relatives, and brought a light – if often stereotypical – touch to these films.
Some Pre-Code musicals
|
|
Ужасы и научная фантастика
Unlike silent-era sex and crime pictures, silent horror movies, despite being produced in the hundreds, were never a major concern for censors or civic leaders. When sound horror films were released however, they quickly caused controversy. Sound provided "atmospheric music and sound effects, creepy-voiced macabre dialogue and a liberal dose of blood-curdling screams" which intensified its effects on audiences, and consequently on moral crusaders.[228][229] The Hays Code did not mention gruesomeness, and filmmakers took advantage of this oversight. However, state boards usually had no set guidelines and could object to any material they found indecent.[230] Although films such as Frankenstein and Freaks caused controversy when they were released, they had already been re-cut to comply with censors.[231]
Comprising the nascent motion picture genres of horror and science fiction, the nightmare picture provoked individual psychological terror in its horror incarnations, while embodying group sociological terror in its science fiction manifestations. The two main types of pre-Code horror pictures were the single monster movie, and films where masses of hideous beasts rose up and attacked their putative betters. Frankenstein and Freaks exemplified both genres.[234]
The pre-Code horror cycle was motivated by financial necessity. Universal in particular buoyed itself with the production of horror hits such as Dracula (1931) and Frankenstein, then followed those successes up with Murders in the Rue Morgue (1932), The Mummy (1932), and The Old Dark House (1932). Other major studios responded with their own productions.[228] Much like the crime film cycle, however, the intense boom of the horror cycle was ephemeral, and had fallen off at the box office by the end of the pre-Code era.[235]
While Joy declared Dracula "quite satisfactory from the standpoint of the Code" before it was released, and the film had little trouble reaching theaters, Frankenstein was a different story.[236] New York, Pennsylvania, and Massachusetts removed the scene where the monster unintentionally drowns a little girl and lines that referenced Dr. Frankenstein's God complex.[237] Kansas, in particular, objected to the film. The state's censor board requested the cutting of 32 scenes, which if removed, would have halved the length of the film.[230]
Paramount's Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) played to the Freudian theories popular with the audience of its time. Fredric March played the split-personality title character. Jekyll represented the composed super-ego, and Hyde the lecherous id. Miriam Hopkins's coquettish bar singer, Ivy Pierson, sexually teases Jekyll early in the film by displaying parts of her legs and bosom.[238] Joy felt the scene had been "dragged in simply to titillate the audience."[237] Hyde coerces her with the threat of violence into becoming his paramour and beats her when she attempts to stop seeing him. She is contrasted with his wholesome fiancée Muriel (Rose Hobart), whose chaste nature dissatisfies March's baser alter ego.[239] The film is considered the "most honored of the Pre-Code horror films."[240] Many of the graphic scenes between Hyde and Ivy were cut by local censors because of their suggestiveness.[241] Sex was intimately tied to horror in many pre-Code horror movies. In Murders in the Rue Morgue, an adaptation of Edgar Allan Poe's classic tale which has little in common with the source material, Bela Lugosi plays a mad scientist who tortures and kills women, trying to mix human blood with ape blood during his experiments. His prized experiment, an intelligent ape named Erik, breaks into a woman's second-floor apartment window and rapes her.[242]
In Freaks, director Tod Browning of Dracula fame helms a picture that depicts a traveling circus populated by a group of deformed carnival freaks. Browning populated the movie with actual carnival sideshow performers including "midgets, dwarfs, hermaphrodites, Siamese twins, and, most awful, the armless and legless man billed as the 'living torso'".[243] There is also a group of Pinheads, who are depicted as fortunate in that they are not mentally capable enough to understand that they disgust people.[243] But the truly unsavory characters here are the villains, the circus strongman Hercules and the beautiful high-wire artist Cleopatra, who intends to marry and poison Hans, the midget heir who is enamored of her. At a dinner celebrating their union, one of the freaks dances on the table as they chant "gooble-gobble, gobble, gobble, one of us, one of us, we accept her, we accept her." Disgusted, Cleopatra insults Hans and makes out with Hercules in front of him. When the freaks discover her plot, they exact revenge by mutilating Cleopatra into a freak.[244] Although circus freaks were common in the early 1930s, the film was their first depiction on screen.[243] Browning took care to linger over shots of the deformed, disabled performers with long takes of them including one of the "living torso" lighting a match and then a cigarette with his mouth. The film was accompanied by a sensational marketing campaign that asked sexual questions such as "Do the Siamese Twins make love?", "What sex is the half-man half-woman?", and "Can a full grown woman truly love a midget?"[245] Surprisingly, given its reaction to Frankenstein, the state of Kansas objected to nothing in Freaks.[246] However, other states, such as Georgia, were repulsed by the film and it was not shown in many locales.[247] The film later became a cult classic spurred by midnight movie showings,[248] but it was a box-office bomb in its original release.[249]
In Island of Lost Souls (1932), an adaptation of H. G. Wells' science-fiction novel The Island of Doctor Moreau, Charles Laughton plays yet another mad scientist with a God complex.[250] As Moreau, Laughton creates a mad scientist's island paradise, an unmonitored haven where he is free to create a race of man-beasts and Lota, a beast-woman he wants to mate with a normal human male. A castaway lands on his island, providing him an opportunity to see how far his science experiment, the barely clothed, attractive Lota, has come. The castaway discovers Moreau vivisecting one of the beast-men and attempts to leave the island. He runs into the camp of the man-beasts and Moreau beats them back with a whip. The film ends with Lota dead, the castaway rescued, and the man-beasts chanting, "Are we not men?" as they attack and then vivisect Moreau.[251] The film has been described as "a rich man's Freaks" due to its esteemed source material.[252] Wells, however, despised the movie for its lurid excesses. It was rejected by 14 local censor boards in the United States, and considered "against nature" in Great Britain, where it was banned until 1958.[252][253]
Экзотические приключенческие фильмы
In the early 1930s, the studios filmed a series of pictures that aimed to provide viewers a sense of the exotic, an exploration of the unknown and the forbidden. These pictures often imbued themselves with the allure of interracial sex according to pre-Code historian Thomas Doherty. "At the psychic core of the genre is the shiver of sexual attraction, the threat and promise of miscegenation."[254] Films such as Africa Speaks were directly marketed by referencing interracial sex; moviegoers received small packets labeled "Secrets" which contained pictures of naked black women.[255] As portrayals of historic conditions, these movies are of little educational value, but as artifacts that show Hollywood's attitude towards race and foreign cultures they are enlightening.[254] The central point of interest in The Blonde Captive (1931), a film which depicted a blonde woman abducted by a savage tribe of Aboriginal Australians, was not that she was kidnapped, but that she enjoys living among the tribe.[255] The lack of black characters in films highlights their status in Jim Crow America.[256]
In Bird of Paradise, a white American man (Joel McCrea) enjoys a torrid affair with a Polynesian princess (Dolores del Río). The film created a scandal when released due to a scene featuring del Río swimming naked.[257] Orson Welles said del Río represented the highest erotic ideal with her performance in the film.[258]
The white protagonist in Tarzan, the Ape Man (1932) is the "King of the [African] Jungle". Tarzan (Johnny Weissmuller) is a monosyllabic half-naked jungle creature whose attractiveness is derived from his physical prowess; throughout the movie, he saves Jane (Maureen O'Sullivan) from danger and she swoons in his arms.[259] When Jane's father warns her "[h]e's not like us", she responds, "[h]e's white" as evidence to the contrary.[260] In the racy 1934 sequel, Tarzan and His Mate (the last word meaning both a status and a biological function[261]), men come from the U.S. with fancy gowns and other accoutrements to woo and clothe the bra-less, barely clothed Jane, again played by O'Sullivan, hoping to lure her away from the savage Tarzan.[262] He detests the fancier clothing and tears it off. The film included a skinny-dipping scene with extensive nudity with a body double standing in for O'Sullivan.[263] Breen, then head of the SRC, objected to the scene, and MGM, the movie's producer, decided to take their case to the appeals review board. The board consisted of the heads of Fox, RKO, and Universal. After watching the scene "several times", the board sided with Breen and the MPPDA, and the scene was removed, but MGM still allowed some uncut trailers and a few reels to stay in circulation.[264] MGM marketed the film primarily towards women using taglines such as:[265]
Girls! Would you live like Eve if you found the right Adam?
Modern marriages could learn plenty from this drama of primitive jungle mating!
If all marriages were based on the primitive mating instinct, it would be a better world.
Ethnic characters were portrayed against stereotype in Massacre (1934). The protagonist (Richard Barthelmess) is a Native American who performs in a Wild West Show in full Indian garb, but then slips into a suit and speaks in American slang once the show is over.[266] He has a black butler who is atypically intelligent; his character merely plays dumb by slipping into a stereotypical slow-witted "negro" character when it suits him, rather than being genuinely unintelligent.[267]
Films such as The Mask of Fu Manchu (1932), Shanghai Express (1932) and The Bitter Tea of General Yen (1933), explored the exoticism of the Far East — by using white actors, not Asians, in the lead roles. The white actors frequently looked absurd in yellow-face makeup next to genuine Asians, so the studios would cast all the Asian parts white.[268] Generally, "Yellow Peril" stereotypes dominated the portrayal of Asian characters, who were almost always villains.[269] The American scholar Huang Yunte wrote that the character of Charlie Chan, a Chinese-American detective aided by his bumbling, Americanized "Number One Son" were virtually the only positive examples of Asian characters in Hollywood in this period.[269] The actress Anna May Wong complained in a 1933 interview about the prevalence of "Yellow Peril" stereotypes in Hollywood saying: "Why is it that the screen Chinese is always the villain? And so crude a villain – murderous, treacherous, a snake in the grass! We are not like that. How could we be, with a civilization that is so many times older than the West?"[270]
In Fu Manchu, Boris Karloff plays the evil Chinese mad scientist and gangster Dr. Fu Manchu, who wants to find the sword and mask of Genghis Khan, which will give him the power to control the "countless hordes" of Asians, and lead them into battle against the West.[271] Fu is a sexual deviant who engages in ritual torture and has occult powers.[272] Several times, the film seems to suggest Fu is engaged in an incestuous relationship with his equally evil daughter Fah Lo See (Myrna Loy), which plays up a central theme of the "Yellow Peril" fears, the alleged abnormal sexuality of Asians.[269] In a scene cut from the film due to its depiction of miscegenation, the film shows Fu's depraved daughter violating one of the chaste good characters.[273] Fu is eventually conquered, but not before he temporarily lays his hand on the sword and proclaims to a vast Pan-Asian army made up of Asians and Muslims: "Would you have maidens like this [referring to Karen Morley] for your wives? Then conquer and breed! Kill the white man and take his women!"[271]
The Chinese warlord General Henry Chang (Warner Oland) in the 1932 film Shanghai Express is presented as being not only Eurasian, but as having a menacing asexuality that places him outside of the conventionally defined world of Western sexuality and racial order, making him as dangerous to the Western characters who he has taken hostage as much as the fact that he is a vicious warlord.[274] Though Chang is Eurasian, he takes pride in his Chinese heritage while rejecting his American heritage, which confirms his Eastern identity.[274] War-torn China, circa 1931 is presented as a "hell", which a diverse group of Westerners must travel through on a nightmarish train trip from Peking to Shanghai, which takes a turn for the worse when the train is hijacked by Chang and his men.[275] The film strongly hints that Chang is bisexual, who not only wants to rape the heroine Shanghai Lily (Marlene Dietrich), but also the hero Captain Donald "Doc" Harvey (Clive Brook).[274] When the German opium smuggler Erich Baum (Gustav von Seyffertitz) insults Chang, the result is a scene where the warlord commits a symbolic rape, as the sadistic Chang clearly takes sexual pleasure in branding Baum with a red-hot poker.[276] After he is branded (the symbol of slavery), the once proud Baum becomes notably cowed and submissive towards Chang who in a certain sense now "owns" him, which reflected the ultimate Yellow Peril fear of Westerners becoming the slaves of the East and its "perverted" sexuality.[277] Later on, Chang does actually rape Hui Fei (Anna May Wong).[277] Gina Marchetti suggests that Chang's desire to blind Harvey is not only meant literally, but is also a metaphor for castration, which even under the more permissive Production code in effect in 1932 would have been a taboo subject.[277] In a marked contrast to Chang's twisted sexuality and his "almost effeminate polish", Harvey is presented as a resolutely heterosexual, ruggedly tough soldier with a deep romantic streak who more than amply proved his manliness in the trenches of World War I, presenting a model of Western masculinity and strength.[276]
At several times, the film hints that Shanghai Lily and Hui Fei are more than best friends, and are in fact engaged in a lesbian relationship, so when the film ends with Lily choosing Harvey as her lover, this serves as a testament to his manly Western sex appeal, which "redeems" her from her life as a prostitute.[278] At the same time that Shanghai Express embraces Yellow Peril stereotypes through the character of Chang, it also to some extent undermines them through the character of Hui, who is shown crying inconsolably after being raped by Chang, which gives her a certain humanity and allows the audience to sympathize with her.[277] Hui is a courtesan who is looked down upon by all Western characters except for her best friend Lily on the account of her race and profession, but she is shown as possessing dignity and a willingness to stand up for herself.[279] Several scenes seemed to suggest that Shanghai Lily and Hui are more attracted to one another then either are to Captain Harvey as the two women exchange longing glances more than once, through this may be suggesting Hui's sexuality is not quite normal (most people in 1932 would considered bi-sexuality to be unnatural).[280] At one point, Hui wears a tight cheongsam dress, which clearly reveal her erect nipples, which definitely captures Lily's interest.[281] The same criticism might be applied to Lily, but the film ends with Lily embracing heterosexual love by kissing Harvey while Hui walks off into the distance alone, sadder as a result of losing her best friend to Harvey and because she was raped, but otherwise unchanged.[282] Finally, it is Hui who saves Harvey in the climax from being blinded/raped/castrated at the hands of Chang by killing Chang; Hui explains the killing as her way of regaining the self-respect that Chang had taken away from her.[283]
Frank Capra's The Bitter Tea of General Yen was not quite the same type of film: Stanwyck plays a missionary who goes to civil-war-torn China and meets the titular general (played by Nils Asther) after his car kills the driver of her rickshaw. When she is knocked unconscious in a riot, he takes her out of the rabble and onto a train car. She has lurid, horror-themed, symbolic dreams about the General, in which she is both titillated and repulsed by him. The film breaks precedent by developing into an interracial love story, but his army ends in ruins. Yen kills himself at the film's conclusion—by drinking poisoned tea—rather than be captured and killed.[284] Capra adored the script and disregarded the risk of making a film that broke California's (and 29 other states') laws concerning the portrayal of miscegenation. Cinematographer Joseph Walker tested a new technique he created, which he dubbed "Variable Diffusion", in filming the picture. This rendered the entire picture in very soft focus.[173]
Кинохроника и документальные фильмы
From 1904 until 1967, when television finally killed them off, newsreels preceded films. In the early sound-film era, they lasted around eight minutes and featured highlights and clips of the world's biggest stories. Updated twice a week by the five major studios, they became a highly profitable enterprise: in 1933, newsreels had a total box office take of almost $19.5 million against an outlay of under $10 million.[285] The sound-film era created the narrator; among the first was Graham McNamee, who provided voiceover during the clips, often delivering hackneyed jokes while delineating the on-screen action.[286] Sound newsreel interviews and monologues featured famous subjects unaccustomed to the new medium. These clips changed public perception of important historical figures depending on their elocution, the sound of their previously unheard voices, and their composure in front of the camera.[287] Around 12 "newsreel theaters" were soon created around the United States, the most successful being the Embassy Newsreel Theater on Broadway. The Embassy was a 578-seat facility that presented fourteen 45–50 minute programs a day, running from 10 in the morning until midnight.[288] It was noted for its discerning, intellectual audience, many of whom did not attend motion-picture theaters.[289]
The most gripping news story of the pre-Code era was the kidnapping of the Lindbergh baby on the evening of 1 March 1932.[290] As the child was already enormously famous before the kidnapping, the event created a media circus, with news coverage more intense than anything since World War I. Newsreels featuring family photos of the child (the first time private pictures had been "conscripted for public service"[291]) asked spectators to report any sight of him. On May 12, 1932, the child's body was found less than five miles from the Lindbergh home.[290][292] Although newsreels covered the most important topics of the day, they also presented human-interest stories (such as the immensely popular coverage of the Dionne quintuplets[292]) and entertainment news, at times in greater detail than more pressing political and social matters.[293]
Some of the images' impact belies their historical accuracy; nearly all ceremonies and public events that were filmed for newsreels in the early sound era were staged, and in some cases even reenacted. For instance: when FDR signed an important bill, a member of his cabinet was called away before the staged reenactment began, so the film shows him absent at the time of the signing, although he had been present.[294] The newsreels of FDR were staged to hide his hobbled gait caused by polio.[295] Caught between the desire to present accurate hard-hitting news stories and the need to keep an audience in the mood for the upcoming entertainment, newsreels often soft-pedaled the difficulties Americans faced during the early years of the Great Depression.[296] FDR in particular received favorable treatment from Hollywood, with all five of the major studios producing pro-FDR shorts by late 1933. These shorts featured some of the studios' lesser contract talent extolling the virtues of FDR created government and social programs.[297] Roosevelt himself was a natural before the camera. The newsreels were instrumental to the success of his initial campaign, and his enduring popularity while in office.[295] He was described by Variety as the "Barrymore of the Capital".[71]
Taking advantage of 30 years of archived newsreels were filmmakers making early sound-era documentaries. World War I was a popular topic of these pictures and was the subject of numerous documentaries including The Big Drive (1933), World in Revolt (1933), This is America (1933), Hell's Holiday (1933),[298] and the presciently titled The First World War (1934) – the most critically and commercially successful documentary of the era.
Filmmakers also made feature-length documentaries that covered the dark recesses of the globe, including the Amazon rainforest, Native American settlements, the Pacific islands, and everywhere in between. Taking advantage of audiences' voyeuristic impulses, aided by the allowance of nudity in tribal documentaries, the filming of lands untouched by modernity, and the presentation of locales never before filmed, these movies placated Depression era American audiences by showing them lifestyles more difficult than their own.[299] Also captured were Arctic expeditions in films such as 90° South and With Byrd at the South Pole, and Sub-Saharan Africa in the safari films of Martin and Osa Johnson, among others.[300]
Some exploitation style documentaries purported to show actual events but were instead staged, elaborate ruses. The most prominent of these was Ingagi (1931), a film which claimed to show a ritual where African women were given over to gorillas as sex slaves, but instead was mostly filmed in Los Angeles using local blacks in place of natives.[301] Douglas Fairbanks mocked the phoniness of many pre-Code documentaries in his parody Around the World in 80 Minutes with Douglas Fairbanks, in one scene of which he filmed himself wrestling a stuffed tiger doll, then a tiger-skin rug.[302] Opposing these films was the travelogue which was shown before features and served as a short saccharine form of cinematic tourism.[303]
Начало эры Кодекса (1 июля 1934 г.)
Pre-code: "Don'ts" and "Be Carefuls", as proposed in 1927
The Code enumerated a number of key points known as the "Don'ts" and "Be Carefuls":[304]
Resolved, That those things which are included in the following list shall not appear in pictures produced by the members of this Association, irrespective of the manner in which they are treated:
- Pointed profanity – by either title or lip – this includes the words "God," "Lord," "Jesus," "Christ" (unless they be used reverently in connection with proper religious ceremonies), "hell," "damn," "Gawd," and every other profane and vulgar expression however it may be spelled;
- Any licentious or suggestive nudity – in fact or in silhouette; and any lecherous or licentious notice thereof by other characters in the picture;
- The illegal traffic in drugs;
- Any inference of sex perversion;
- White slavery;
- Miscegenation (sex relationships between the white and black races);
- Sex hygiene and venereal diseases;
- Scenes of actual childbirth – in fact or in silhouette;
- Children's sex organs;
- Ridicule of the clergy;
- Willful offense to any nation, race or creed;
And be it further resolved, That special care be exercised in the manner in which the following subjects are treated, to the end that vulgarity and suggestiveness may be eliminated and that good taste may be emphasized:
- The use of the flag;
- International relations (avoiding picturizing in an unfavorable light another country's religion, history, institutions, prominent people, and citizenry);
- Arson;
- The use of firearms;
- Theft, robbery, safe-cracking, and dynamiting of trains, mines, buildings, etc. (having in mind the effect which a too-detailed description of these may have upon the moron);
- Brutality and possible gruesomeness;
- Technique of committing murder by whatever method;
- Methods of smuggling;
- Third-degree methods;
- Actual hangings or electrocutions as legal punishment for crime;
- Sympathy for criminals;
- Attitude toward public characters and institutions;
- Sedition;
- Apparent cruelty to children and animals;
- Branding of people or animals;
- The sale of women, or of a woman selling her virtue;
- Rape or attempted rape;
- First-night scenes;
- Man and woman in bed together;
- Deliberate seduction of girls;
- The institution of marriage;
- Surgical operations;
- The use of drugs;
- Titles or scenes having to do with law enforcement or law-enforcing officers;
- Excessive or lustful kissing, particularly when one character or the other is a "heavy".
Pre-Code films began to draw the ire of various religious groups, some Protestant but mostly a contingent of Roman Catholic crusaders.[305] Amleto Giovanni Cicognani, apostolic delegate to the Catholic Church in the United States, called upon Roman Catholics in the United States to unite against the surging immorality of films. As a result, in 1933 the Catholic Legion of Decency, headed by the Reverend John T. McNicholas (later renamed the National Legion of Decency), was established to control and enforce decency standards and boycott films they deemed offensive.[306][307] They created a rating system for films that started at "harmless" and ended at "condemned", with the latter denoting a film that was a sin to watch.[308]
I wish to join the Legion of Decency, which condemns vile and unwholesome moving pictures. I unite with all who protest against them as a grave menace to youth, to home life, to country and to religion. I condemn absolutely those salacious motion pictures which, with other degrading agencies, are corrupting public morals and promoting a sex mania in our land ... Considering these evils, I hereby promise to remain away from all motion pictures except those which do not offend decency and Christian morality.
— Catholic Legion of Decency Pledge[309]
The Legion spurred several million Roman Catholics across the U.S. to sign up for the boycott, allowing local religious leaders to determine which films to protest.[307][310] Conservative Protestants tended to support much of the crackdown, particularly in the South, where anything relating to the state of race relations or miscegenation could not be portrayed. Although the Central Conference of American Rabbis joined in the protest, it was an uneasy alliance given the heavy presence of Jewish studio executives and producers, which, it was felt, had inspired at least some of the vitriol from the Catholic groups.[311]
Hays opposed direct censorship, considering it "Un-American". He had stated that although there were some tasteless films in his estimation, working with filmmakers was better than direct oversight, and that, overall, films were not harmful to children. Hays blamed some of the more prurient films on the difficult economic times which exerted "tremendous commercial pressure" on the studios more than a flouting of the code.[312] Catholic groups became enraged with Hays and as early as July 1934 were demanding that he resign from his position, which he did not, although his influence waned and Breen took control, with Hays becoming a functionary.[313][314]
The Payne Study and Experiment Fund was created in 1927 by Frances Payne Bolton to support a study of the influence of fiction on children.[315] The Payne Fund Studies, a series of eight[316] books published from 1933 to 1935 which detailed five years of research aimed specifically at the cinema's effects on children, were also gaining publicity at this time, and became a great concern to Hays.[312][317][318] Hays had said certain pictures might alter "... that sacred thing, the mind of a child ... that clean, virgin thing, that unmarked state" and have "the same responsibility, the same care about the thing put on it that the best clergyman or the most inspired teacher would have."[319] Despite its initial reception, the main findings of the study were largely innocuous. It found that cinema's effect on individuals varied with age and social position, and that pictures reinforced audiences' existing beliefs.[320][321] The Motion Picture Research Council (MPRC, led by honorary vice president Sara Delano Roosevelt (mother of President Franklin D. Roosevelt),[322] and executive director the Rev. William H. Short[323]) which funded the study, was not pleased. An "alarmist summary" of the study's results written by Henry James Forman appeared in McCall's, a leading women's magazine of the time, and Forman's book, Our Movie Made Children, which became a best-seller, publicized the Payne Fund's results, emphasizing its more negative aspects.[311][324]
The social environment created by the publicity of the Payne Fund Studies and religious protests reached such a fever pitch that a member of the Hays Office described it as a "state of war".[325] However, newspapers including The Plain Dealer (Cleveland), New Orleans Times Picayune, Chicago Daily News, Atlanta Journal, Saint Paul Dispatch, the Philadelphia Record and Public Ledger, the Boston American and New York's Daily News, Daily Mirror, and Evening Post all lambasted the studies.[326] When discussing the Supreme Court's 1915 decision, film historian Gregory Black argues that the efforts of reformers might have been lessened had "filmmakers been willing to produce films for specialized audiences (adults only, family, no children) ... but the movers and shakers of the industry wanted or needed the largest possible market."[327] The most provocative pictures were the most profitable, with the 25% of the motion picture industry's output that was the most sensational supporting the cleaner 75%.[328]
By 1932, there was an increasing movement for government control.[329] By mid-1934 when Cardinal Dougherty of Philadelphia called for a Catholic boycott of all films, and Raymond Cannon was privately preparing a congressional bill supported by both Democrats and Republicans which would introduce Government oversight, the studios decided they had had enough.[330] They re-organized the enforcement procedures giving Hays and the recently appointed Joseph I. Breen, a devout Roman Catholic, head of the new Production Code Administration (PCA), greater control over censorship.[331] The studios agreed to disband their appeals committee and to impose a $25,000 fine for producing, distributing, or exhibiting any film without PCA approval.[6] Hays had originally hired Breen, who had worked in public relations, in 1930 to handle Production Code publicity, and the latter was popular among Catholics.[332] Joy began working solely for Fox Studios, and Wingate had been bypassed in favor of Breen in December 1933.[333][334] Hays became a functionary, while Breen handled the business of censoring films.[335]
Breen initially had anti-Semitic prejudices,[336] and was quoted as stating that Jews "are, probably, the scum of the earth."[310][337] When Breen died in 1965, the trade magazine Variety stated, "More than any single individual, he shaped the moral stature of the American motion picture."[338] Although the Legion's impact on the more effective enforcement of the Code is unquestionable, its influence on the general populace is harder to gauge. A study done by Hays after the Code was finally fully implemented found that audiences were doing the exact opposite of what the Legion had recommended. Each time the Legion protested a film it meant increased ticket sales; unsurprisingly, Hays kept these results to himself and they were not revealed until many years later.[339] In contrast to big cities, boycotts in smaller towns were more effective and theater owners complained of the harassment they received when they exhibited salacious films.[340]
Many actors and actresses, such as Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, and Clark Gable, continued their careers apace after the Code was enforced. However, others, such as Ruth Chatterton (who decamped to England around 1936) and Warren William (who died relatively young in the 1940s), who excelled during this period, are mostly forgotten today.[4][341]
Последствия Кодекса
Censors like Martin Quigley and Joseph Breen understood that:
a private industry code, strictly enforced, is more effective than government censorship as a means of imposing religious dogma. It is secret, for one thing, operating at the pre-production stage. The audience never knows what has been trimmed, cut, revised, or never written. For another, it is uniform—not subject to hundreds of different licensing standards. Finally and most important, private censorship can be more sweeping in its demands, because it is not bound by constitutional due process or free-expression rules—in general, these apply to only the government—or by the command of church-state separation ... there is no question that American cinema today is far freer than in the heyday of the Code, when Joe Breen's blue pencil and the Legion of Decency's ever-present boycott threat combined to assure that films adhered to Catholic Church doctrine.[342]
Termed by Breen as "Compensating moral value", the maxim was that "any theme must contain at least sufficient good in the story to compensate for, and to counteract, any evil which relates."[19] Hollywood could present evil behavior, but only if it were eradicated by the end of the film, "with the guilty punished, and the sinner redeemed".[19]
Pre-Code scholar Thomas Doherty summarized the practical effects:[343]
Even for moral guardians of Breen's dedication, however, film censorship can be a tricky business. Images must be cut, dialogue overdubbed or deleted, and explicit messages and subtle implications excised from what the argot of film criticism calls the "diegesis". Put simply, the diegesis is the world of the film, the universe inhabited by the characters existing in the landscape of cinema. "Diegetic" elements are experienced by the characters in the film and (vicariously) by the spectator; "nondiegetic" elements are apprehended by the spectator alone. ... The job of the motion picture censor is to patrol the diegesis, keeping an eye and ear out for images, languages, and meanings that should be banished from the world of film. ... The easiest part of the assignment is to connect the dots and connect what is visually and verbally forbidden by name. ... More challenging is the work of the textual analysis and narrative rehabilitation that discerns and redirects hidden lessons and moral meanings.
The censors thus expanded their jurisdiction from what was seen to what was implied in the spectator's mind. In The Office Wife (1930), several of Joan Blondell's disrobing maneuvers were strictly forbidden and the implied image of the actress being naked just off-screen was deemed too suggestive even though it relied upon the audience using their imaginations, so post-Code releases of the film had scenes which were blurred or rendered indistinct, if allowed at all.[19]
Following the July 1, 1934 decision by the studios put the power over film censorship in Breen's hands, he appeared in a series of newsreel clips promoting the new order of business, assuring Americans that the motion-picture industry would be cleansed of "the vulgar, the cheap, and the tawdry" and that pictures would be made "vital and wholesome entertainment".[345] All scripts now went through PCA,[339] and several films playing in theaters were ordered withdrawn.[325][346]
The first film Breen censored in the production stage was the Joan Crawford-Clark Gable film Forsaking All Others.[347] Although Independent film producers vowed they would give "no thought to Mr. Joe Breen or anything he represents", they caved on their stance within one month of making it.[348] The major studios still owned most of the successful theaters in the country,[5] and studio heads such as Harry Cohn of Columbia Pictures had already agreed to stop making indecent films.[349][350] In several large cities audiences booed when the Production seal appeared before films.[348] But the Catholic Church was pleased, and in 1936 Pope Pius XI stated that the U.S. film industry "has recognized and accepts its responsibility before society."[6] The Legion condemned zero films produced by the MPPDA between 1936 and 1943.[351]
A coincidental upswing in the fortunes of several studios was publicly explained by Code proponents such as the Motion Picture Herald as proof positive that the code was working.[352] Another fortunate coincidence for Code supporters was the torrent of famous criminals such as John Dillinger, Baby Face Nelson, and Bonnie and Clyde that were killed by police shortly after the PCA took power. Corpses of the outlaws were shown in newsreels around the country, alongside clips of Al Capone and Machine Gun Kelly in Alcatraz.[353] Among the unarguably positive aspects of the Code being enforced was the money it saved studios in having to edit, cut, and alter films to get approval from the various state boards and censors. The money saved was in the millions annually.[354] A spate of more wholesome family films featuring performers such as Shirley Temple took off.[344]
Stars such as James Cagney redefined their images. Cagney played a series of patriots and his gangster in Angels with Dirty Faces (1937) purposefully acts like a coward when he is executed so children who had looked up to him would cease any such admiration.[353] Breen in essence neutered Groucho Marx, removing most of his jokes which directly referenced sex, although some sexual references slipped through unnoticed in the Marx Brothers post-Code pictures.[355] In the political realm, films such Mr. Smith Goes to Washington (1939) in which James Stewart tries to change the American system from within while reaffirming its core values, stand in stark contrast to Gabriel Over the White House where a dictator is needed to cure America's woes.[356]
Some pre-Code movies suffered irreparable damage from censorship after 1934. When studios attempted to re-issue films from the 1920s and early 1930s, they were forced to make extensive cuts. Films such as Mata Hari (1931), Arrowsmith (1931), Shopworn (1932), Dr. Monica (1934) and Horse Feathers (1932) exist only in their censored versions. Many other films survived intact because they were too controversial to be re-released, such as The Maltese Falcon (1931), which was remade a decade later with the same name, and thus never had their master negatives edited.[357] In the case of Convention City (1933), which Breen would not allow to be re-released in any form, the entire film remains missing. Although it has been rumored that all prints and negatives were ordered destroyed by Jack Warner in the late 1930s,[358] further research shows the negative was in the vaults as late as 1948 when it was junked due to nitrate decomposition.[359]
После Кодекса
The Production code continued to be enforced, but during the lead up to World War II, the Hollywood studios began to worry that adhering to the Code would reduce their overseas profits from Europe.[360] At the same time, Hays warned about films being used for propaganda purposes.[361]
Hays stepped down in 1945, after 24 years as Hollywood's chief censor, but remained an advisor.[362] His successor, Eric Johnston, rebranded the association as the Motion Picture Association of America (MPAA).[360] In 1956, he oversaw the first major revision of the Production Code since it was created in 1930. This revision allowed the treatment of some subjects which had previously been forbidden, including abortion and the use of narcotics, so long as they were "within the limits of good taste". At the same time, the revisions added a number of new restrictions to the code, including outlawing the depiction of blasphemy and mercy killings in films.[363]
Johnston died in 1963,[364] and, after a three-year search, he was succeeded in 1966 by Jack Valenti, former aide to President Lyndon Johnson.[365] In November 1968, Valenti replaced the Production Code with a system of voluntary film ratings, in order to limit censorship of Hollywood films and provide parents with information about the appropriateness of films for children.[366] In addition to concerns about protecting children,[367] Valenti stated in his autobiography that he sought to ensure that American filmmakers could produce the films they wanted, without the censorship that existed under the Production Code that had been in effect since 1934.[366] The rating system went through some adjustments, but remains in effect today.[368]
Современные показы
In the 1980s, New York City Film Forum programmer Bruce Goldstein held the first film festivals featuring pre-Code films.[369] Goldstein is also credited by San Francisco film critic Mick LaSalle as the person to bring the term "pre-Code" into general use.[370]
UCLA ran several series of pre-Code films during the 2000s, showcasing films which had not been seen for decades and were not available on home video.[371]
In 2014, the British Film Institute ran a 21-film season titled Hollywood Babylon: Early Talkies Before the Censors, at the BFI Southbank.[372][373]
Домашнее видео
In the 1990s, MGM released several pre-Code films on laserdisc and VHS. "The Forbidden Hollywood Collection" included: Baby Face; Beauty and the Boss; Big Business Girl; Blessed Event; Blonde Crazy; Bombshell; Dance, Fools, Dance; Employees' Entrance; Ex-Lady; Female; Havana Widows; Heroes for Sale; Illicit; I've Got Your Number; Ladies They Talk About; Lady Killer; Madam Satan; Night Nurse; Our Dancing Daughters; Our Modern Maidens; The Purchase Price; Red-Headed Woman; Scarlet Dawn; Skyscraper Souls; The Strange Love of Molly Louvain; They Call It Sin; and Three on a Match.[374][375]
MGM/UA and Turner Classic Movies also released other pre-Code films such as The Divorcee, Doctor X, A Free Soul, Little Caesar, Mystery of the Wax Museum, Possessed, The Public Enemy, Red Dust (remade in 1953 as Mogambo), and Riptide under other labels.
In 1999, the Roan Group/Troma Entertainment released two pre-Code DVD collections: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1, featuring Of Human Bondage, Millie and Kept Husbands, and Pre-Code Hollywood 2, featuring Bird of Paradise and The Lady Refuses.
Warner Bros. Home Video has released a number of their pre-Code films on DVD under the Forbidden Hollywood banner. To date, 10 volumes have been released:
- Volume 1 (December 5, 2006), includes Baby Face, Red-Headed Woman, and Waterloo Bridge.[376]
- Volume 2 (March 4, 2008), includes The Divorcee, A Free Soul, Three on a Match, Female, and Night Nurse.[341]
- Volume 3 (March 24, 2009), featured six films from William Wellman: Other Men's Women, The Purchase Price, Frisco Jenny, Midnight Mary, Heroes for Sale, and Wild Boys of the Road.[377]
- Volume 4 (August 9, 2012), includes Jewel Robbery, Lawyer Man, Man Wanted, and They Call It Sin.
- Volume 5 (August 9, 2012), includes Hard to Handle, Ladies They Talk About, The Mind Reader, and Miss Pinkerton.
- Volume 6 (April 2, 2013), includes The Wet Parade, Downstairs, Mandalay, and Massacre.[378]
- Volume 7 (April 30, 2013), includes The Hatchet Man, Skyscraper Souls, Employees' Entrance, Ex-Lady[379]
- Volume 8 (October 28, 2014), includes Blonde Crazy, Strangers May Kiss, Hi, Nellie, Dark Hazard[380]
- Volume 9 (October 27, 2015), includes Big City Blues, Hell's Highway, The Cabin in the Cotton, When Ladies Meet[381]
- Volume 10 (April 19, 2016), includes Guilty Hands, The Mouthpiece, Secrets of the French Police, The Match King and Ever in My Heart.[382]
Universal Home Video followed suit with the Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series box set (April 7, 2009). It includes The Cheat, Merrily We Go to Hell, Hot Saturday, Torch Singer, Murder at the Vanities, and Search for Beauty, together with a copy of the entire Hays Code.
There have been numerous releases of manufactured-on-demand DVD-Rs, with Warner also issuing various pre-Coders individually and as dual-film sets via their Warner Archive Collection imprint. These include:
- Pre-Code Double Feature (March 29, 2012) with The Crash and Registered Nurse
- Dorothy Mackaill Pre-Code Double Feature (March 29, 2012) with Bright Lights and The Reckless Hour.
Turner has also released MOD DVD-Rs, including:
- Pre-Code Double Feature (May 17, 2012) with The Song of Songs and This Is the Night.
- Columbia Pictures Pre-Code Collection (TCM, November 25, 2014) includes Ten Cents a Dance, Arizona, Three Wise Girls, Shopworn and Virtue.
Смотрите также
- Circumventing censorship with alternate footage in pre-Code films
- List of pre-Code films
- Studio system
- Video nasty
Рекомендации
Notes
- ^ a b c LaSalle (2002), p. 1.
- ^ "Women in Pre-Code Film - Women's Media Center". www.womensmediacenter.com.
- ^ "Pre-Code: Hollywood before the censors | Deep focus | Sight & Sound". British Film Institute.
- ^ a b c d Turan, p. 371.
- ^ a b c Siegel & Siegel, p. 190.
- ^ a b c d e f g Yagoda, Ben. HOLLYWOOD CLEANS UP ITS ACT: The curious career of the Hays Office, americanheritage.com; accessed October 11, 2012.
- ^ Gardner (2005), p. 92. (available online)
- ^ "Inflation Calculator". DaveManuel.com. Retrieved October 30, 2015.
- ^ a b Doherty, p. 6.
- ^ a b Prince, p. 20.
- ^ Jowett, essay in Bernstein, p. 16.
- ^ Butters Jr, p. 149.
- ^ a b Smith, p. 38.
- ^ Jacobs, p. 108.
- ^ Prince, p. 21.
- ^ a b c d e LaSalle, Mick. "Pre-Code Hollywood" Archived 2009-06-18 at the Wayback Machine, GreenCine.com; accessed October 4, 2010.
- ^ a b c d Doherty, p. 8.
- ^ a b Doherty, p. 7.
- ^ a b c d Doherty, p. 11.
- ^ Butters Jr, p. 188.
- ^ Black, p. 43.
- ^ Doherty, p. 107.
- ^ Black, p. 44.
- ^ a b Black, p. 51.
- ^ Black, pp. 50–51.
- ^ Jacobs, p. 27.
- ^ Black, p. 52.
- ^ Black, pp. 44–45.
- ^ a b Black, p. 45.
- ^ a b Doherty, pp. 111–112.
- ^ Benshoff & Griffin, p. 218.
- ^ Doherty, p. 2.
- ^ Black, p. 30.
- ^ Butters Jr, p. 148.
- ^ LaSalle (1999), p. 62.
- ^ Vieira, pp. 7–8.
- ^ a b c Butters Jr, p. 187.
- ^ Vieira, p. 8.
- ^ a b Prince, p. 31.
- ^ Butters Jr, p. 189.
- ^ a b Siegel & Siegel, p. 379.
- ^ Black, pp. 27–29.
Parkinson, p. 42. - ^ Jeff & Simmons, p. 6.
- ^ Black, p. 27.
- ^ Doherty, p. 16.
- ^ Doherty, pp. 24–26.
- ^ Doherty, pp. 16–17.
- ^ Doherty, p. 20.
- ^ Doherty, p. 22.
- ^ Doherty, pp. 22–23.
- ^ a b Doherty, p. 23.
- ^ Doherty, pp. 26–27.
- ^ a b Turan, p. 375.
- ^ McElvaine (vol 1), p. 311.
- ^ a b c Doherty, p. 40.
- ^ Doherty, p. 17.
- ^ Doherty, p. 18.
McElvaine (Vol 1), p. 448. - ^ a b Doherty, p. 34.
- ^ Doherty, p. 36.
- ^ Doherty, pp. 36–37.
- ^ Doherty, pp. 41–44.
- ^ Doherty, p. 45.
- ^ a b Doherty, p. 46.
- ^ a b Doherty, p. 49.
- ^ LaSalle (2002), p. 148.
- ^ Turan, p. 370.
- ^ Rosenbaum, Jonathan. Employees' Entrance review, Chicago Reader; accessed October 7, 2010.
- ^ Doherty, p. 71.
- ^ Turan, p. 374.
- ^ Doherty, p. 54.
- ^ a b Doherty, p. 79.
- ^ a b c Doherty, p. 50.
- ^ Doherty, pp. 50–51.
- ^ a b Doherty, p. 51.
- ^ a b c Doherty, p. 59.
- ^ Kehr, Dave. The Nation; Seeing Business Through Hollywood's Lens, The New York Times, July 14, 2002; accessed October 9, 2010.
- ^ Hall, Mourdant. Skyscraper Souls (1932) – A Banker's Ambition, The New York Times, August 5, 1932; accessed October 9, 2010.
- ^ LaSalle (2002), p. 150.
- ^ Doherty, p. 60.
- ^ Doherty, pp. 61–62.
- ^ a b Doherty, p. 56.
- ^ Doherty, pp. 57–58.
- ^ a b Doherty, p. 63.
- ^ Doherty, p. 64.
- ^ Doherty, p. 65.
- ^ Monahan, Kaspar. "High Schoolers Smash Rule Of Gangland – Save City From Mobsters In DeMille Film At Penn", The Pittsburgh Press, September 16, 1933; accessed October 9, 2010.
- ^ Doherty, p. 66.
- ^ Black, p. 137.
- ^ a b Doherty, pp. 73–75.
- ^ Hall, Mordaunt. Gabriel Over the White House review in The New York Times, April 1, 1933; accessed October 20, 2010
- ^ Doherty, p. 76.
- ^ a b Doherty, p. 77.
- ^ Doherty, p. 85.
- ^ Doherty, p. 89.
- ^ Doherty, p. 92.
- ^ Doherty, p. 75.
Black, p. 144. - ^ Doherty, p. 97.
- ^ Doherty, pp. 98–99.
- ^ Doherty, pp. 100–101.
- ^ Doherty, p. 101.
- ^ "Charges Nazis Here Using Threats to Halt Production of "mad Dog of Europe"". Jta.org. 1933-10-23. Retrieved 2013-06-27.
- ^ "Scholar asserts that Hollywood avidly aided Nazis", nytimes.com, June 26, 2013; accessed December 11, 2016.
- ^ a b c d Siegel & Siegel, p. 165.
- ^ Shadoian, p. 29.
- ^ Leitch, p. 22.
- ^ Kehr, Dave. Underworld (film) review, Chicago Reader; accessed October 11, 2010.
- ^ Leitch, p. 23.
- ^ Hughes, p. xii.
- ^ Prince, p. 23.
- ^ Prince, pp. 23–28.
- ^ a b c Doherty, p. 139.
- ^ Doherty, p. 140.
- ^ Doherty, p. 137.
- ^ Doherty, p. 142.
- ^ Doherty, pp. 137–138.
- ^ Siegel & Siegel, p. 359.
- ^ Black, p. 110.
- ^ Leitch, p. 24.
- ^ Dirks, Tim. Little Caesar profile, filmsite.org; accessed October 15, 2010.
- ^ Black, p. 115.
- ^ Vieira, p. 33.
- ^ Dirk, Tim. The Public Enemy review at filmsite.org; accessed October 15, 2010.
- ^ a b c d Doherty, p. 150.
- ^ a b Black, p. 123.
- ^ a b Smith, p. 51.
- ^ a b c Doherty, p. 148.
- ^ Ebert, Roger. of Scarface, The Chicago Sun-Times, December 9, 1983.
Scarface review in Variety, December 31, 1931; accessed October 15, 2010.
Wood, Bret. Scarface review tcm.com, accessed November 1, 2010. - ^ Vieira, p. 69.
- ^ a b Cinema: The New Pictures, TIME, April 18, 1932; accessed October 15, 2010.
- ^ Corliss essay in Schatz, p. 159.
- ^ Black, p. 131.
- ^ Doherty, pp. 149–150.
- ^ Kehr, Dave. Scarface review at Chicago Reader; accessed October 15, 2010.
- ^ Little Caesar review at Film4.com; accessed October 14, 2010.
- ^ Doherty, p. 151.
- ^ Black, p. 109.
- ^ a b Doherty, p. 153.
- ^ a b c Doherty, p. 158.
- ^ Doherty, p. 159
- ^ Doherty. pp. 159–160.
- ^ Druker, Don. The Big House, Chicago Reader, accessed October 17, 2010.
- ^ Doherty, p. 160.
- ^ a b Doherty, p. 170.
- ^ Black, pp. 158–159.
- ^ Doherty, p. 169.
- ^ Wollstein, Hans J. REVIEW: Hell's Highway, nytimes.com; accessed October 17, 2010.
- ^ Doherty, p. 163.
- ^ Niemi, p. 381.
- ^ LeRoy, Mervyn. I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) United States: Warner Bros.
- ^ Doherty, p. 164.
- ^ Doherty, p. 166.
- ^ Doherty, p. 162.
- ^ REVIEW: Laughter in Hell, tcm.com, accessed October 12, 2010.
- ^ a b Doherty, p. 167.
- ^ King, Susan (October 4, 2012). "Bernardo Bertolucci feted at the American Cinematheque". Los Angeles Times. Retrieved July 19, 2014.
- ^ Doherty, p. 280.
- ^ Fristoe, Roger. Safe in Hell, tcm.com; accessed October 11, 2010.
- ^ Vasey, p. 114.
- ^ a b c Doherty, p. 103.
- ^ a b Doherty, p. 104.
- ^ Vieira, p. 130.
- ^ Doherty, pp. 107–110.
- ^ a b Smith, p. 56.
- ^ Doherty, pp. 110–111.
- ^ Doherty, p. 110.
- ^ Doherty, p. 111.
- ^ Doherty, pp. 107, 110–112.
- ^ Doherty, pp. 112–113.
- ^ Reprinted in Jacobs, p. 10: "Most arts appeal to the mature. This art appeals at once to every class, mature, immature, developed, underdeveloped, law abiding, criminal. Music has its grades for different classes; so has literature and drama. This art of the motion picture, combining as its does the two fundamental appeals of looking at a picture and listening to a story, at once reached [sic] every class of society. [Thus] it is difficult to produce films intended for only certain classes of people . ... Films, unlike books and music, can with difficulty be confined to certain selected groups"
- ^ Doherty, pp. 106–107.
Massey, p. 71. - ^ Doherty, p. 126.
- ^ Doherty, p. 127.
- ^ a b c d Vieira, p. 118.
- ^ Doherty, p. 113.
- ^ Doherty, pp. 113–114.
- ^ a b Doherty, p. 114.
- ^ McElvaine (Vol 2), p. 1055.
- ^ McElvaine (Vol 1), pp. 310–311.
- ^ LaSalle M. (2000). Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood. New York, NY: St. Martin's Press, p. 12.
- ^ Doherty, pp. 117–118.
- ^ Black, Gregory D. Hollywood Censored, Cambridge University Press, 1994.
- ^ Doherty, p. 128.
Profile: Christopher Strong Archived 2012-10-17 at the Wayback Machine, timeout.com; accessed November 11, 2010.
- ^ Doherty, pp. 124–125.
- ^ a b Doherty, p. 131.
- ^ Doherty, p. 132.
- ^ LaSalle (1999), p. 127.
- ^ LaSalle, Mick. 'Baby Face' now better (and racier) than ever before, February 3, 2006; accessed October 11, 2010.
- ^ Burr, Ty. "Uncut version of 'Baby Face' is naughty but nice", Boston Globe, April 7, 2006; accessed October 11, 2010.
- ^ Hall, Mordaunt. "Baby Face (1933) – A Woman's Wiles", The New York Times, June 24, 1933; accessed October 11, 2010.
- ^ Doherty, p. 277.
- ^ LaSalle (1999), p. 130.
- ^ Doherty, p. 130.
- ^ Hanke, Ken. Red-Headed Woman, Mountain Xpress, November 20, 2007; accessed October 11, 2010.
- ^ Schwartz, Dennis. REVIEW: Red-Headed Woman, January 2, 2007; accessed October 11, 2010.
- ^ Smith, p. 53.
- ^ Doherty, p. 133.
- ^ Doherty, p. 134.
- ^ Doherty, pp. 133-134.
- ^ Doherty, p. 135.
- ^ Vieira, pp. 132–133.
- ^ Doherty, p. 121.
- ^ Doherty, p. 122.
- ^ Vieira, p. 133.
- ^ Jacobs, p. 3.
- ^ Doherty, p. 123.
Siegel & Siegel, p. 124. - ^ Doherty, p. 125.
- ^ Doherty, pp. 172–175.
- ^ Doherty, p. 176.
- ^ Doherty, pp. 177–178.
Bogle, p. 42. - ^ a b Doherty, p. 181.
- ^ a b Doherty, p. 179.
- ^ a b Doherty, p. 182.
- ^ Doherty, p. 183.
- ^ Doherty, pp. 182–183.
- ^ Smith, p. 55.
- ^ a b McElvaine (vol 2), p. 1039.
- ^ Vieira, p. 112.
- ^ LaSalle (2000), p. 118.
- ^ Siegel & Siegel, p. 457.
- ^ Hughes, p. 9.
- ^ Doherty, p. 186.
- ^ Doherty, p. 187.
- ^ Doherty, p. 188.
- ^ Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons Revised edition. 1987, pp. 105–106.
- ^ a b LaSalle, Mike (2014) Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood New York: MacMillan. p. 158 ISBN 9781466876972
- ^ Haskell, Molly (1987) From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (2nd ed.) Chicago: University of Chicago Press. p. 146. ISBN 0-226-31885-0
- ^ Clip of first reference to Ginger Rogers' character as "Anytime Annie", a pre-Code element in 42nd Street (1933 film) on YouTube
- ^ a b Smith, p. 57.
- ^ Berenstein, pp. 2, 14.
- ^ a b Doherty, p. 297.
- ^ Doherty, p. 303.
- ^ Gardner (1988), p. 66.
- ^ Teresi, Dick. "Are You Mad, Doctor?", The New York Times, September 13, 1988; accessed November 24, 2010.
- ^ Doherty, pp. 296, 299, 308.
- ^ Doherty, p. 298.
- ^ Vieira, pp. 42–43.
- ^ a b Vieira, p. 43.
- ^ a b Doherty, p. 305.
- ^ Review: Dr. Jekyll And Mr. Hyde, tvguide.com; accessed November 24, 2010.
- ^ Doherty, pp. 303–304.
- ^ Vieira, p. 49.
- ^ Doherty, pp. 305–307.
- ^ a b c Doherty, p. 313.
- ^ Doherty, pp. 313–318.
- ^ Doherty, pp. 315–317.
- ^ Butters, p. 206.
- ^ Doherty, pp. 317–18.
- ^ Phipps, Keith. Review of the film Freaks profile, avclub.com, August 16, 2004; accessed November 26, 2010.
- ^ Doherty, p. 318.
- ^ Vieira, p. 147.
- ^ Doherty, pp. 308–311.
- ^ a b Vieira, p. 132.
- ^ Hanke, Ken. REVIEW: Island of Lost Souls/White Zombie, Mountain Xpress, August 24, 2010; accessed November 26, 2010.
- ^ a b Doherty, p. 254.
- ^ a b Doherty, p. 255.
- ^ Doherty, pp. 255–256.
- ^ Sex in Cinema, AMC filmsite
- ^ Bird of Paradise (1932 film) review, dawnsdeloresdelrio.blogspot.com; accessed June 23, 2014.
- ^ Doherty, p. 257.
Hall, Mourdant. Tarzan, the Ape Man (1932), The New York Times, February 28, 1932, accessed December 15, 2010. - ^ Van Dyke, W.S. Tarzan, the Ape Man (1932) Hollywood: MGM
- ^ Doherty, p. 259.
- ^ Tarzan and His Mate reviews, film4.com, accessed December 15, 2010
- ^ Gibbons, Cedric. Tarzan and His Mate (1934). Hollywood: MGM
Tarzan and His Mate, Variety, December 31, 1933, accessed December 15, 2010.
Doherty, p. 260. - ^ Doherty, pp. 260–261.
Vieira, pp. 179–80. - ^ Doherty, p. 262.
- ^ Doherty, p. 263.
- ^ Doherty, p. 266.
- ^ Doherty, p. 268.
- ^ a b c Yunte, p. 144.
- ^ Lim 2005, p. 58.
- ^ a b Brabin, Charles. The Mask of Fu Manchu (1932). United States: MGM.
- ^ Doherty, pp. 269–270.
- ^ Vieira, p. 88.
- ^ a b c Marchetti, p. 64.
- ^ Marchetti, p. 61.
- ^ a b Marchetti, pp. 64-65.
- ^ a b c d Marchetti, p. 65.
- ^ Marchetti, pp. 60-65.
- ^ Chan, pp. 232-234.
- ^ Chan, pp. 232, 236/
- ^ Chan, p. 236.
- ^ Chan, pp. 236-237.
- ^ Chan, p. 232, 236-237.
- ^ Doherty, pp. 270–274.
- ^ Doherty, pp. 197, 212.
- ^ Doherty, pp. 174–175, 198.
- ^ Doherty, pp. 200–202.
- ^ Doherty, p. 200.
- ^ Doherty, p. 212.
- ^ a b Gill, Barbara. "Lindbergh kidnapping rocked the world 50 years ago", The Hunterdon County Democrat, 1981, accessed October 29, 2010
- ^ Doherty, pp. 218–219.
- ^ a b Doherty, p. 220.
- ^ Doherty, p. 199.
- ^ Doherty, pp. 203–204.
- ^ a b Doherty, pp. 81–82.
- ^ Doherty, pp. 208, 213–215.
- ^ Doherty, p. 84.
- ^ Doherty, pp. 204–205.
- ^ Doherty, pp. 223, 225–227.
- ^ Doherty, pp. 227–228, 246.
- ^ Doherty, pp. 236, 241.
- ^ Doherty, p. 243.
- ^ Doherty, p. 222.
- ^ Lewis (2000), pp. 301–302
- ^ LaSalle (2002), p. xii.
- ^ Doherty, pp. 320–321.
- ^ a b Religion: Legion of Decency, TIME, June 11, 1934; accessed October 21, 2010.
- ^ Jowett, Jarvie, and Fuller, p. 93.
- ^ "Pre-Code: Hollywood before the censors". British Film Institute. Retrieved October 30, 2015.
- ^ a b Black, p. 149.
- ^ a b Doherty, p. 322.
- ^ a b Black, p. 150.
- ^ United Press. "Movie Critic asks Film Czar to Quit", The Pittsburgh Press, July 7, 1934; accessed October 21, 2010.
- ^ Associated Press. "Church Critics of Movies Call for Ousting of Will Hays", Gettysburg Times, July 10, 1934; accessed October 21, 2010.
- ^ Jowett, Jarvie, and Fuller, p. xvi.
- ^ See Jowett, Jarvie and Fuller, p. 92. Frequently this number is mistakenly given as nine; nine were announced, but only eight were ever released.
- ^ Jacobs, p. 107.
- ^ Massey, p. 75.
- ^ Lewis, p. 133.
- ^ Massey, p. 29.
- ^ Jowett, Jarvie, and Fuller, p. 5.
- ^ Doherty, p. 323.
- ^ Saettler, p. 229.
- ^ Massey, pp. 29–30.
*Jowett, Jarvie, and Fuller, pp. 94–95. - ^ a b Jacobs, p. 106.
- ^ Black, p. 154.
- ^ Black, p. 18.
- ^ Richard Corliss essay reprinted in Schatz, p. 144.
- ^ Butters Jr, p. 191.
- ^ Doherty, pp. 321, 324–325.
Corliss essay in Schatz, p. 149. - ^ Doherty, pp. 8, 9.
- ^ Butters Jr, p. 190.
Jeff & Simmmons, p. 55.
Ross, p. 270. - ^ Jacobs, p. 109.
- ^ Smith, p. 60.
- ^ LaSalle (1999), p. 192.
- ^ Black, p. 39.
- ^ Doherty. p. 98. *For more discussion of Breen's antisemitism, see Doherty (2009), chapter 10, in the "Further reading" section.
- ^ Doherty, p. 9.
- ^ a b LaSalle, p. 201.
- ^ Doherty, pp. 324–325.
- ^ a b Kehr, Dave. Critic's Choice – New DVDs: Forbidden Hollywood, The New York Times, March 11, 2008, accessed September 20, 2011.
- ^ Heins, Marjorie. "The Miracle: Film Censorship and the Entanglement of Church and State", fepproject.org; accessed October 4, 2010.
- ^ Doherty, p. 10.
- ^ a b Doherty, p. 333.
- ^ Doherty, pp. 328–30.
- ^ Doherty, p. 331.
- ^ Doherty, p. 329.
- ^ a b Doherty, p. 334.
- ^ United Press. Will Hays Confers with Film Leaders, Berkeley Daily Gazette, July 10, 1934; accessed October 20, 2010.
- ^ Stir in Hollywood, Evening Post, July 21, 1934; accessed October 20, 2010
- ^ Corliss essay in Schatz, p. 151.
- ^ Doherty, p. 336.
- ^ a b Doherty, p. 339.
- ^ Doherty, p. 335.
- ^ Gardner (1988), pp. 114–116, 118–120.
- ^ Doherty, pp. 341–342.
- ^ Vieira, p. 6.
- ^ Vieira, pp. 211–212, 230.
- ^ Where is Convention City hiding?, chiseler.org; accessed August 9, 2015.
- ^ a b Leff, Leonard J.; Simmons, Jerold L. (2001). The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship, and the Production Code. University Press of Kentucky. ISBN 0813190118.
- ^ "Hays Scores Propaganda On Screens". The Pittsburgh Press. 30 March 1938. Retrieved 1 February 2013.
- ^ "Eric Johnston to Rule Movies". The Spokesman-Review. 20 September 1945. Retrieved 19 February 2013.
- ^ "Motion Picture Code Made 'More Flexible'". Eugene Register Guard. 17 December 1956. Retrieved 12 April 2013.
- ^ "Eric Johnston Dies at 66". St. Petersburg Times. 23 August 1963. Retrieved 12 April 2013.
- ^ Clabaugh, Jeff (1 July 2004). "Valenti retires, Glickman named Hollywood's Washington man". Washington Business Journal. Retrieved 2 April 2013.
- ^ a b Valenti, Jack (2007). This Time, This Place. New York: Three Rivers Press. pp. 302–306. ISBN 9780307346650.
- ^ "Film Ratings System Adopted By Industry". St. Petersburg Times. 8 October 1968. Retrieved 12 March 2013.
- ^ "G is for Golden: The MPAA Film Ratings at 50" Motion Picture Association
- ^ LaSalle, Mick. "Bruce Goldstein Introduces The Tingler", sfgate.com, July 10, 2009, accessed October 17, 2010.
- ^ LaSalle, Mick. "A Gift Idea – An Interview With Rialto's Bruce Goldstein", sfgate.com, December 21, 2008; accessed October 17, 2010.
- ^ Turan, Kenneth. "Back when Hollywood played it fast and sassy", Los Angeles Times, January 27, 2008, accessed December 28, 2010.
- ^ "Pre-Code Hollywood: The Forgotten Genre". Huffington Post. Retrieved 18 April 2017.
- ^ "Hollywood behaving badly: the outrageous films of the early-talkie era". The Telegraph. Retrieved 18 April 2017.
- ^ Nichols, Peter M. "Home Entertainments/Video: Fast Forward; Rent Now, Buy Later", The New York Times, March 24, 1991; accessed September 20, 2011.
- ^ James, Caryn. "Movies Used to Be Really Good by Being Bad", The New York Times, May 30, 1993, accessed September 20, 2011.
- ^ Kehr, Dave. Hollywood Treasures, Boxed, Tinned and Ready for Viewers, December 19, 2006, accessed September 20, 2011.
- ^ Kehr, Dave. On the William Wellman Depression Express, The New York Times, March 20, 2009, accessed September 20, 2011.
- ^ Laz. "Forbidden Hollywood Collection: Volume 6". Shop.warnerarchive.com. Retrieved 2013-06-27.
- ^ "Forbidden Hollywood Collection: Volume 7 DVD". TCM Shop. Archived from the original on 19 December 2014. Retrieved 6 September 2014.
- ^ "Forbidden Hollywood Collection: Volume 8 DVD". TCM Shop. Archived from the original on December 19, 2014. Retrieved December 6, 2014.
- ^ "Forbidden Hollywood Volume 9 DVD". TCM Shop. Archived from the original on November 14, 2015. Retrieved October 31, 2015.
- ^ "Forbidden Hollywood Collection: Volume 10 DVD". TCM Shop. Retrieved 7 September 2016.
Sources
- Benshoff, Harry M. & Griffin, Sean. America on film: representing race, class, gender, and sexuality at the movies. Wiley-Blackwell 2004; ISBN 1-4051-7055-7.
- Berenstein, Rhona J. Attack of the leading ladies: gender, sexuality, and spectatorship in classic horror cinema. Columbia University Press 1995; ISBN 0-231-08463-3.
- Bernstein, Matthew. Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era. Rutgers University Press 1999; ISBN 0-8135-2707-4.
- Black, Gregory D. Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics, and the Movies. Cambridge University Press 1996; ISBN 0-521-56592-8.
- Bogle, Donald. Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films (Fourth Edition) Continuum 2001; ISBN 0-8264-1267-X
- Butters, Jr., Gerard R. Banned in Kansas: motion picture censorship, 1915–1966. University of Missouri Press 2007; ISBN 0-8262-1749-4.
- Chan, Anthony Perpetually Cool: The Many Lives of Anna May Wong Lanham: Rowman & Littlefield, 2003 ISBN 0810859092.
- Doherty, Thomas Patrick. Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema 1930–1934. New York: Columbia University Press 1999; ISBN 0-231-11094-4.
- Gardner, Eric. The Czar of Hollywood. Indianapolis Monthly, Emmis Publishing LP February 2005. ISSN 0899-0328 (available online).
- Gardner, Gerald. The Censorship Papers: Movie Censorship Letters from the Hays Office, 1934 to 1968. Dodd Mead 1988; ISBN 0-396-08903-8.
- Hughes, Howard. Crime Wave: The Filmgoers' Guide to the Great Crime Movies. I.B. Tauris 2006; ISBN 1-84511-219-9.
- Huang Yunte Charlie Chan: The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History, New York: W. W. Norton, 2010 ISBN 0393340392.
- Jacobs, Lea. The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942. Madison: University of Wisconsin Press 1997; ISBN 0-520-20790-4.
- Jeff, Leonard L. & Simmons, Jerold L. The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship, and the Production Code. The University Press of Kentucky 2001; ISBN 0-8131-9011-8
- Jowett, Garth S., Jarvie, Ian C., and Fuller, Kathryn H. Children and the movies: media influence and the Payne Fund controversy. Cambridge University Press 1996; ISBN 0-521-48292-5.
- LaSalle, Mick. Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood. New York: St. Martin's Press 2000; ISBN 0-312-25207-2.
- LaSalle, Mick. Dangerous Men: Pre-Code Hollywood and the Birth of the Modern Man. New York: Thomas Dunne Books 2002; ISBN 0-312-28311-3.
- Leitch, Thomas. Crime Films. Cambridge University Press 2004; ISBN 0-511-04028-8.
- Lewis, Jen. Hollywood V. Hard Core: How the Struggle Over Censorship Created the Modern Film Industry. NYU Press 2002; ISBN 0-8147-5142-3.
- Lim, Shirley Jennifer. "I Protest: Anna May Wong and the Performance of Modernity, (Chapter title) "A Feeling of Belonging: Asian American Women's Public Culture, 1930–1960. New York: New York University Press, 2005, pp. 104–175. ISBN 0-8147-5193-8.
- Massey, Anne. Hollywood Beyond the Screen: Design and Material Culture. Berg Publishers 2000; ISBN 1-85973-316-6.
- Marchetti, Gina Romance and the "Yellow Peril", Los Angeles: University of California Press, 1994 ISBN 9780520084957.
- McElvaine, Robert S. (editor in chief) Encyclopedia of The Great Depression Volume 1 (A–K). Macmillan Reference USA 2004; ISBN 0-02-865687-3.
- McElvaine, Robert S. (editor in chief) Encyclopedia of The Great Depression Volume 2 (L–Z). Macmillan Reference USA 2004; ISBN 0-02-865688-1.
- Parkinson, David. History of Film. Thames & Hudson 1996; ISBN 0-500-20277-X.
- Prince, Stephen. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930–1968. Rutgers University Press 2003; ISBN 0-8135-3281-7.
- Ross, Stephen J. "The Seen, The Unseen, and The Obscene: Pre-Code Hollywood." Reviews in American History. The Johns Hopkins University Press June 2000[ISBN missing]
- Schatz, Thomas. Hollywood: Social dimensions: technology, regulation and the audience. Taylor & Francis 2004; ISBN 0-415-28134-2.
- Shadoian, Jack. Dreams & dead ends: the American gangster film. Oxford University Press 2003; ISBN 0-19-514291-8.
- Siegel, Scott & Barbara. The Encyclopedia of Hollywood. 2nd edition Checkmark Books 2004; ISBN 0-8160-4622-0.
- Smith, Sarah. Children, Cinema and Censorship: From Dracula to the Dead End Kids. Wiley-Blackwell 2005; ISBN 1-4051-2027-4.
- Turan, Kenneth. Never Coming to a Theater Near You: A Celebration of a Certain Kind of Movie. Public Affairs 2004; ISBN 1-58648-231-9.
- Vasey, Ruth. The world according to Hollywood, 1918–1939. University of Wisconsin Press 1997; ISBN 0-299-15194-8.
- Vieira, Mark A. Sin in Soft Focus: Pre-Code Hollywood. New York: Harry N. Abrams, Inc. 1999; ISBN 0-8109-8228-5.
Further reading
- Doherty, Thomas Patrick. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen and the Production Code Administration. New York: Columbia University Press 2009; ISBN 0-231-14358-3.
Внешние ссылки
- The Motion Picture Production Code of 1930
- Pre-Code Film from Bright Lights Film Journal
- Sexual Classic Films at Filmsite.org
- Pre-Code Film at the UCLA Film & Television Archive
- Turner Classic Movies
- Let's Misbehave: A Tribute to Precode Hollywood
- 9 Outrageous and Uncensored Pre-code Horror Films You Should See Now
- Pre-Code: Hollywood before the censors
- Inside Facts of Stage and Screen, February 14, 1931