Rokeby Венера ( / г oʊ K б I / , также известный как Туалет Венеры , Венера в ее зеркало , Венера и Купидон , или Ла - Венера - дель - Эспехо ) является картина Диего Веласкеса , ведущий художник испанского Золотого Возраст . Работа, выполненная между 1647 и 1651 годами [3] и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию, изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащей на кровати и смотрящей в зеркало, которое держит римский бог физической любви, ее сын. Амур. Картина находится в Национальной галерее в Лондоне.
Многочисленные работы, от античности до барокко , были названы источниками вдохновения для Веласкеса. Обнаженные Венеры итальянских художников, таких как « Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510 г.) и Тициана « Венера из Урбино» (1538 г.), были главными прецедентами. В этой работе Веласкес объединил две установленные позы Венеры: лежа на диване или кровати и глядя в зеркало. Ее часто описывают как смотрящую на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, поскольку зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их направлении. Это явление известно как эффект Венеры . [4] Во многих отношениях картина представляет собой отход от живописи благодаря использованию зеркала в центре и потому, что на ней изображено тело Венеры, отвернувшееся от наблюдателя за картиной. [5]
Rokeby Венера единственная сохранившаяся женщина ню Веласкесом. Обнаженная натура была чрезвычайно редкой в испанском искусстве семнадцатого века [6], которое активно контролировалось членами испанской инквизиции . Несмотря на это, обнаженные иностранными художниками были остро собраны придворными, и эта картина не была подвешена в домах испанских придворных до 1813, когда он был доставлен в Англию , чтобы висеть в Rokeby парке , Йоркшир . В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом коллекций произведений искусства для Национальной галереи в Лондоне. Хотя он был атакован и сильно поврежден в 1914 году суфражисткой Мэри Ричардсон , вскоре он был полностью восстановлен и возвращен для демонстрации.
Картина
Описание
Rokeby Венера изображена римская богиня любви, красоты и плодородия лежачем томно на своей кровати, спиной к зрителю в Античности , изображение Венеры с точки зрения спины был общий визуальный и литературный эротический мотив [8] -И ее колени заправлен. Она показана без мифологических атрибутов, обычно включенных в изображения сцены; украшения, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, которые показывают ее со светлыми волосами, Венера Веласкеса - брюнетка. [7] Женская фигура может быть идентифицирована как Венера из-за присутствия ее сына, Купидона.
Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон без своего обычного лука и стрел. Когда работа была впервые описана, ее описывали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивого характера. Венера смотрит на зрителя картины [9] через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и дает лишь смутное отражение ее черт лица; отраженное изображение головы намного больше, чем было бы на самом деле. [10] Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному значению картины, поскольку «она не предназначена как конкретная обнаженная женщина или даже как изображение Венеры, но как изображение. эгоцентричной красоты ". [11] Согласно Уоллесу, «Нет ничего духовного ни в лице, ни в картинке. Классическая обстановка является оправданием очень материальной эстетической сексуальности - не секса как такового, а оценки красоты, которая сопровождает влечение». [12]
Переплетенные розовые шелковые ленты накинулись на зеркало и вьются в его раму. Функция ленты была предметом многочисленных споров искусствоведов; предположения включают намек на кандалы, которыми Купидон сковал любовников, что они использовались, чтобы повесить зеркало, и что им завязывали глаза Венере несколько мгновений назад. [7] Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что он интерпретировал ленты как оковы, связывающие бога с образом Красоты, и дал картине название «Амор, покоренный Красотой». [13]
Складки простыни повторяют физическую форму богини и подчеркивают изгибы ее тела. [5] В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; Хотя эффект этой простой цветовой схемы получил высокую оценку, недавний технический анализ показал, что серый лист изначально был «темно-лиловым», но теперь потускнел. [14] Люминесцентные цвета, использованные в коже Венеры, нанесенные с «гладкой, кремовой, смешанной обработкой», [15] контрастируют с темно-серым и черным шелком, на котором она лежит, и с коричневым цветом стены за ее лицом. .
Rokeby Венера является единственным выжившим обнаженным Веласкес, а три других художника отражаются в испанских товарно -материальных запасах 17-го века. Два из них были упомянуты в Королевской коллекции, но, возможно, были потеряны в результате пожара 1734 года, уничтожившего главный Королевский дворец в Мадриде . Еще один был записан в коллекции Доминго Герра Коронеля. [17] В этих записях упоминаются «лежащая Венера», Венера и Адонис , а также Психея и Купидон . [18]
Хотя многие считают, что эта работа была написана с натуры, идентичность модели является предметом множества спекуляций. В современной Испании для художников было приемлемо использовать обнаженных мужчин для учебы; однако использование обнаженных женщин не одобрялось. [19] Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вел жизнь значительной личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живого обнаженная женская модель ". [19] Утверждалось, что на картине изображена любовница Веласкеса, которая, как известно, была в Италии, которая должна была родить его ребенка. [12] Другие утверждали, что модель такая же, как в « Коронации Богородицы» и « Лас-Хиландерас» , как в Музее Прадо , так и в других произведениях. [16]
Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе рисования, что явилось результатом корректировки художником контуров, которые были изначально нарисованы. [20] Pentimenti можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на голове. Инфракрасное излучение показывает, что изначально она была изображена более вертикальной, с повернутой влево головой. [14] Область слева от картины, простирающаяся от левой ноги Венеры до левой ноги и ступни Купидона, очевидно, незакончена, но эта особенность наблюдается во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была преднамеренной. [21] Картина была подвергнута капитальной очистке и реставрации в 1965–66, которая показала, что она находится в хорошем состоянии и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки утверждениям некоторых более ранних авторов. [22]
Источники
Картины обнаженной натуры и Венеры итальянских и особенно венецианских художников оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам историка искусства Андреаса Пратера, «в высшей степени независимая визуальная концепция, имеющая много предшественников, но не имеющая прямой модели; ученые тщетно искали их». [23] Предтечи включают различные изображения Венеры Тицианом, такие как Венера и Купидон с куропаткой , Венера и Купидон с органистом и, в частности, Венера из Урбино ; « Лежащая обнаженная» Пальмы иль Веккьо ; и Джорджоне Спящая Венера , [24] , все из которых показывают божество полулежа на роскошном текстилем, хотя в условиях ландшафта в двух последних работах. [23] Использование центрального зеркала было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, в том числе Тицианом, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто , которые использовали зеркала в качестве активного главного героя, а не больше, чем просто опору или аксессуар в интерьере. живописное пространство. [23] И Тициан, и Питер Пауль Рубенс уже нарисовали Венеру, смотрящую в зеркало, и, поскольку у обоих были тесные связи с испанским двором, их примеры были бы знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выпуклым бедром не похожа на более полные и округлые итальянские обнаженные тела, вдохновленные древней скульптурой». [25]
Одно из нововведений Венеры в стиле Рокби по сравнению с другими большими холстами обнаженной натуры заключается в том, что Веласкес изображает объект съемки сзади, отвернувшийся от зрителя. [23] Были прецеденты для этого в гравюр по Джулио Кампаньола , [26] Агостино Венециано , Ханс Бехам и Теодора де Бри , [27] , а также классические скульптуры , известные Веласкеса, из которых были сделаны слепки для Мадрида. Это были Спящая Ариадна, которая сейчас находилась во дворце Питти , а затем в Риме, слепок которой Веласкес заказал для Королевской коллекции в 1650–1651 годах, и Гермафродит Боргезе , спящий гермафродит (изображение справа вверху), теперь находившийся в Лувр , гипс которого был отправлен в Мадрид [28], который также подчеркивает изгиб от бедра до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.
Rokeby Венера , возможно, была предназначена в качестве подвески к шестнадцатому веку венецианской живописи лежачих Венерам (который , кажется, начал свою жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но при взгляде спереди. Эти двое определенно висели вместе в течение многих лет в Испании, когда в коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–1687); в какой момент они были изначально спарены, неясно. [29]
Обнаженные в Испании 17 века
Изображение обнаженных тел было официально не одобрено в Испании 17-го века. Работы могли быть конфискованы или перекрашены по требованию инквизиции, а художников, которые рисовали распущенные или аморальные работы, часто отлучали от церкви, штрафовали или изгоняли из Испании на год. [30] Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства вытесняют вопросы морали, и в частных коллекциях было много, в основном мифологических, обнаженных изображений. [5]
Покровитель Веласкеса, любящий искусство король Филипп IV, держал в руках несколько обнаженных работ Тициана и Рубенса, и Веласкес, как художник короля, не должен был бояться рисовать такую картину. [14] Ведущие коллекционеры, в том числе король, стремились хранить обнаженные тела, многие из которых были мифологическими, в относительно частных комнатах; [31] в случае Филиппа «комната, в которой Его Величество удаляется после еды», в которой хранились стихи Тициана , унаследованные им от Филиппа II , и Рубенса, которые он сам заказал. [32] Венера будет находиться в таком помещении в то время как в коллекции как Аро и Годой. Двор Филиппа IV «высоко ценил живопись в целом и обнаженную натуру в частности, но ... в то же время оказывал беспрецедентное давление на художников, чтобы они избегали изображения обнаженного человеческого тела». [18]
Современное испанское отношение к обнаженной натуре было уникальным для Европы. Хотя такие работы были оценены некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, к ним обычно относились с подозрением. В то время женщины обычно носили низкие вырезы, но, по словам историка искусства Захиры Велиз, «кодексы изобразительного приличия не позволили бы так легко нарисовать известную женщину». [33] Для испанцев 17 века проблема обнаженной натуры в искусстве была связана с концепциями морали, власти и эстетики. Это отношение отражено в литературе Золотого века Испании , в таких произведениях, как пьеса Лопе де Вега « Квинта де Флоренсия» , в которой изображен аристократ, совершающий изнасилование после просмотра полураздетой фигуры на мифологической картине Микеланджело . [32]
В 1632 году, [35] анонимный памфлет-приписаны португальцы Франсиско де Браганса-была опубликована под названием «Копия мнений и цензуры самых почитаемых отцов, мастеров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алькала , и другие ученые о злоупотреблении похотливыми и непристойными фигурами и картинами, которые являются смертным грехом, если их нарисовать, вырезать и выставить там, где их можно увидеть ". [36] Суд смог оказать противодействие, и произведение известного поэта и проповедника Фрая Гортензио Феликса Паравичино , в котором предлагалось уничтожить все изображения обнаженной натуры и было написано для включения в брошюру, никогда не было опубликовано. Паравичино был знатоком живописи и поэтому верил в ее силу: «лучшие картины - величайшая угроза: сжечь лучшие из них». Как видно из его названия, Браганса просто утверждал, что такие произведения следует хранить в недоступном для широкой публики, что фактически было в основном практикой в Испании. [37]
Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с низким вырезом и тонкими корсетами; [39] однако, искажение французской королевской семьей изображения Леды и Лебедя Корреджо и очевидное разрушение ими знаменитых картин Леонардо да Винчи и Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота также может вызывать споры во Франции. [40] В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно драпированные обнаженные тела. Примеры включают « Победную Минерву» Рубенса 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картина Энтони ван Дейка 1620 года «Герцог и герцогиня Бекингемские в образе Венеры и Адониса» .
В испанском искусстве XVII века, даже при изображении сивилл , нимф и богинь, женская форма всегда была целомудренной. Ни на одной из картин 1630-х или 1640-х годов, будь то жанр , портрет или история , не изображена испанская женщина с обнаженной грудью; даже непокрытые руки показывались редко. [33] В 1997 году искусствовед Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современное требование скромности, изображая Венеру со спины. [41] Даже в середине 18 века английский художник, который нарисовал Венеру, когда она находилась в коллекции герцогов Альбы, заметил, что она «не была повешена из-за сюжета». [42]
Иное отношение к этому вопросу проявил Морритт, который написал сэру Вальтеру Скотту о своей «прекрасной картине с изображением спины Венеры», которую он повесил над своим главным камином, чтобы «дамы могли без труда отвести глаза, а знатоки украли. взглядом, не втягивая упомянутую задницу в компанию ". [43]
Происхождение
Rokeby Венера была долго держали в одной из заключительных работ Веласкеса. [44] В 1951 году было установлено , записано в описи 1 июня 1651 из коллекции Гаспар Мендес де Аро, 7 - й маркиз Carpio , [45] близкого сподвижника Филиппа IV Испании . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и печально известного распутника . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же, как любил женщин» [14], и «даже его панегирики сетовали на его чрезмерное пристрастие к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал картину. [46] Однако в 2001 году искусствовед Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герре Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. [47] Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «работы, за которой тщательно следили и распространение которой считалось проблематичным». [48]
Эти откровения затрудняют датирование картины. Техника рисования Веласкеса не помогает, хотя ее сильный акцент на цвете и тоне предполагает, что работа восходит к его зрелому периоду. По лучшим оценкам, его происхождение было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. [14] Если это так, то можно увидеть, что широта обращения и растворение формы знаменуют начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его ранних работ здесь заменены сдержанностью и тонкостью, кульминацией которых стал его поздний шедевр Las Meninas . [49]
Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро-и-Гусман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа, Франсиско Альварес де Толедо, десятого герцога Альбы . [50] В 1802 году Карл IV Испанский приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Годой , своему фавориту и главному министру. [51] Он повесил его рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи, которые он, возможно, заказал сам, - «Обнаженная Майя» и «Одетая Майя» . Они имеют очевидное композиционное сходство с Венерой Веласкеса , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно нарисовал свою обнаженную натуру в преднамеренной попытке вызвать стыд и отвращение в относительно непросвещенном климате Испании 18-го века. [52]
Венера была доставлена в Англию в 1813 году, где она была куплена Джоном Морриттом [53] за 500 фунтов стерлингов (33000 фунтов стерлингов в 2021 году) и по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке, Йоркшир - отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи вновь созданным Национальным фондом коллекций произведений искусства , что стало первым триумфом кампании. [54] Король Эдуард VII очень восхищался картиной и анонимно выделил 8000 фунтов стерлингов (870 000 фунтов стерлингов в 2021 году) на ее покупку [55], после чего стал покровителем фонда. [56]
Наследие
Отчасти из-за того, что до середины XIX века о нем не замечали, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого распространения. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, в основном из-за цензуры работы. [57] Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока она не была выставлена в 1857 году на Манчестерской выставке сокровищ искусства , наряду с 25 другими картинами, по крайней мере, утвержденными Веласкесом; именно здесь она стала известна как Венера-Рокби . По всей видимости, до этого периода другие художники не копировали, не выгравировали или не воспроизводили иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у господ Агньюз, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был широко представлен в Национальной галерее и стал всемирно известным благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было отложено, хотя отдельные художники могли видеть ее время от времени на протяжении всей ее истории. [58]
Портрет Веласкеса - это инсценировка личного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, которые можно найти в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женщину - без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини, - нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры , среди которых были Энгр , Мане и Бодри . [57] Кроме того, изображение Веласкеса Венеры как лежащей обнаженной, рассматриваемой сзади, было редкостью до того времени, хотя позу рисовали многие более поздние художники. [59] Мане в своем суровом женском образе Олимпии перефразировал позу Венеры Рокби, предложив образ реальной женщины, а не эфирной богини. Олимпия шокировала мир искусства Парижа, когда впервые была выставлена в 1863 году. [60]
Вандализм, 1914 год
10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и атаковала полотно Веласкеса ножом для мяса. Ее действие якобы было спровоцировано арестом суфражистки Эммелин Панкхерст накануне, [62] хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, в частности повредив область между плечами фигуры. [17] [63] Однако все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманном. [12]
Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения - максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. [64] Вскоре после этого в заявлении Женскому общественно-политическому союзу Ричардсон объяснила: «Я пыталась уничтожить изображение самой красивой женщины в мифологической истории в знак протеста против правительства за уничтожение г-жи Панкхерст, которая является самый красивый персонаж в современной истории ». [63] [65] В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится «то, как посетители-мужчины пялились на это весь день». [66]
Писательница-феминистка Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом определенного восприятия феминистского отношения к обнаженной женщине; в некотором смысле он стал представлять определенный стереотипный образ феминизма в более общем плане». [67] Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не рассматривалась как простое произведение искусства. Журналисты склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Убийцей Мэри») и использовали слова, которые вызывали в воображении раны, нанесенные реальному женскому телу, а не графическому изображению женского тела. [64] Times описала «жестокую рану на шее», а также разрезы на плечах и спине. [68]
Заметки
- ↑ Согласно двум отчетам семнадцатого века, записанным в Haskell and Penny 1981, p. 234.
- ↑ Согласно Кларку, Венера Рокби «в конечном итоге происходит от Гермафродита Боргезе». Кларк, стр. 373, примечание к странице 3.
- ^ " Рокби-Венера ". Национальная галерея , Лондон. Проверено 25 декабря 2007 г.
- ^ | Это несоответствие было названо « эффектом Венеры » исследователями из Ливерпульского университета, которые утверждают, что «поскольку зритель видит ее лицо в зеркале, Венера на самом деле смотрит на отражение зрителя». Тем не менее, несмотря на то, что ее лицо действительно повернуто, как если бы она смотрела на отражение зрителя, слабые, но заметные отражения на роговице, нарисованные на ее глазах, указывают направление взгляда не на зрителей, а, скорее, от них . Это как если бы Венера глядела в направлении тогочто бы ее собственное отражение в зеркале были несоответствие не существует (ее роговица отражения можно увидеть с помощью инструмента увеличения справа от изображениякартине в здесь ). Когда она смотрела вправо, освещение сцены, которое исходит исключительно из верхнего левого угла, не могло вызвать таких отражений на ее роговицах; Кажется скупым, что Веласкес - мастер живописи, вряд ли ошибся в том, где разместить отражения, - специально создал сцену, которой не могло быть. Учитывая эту противоречивую двойственность, стоит отметить, что главная страница Национальной галереи о Венере Рокби описывает ее как смотрящую «и на себя, и на зрителя» (хотя она описана как «возвращающая наш взгляд» на другой веб-странице галереи, Focus Картина за февраль 2010 г. Архивировано 4 февраля 2011 г. в Wayback Machine , получено 27 сентября 2010 г.).
- ^ a b c Карр, стр. 214.
- ^ Макларен, стр. 126. and Carr, p. 214.
- ^ a b c Prater, стр. 40.
- ^ a b Prater, стр. 51.
- ^ Карр, стр. 214. Однако Уоллесу, цитируемому ниже, это не кажется ясным.
- ^ Грегори, Р.Л., Зеркала в уме (Лондон: Penguin, 1997, ISBN 0-14-017118-5 ). Он отмечает, что «изображение имеет законную художественную лицензию, по крайней мере, в два раза больше, чем должно быть» (стр. 21). Предположительно, увеличенный размер был поправкой на маленькое изображение, полученное зеркалом позади объекта.
- ^ Уоллес, Наташа. « Венера у своего зеркала ». JSS Virtual Gallery, 17 ноября 2000 г. Проверено 4 января 2008 г.
- ^ a b c Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий , том: 25, выпуск: 5, январь 2007 г.
- ↑ Гальего, Хулиан. "Видение и символы в испанской эпохе века". Париж: Клинксик, 1968. стр. 59f.
- ^ a b c d e Карр, стр. 217
- ^ Кейт, Ларри; in Carr, p. 83.
- ^ a b Отмечая сходство модели на этих картинах, Лопес-Рей сказал: «Очевидно, Веласкес работал в обоих случаях, и, если на то пошло, в« Басне об Арахне и Арахне » с той же модели, с одним и тем же эскизом, или просто та же идея красивой молодой женщины. Но он поместил на холст два разных изображения, одно божественной, а другое земной красоты ». Лопес-Рей, т. I, стр. 156. Однако Макларен (стр. 127) не поддерживает эти предложения; они, вероятно, возразят, что картина не была произведена в Италии. Прадо «Коронация» датируется 1641–1642 годами; настоящее изображение «растянуто» по вертикали по сравнению с оригиналом.
- ^ а б Макларен, стр. 125.
- ^ a b Portús, стр. 56.
- ^ a b Prater, стр. 56–57.
- ↑ Лопес-Рей полагал, что чрезмерная очистка в 1965 году неравномерно обнажила некоторые «предварительные контуры» Веласкеса, что привело к потере тонкости и противоречило намерениям художника. Лопес-Рей, том II, стр. 260. Тем не менее, каталог Национальной галереи принимает ответные меры, описывая описание Лопес-Реем состояния картины как «в значительной степени вводящее в заблуждение». Макларен, стр. 127.
- ^ Карр, стр. 217, см. Также MacLaren, p. 125 для противоположной точки зрения.
- ^ Макларен, стр. 125. В частности, утверждалось, что лицо в зеркале было перекрашено. См. Примечание выше, где Лопес-Рей критиковал уборку.
- ^ a b c d e Prater, p. 20.
- ↑ Пейзаж, вероятно, выполнен или закончен Тицианом после смерти Джорджоне.
- Перейти ↑ Langmuir, p. 253
- ^ Campagnola, Джулио: Liegende фрау в Einer Ланд . Zeno.org. Проверено 14 марта 2008 г.
- ^ Портус, стр. 67, примечание: 42; со ссылкой на Санчеса Кантона.
- ^ Макларен, стр. 126
- ^ Портус, стр. 66, илл. инжир. 48. Согласно Портусу, то, что почти наверняка является другой картиной, было утерянным следом после продажи в 1925 году, но «недавно вновь обнаружено в частной коллекции в Европе», согласно Langmuir, p. 253, который говорит, что эти двое были записаны в одной комнате в одном из дворцов Аро к 1677 году. Повторное открытие и идентификация картины были сделаны Алексом Венграфом в 1994 году, согласно Харрису и Буллу в Harris Estudios completetos sobre Velázquez: Complete Studies On Веласкес, стр. 287–89. Было предложено отнести его к Тинторетто .
- ^ Хаген II, стр. 405.
- ^ См. Кабинет (комната) ; такие картины были известны как «кабинетные картины».
- ^ a b Portús, стр. 62–63.
- ^ a b Велиз, Захира. «Признаки идентичности в леди с веером Диего Веласкеса: пересмотр костюма и подобия». Художественный бюллетень, Том: 86. Выпуск: 1. 2004
- ^ Хавьер Портус, стр. 63, в: Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавьер Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8
- ^ Портус р. 63 утверждает, что это 1673 год, но это кажется ошибкой. В главе «Обнаженные» в испанской живописи от Эль Греко до Пикассо (PDF), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), получено 16 марта 2008 г., в которой упоминается его исследование, а также освещается эта тема, говорится о 1632 г. и упоминается ссылки на работы различных других писателей до 1673 года, в том числе Франсиско Пачеко , умершего в 1644 году, в его Arte de Pintura .
- ^ Serraller, стр. 237-60.
- ^ Портус, стр. 63.
- Перейти ↑ Prater, p. 41.
- ↑ Гравюры таких художников, как Венцеслав Холлар и Жак Калло, демонстрируют, по словам Велиза, «почти документальный интерес к форме и деталям европейского костюма второй четверти семнадцатого века».
- ↑ Bull, Малькольм. «Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов». Oxford UP, 2005. стр. 169. ISBN 0-19-521923-6
- ^ Вишня, Питер. «Испанский вкус семнадцатого века 2. Коллекции картин в Мадриде 1601–1755 , т. 2. CA: Информационный институт Пола Гетти, 1997. стр. 73f.
- ^ МакЛарен, стр. 128-9.
- ^ Брей; in Carr, p. 99.
- ^ Лопеса-Рей отметилачтооснове стилистических качеств, Beruete ( Аурелиано де Beruete , Веласкес , Париж, 1898)присвоенного картину в конце 1650х годов. Лопес-Рей, т. I, стр. 155.
- ^ С 1648 г .; до этого маркиза Геличе, под которым его иногда называют. Portús, p. 57.
- ^ Фернандес, Анхель Атеридо. « Первый владелец Рокби Венеры ». Журнал Burlington , Vol. 143, № 1175, февраль, 2001. С. 91–94.
- ^ Aterido, стр. 91-92.
- ^ Портус, стр. 57.
- ^ Гудиол, стр. 261.
- ^ Лопес-Рей, т. II, стр. 262.
- ^ Макларен, стр. 126.
- ^ Шварц, Майкл. «Эпоха рококо». Лондон: Pall Mall Press, 1971. стр. 94. ISBN 0-269-02564-2
- ↑ Привезен в Англию Уильямом Бьюкененом, шотландским торговцем произведениями искусства, у которого был агент в Испании Джордж Август Уоллис. Брей, в Карре, стр. 99; Макларен, стр. 127.
- ↑ Картина не получила всеобщего признания как работа Веласкеса по ее повторному представлению публике. Художник Уильям Блейк Ричмонд на лекции в Королевской академии в 1910 году заявил, что «двух пигментов, использованных в картине, не существовало во времена Веласкеса». Критик Джеймс Григ предположил, что это был Антон Рафаэль Менгс - хотя он не нашел поддержки своей идеи - и была более серьезная дискуссия о возможности зятя и ученика Веласкеса Хуана дель Мазо в качестве художника. Макларен п. 76 отклоняет оба утверждения: «Предполагаемые подписи Хуана Баутисты Мазо и Антона Рафаэля Менгса в нижнем левом углу являются чисто случайными отметками».
- ^ Брей; in Carr, p. 107
- ^ Смит, Чарльз Сомарез. «Битва за Венеру: в 1906 году король вмешался, чтобы спасти шедевр Веласкеса для нации. Если бы только Букингемский дворец или Даунинг-стрит сделали бы то же самое с« Мадонной розовых »Рафаэля». New Statesman , том 132, выпуск 4663, 10 ноября 2003 г. с. 38.
- ^ a b Prater, стр. 114.
- ^ Карр, стр. 103, и Макларен, стр. 127, последний из которых упомянул бы копии и ранние оттиски, если таковые были.
- ^ «Более частое появление мотива в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вероятно, связано с престижем античной фигуры Гермафродита ... В искусстве эпохи Возрождения самый ранний пример обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю. этогравюра Джулио Кампаньолы , которая, вероятно, представляет собой рисунок Джорджоне »… Кларк, 391, примечание к странице 150.
- ^ «И когда Мане нарисовал свою Олимпию в 1863 году и изменил курс современного искусства, спровоцировав мать всех художественных скандалов с ней, кому он воздавал должное? Олимпия Мане - это Рокби-Венера, доведенная до наших дней - спустившаяся шлюха от богини ". Вальдемар Янущак, Times Online (8 октября 2006 г.). Все еще сексуально после всех этих лет. Проверено 14 марта 2008 г.
- ^ Поттертон, Хоман. Национальная галерея . Лондон: Темза и Гудзон, 1977 г. 15
- ^ Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий . Том: 25. Выпуск: 5, январь 2007 г. с. 53.
- ^ a b Prater, стр. 7.
- ^ a b Нид, Линда. «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность». Нью-Йорк:: Рутледж, 1992. стр. 2.
- ^ Gamboni, стр. 94-95.
- ^ Уитфорд, Фрэнк. « Все еще сексуально после всех этих лет ». The Sunday Times , 8 октября 2006 г. Проверено 12 марта 2008 г.
- ^ Нид, Линда, Женский Ню: Искусство, непристойность, и сексуальность , стр. 35, 1992, Рутледж, ISBN 0-415-02678-4
- ^ " Возмущение Национальной галереи. Суфражистский узник в суде. Размер ущерба ". The Times , 11 марта 1914 года. Проверено 13 марта 2008 года.
Источники
- Бык, Дункан и Харрис, Энрикета. «Спутник Рокеби Венеры Веласкеса и источник для Голой Майи Гойи ». The Burlington Magazine , Volume CXXVIII, No. 1002, сентябрь 1986 г. (версия перепечатана в Harris, 2006 г., ниже)
- Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавьер Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8
- Кларк, Кеннет. Обнаженная: этюд в идеальной форме . Издательство Принстонского университета, 1990. ISBN 0-691-01788-3
- Гамбони, Дарио. Уничтожение искусства: иконоборчество и вандализм со времен Французской революции . Reaktion Books, 1997. ISBN 978-1-86189-316-1
- Гудиол, Хосе . Полное собрание картин Веласкеса . Гринвич-хаус, 1983 год. ISBN 0-517-40500-8
- Хаген, Роз-Мари и Райнер. Что говорят великие картины , 2 тт. Ташен, 2005. ISBN 978-3-8228-4790-9
- Харрис, Энрикета. Estudios completetos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez , CEEH, 2006. ISBN 84-934643-2-5
- Хаскелл, Фрэнсис и Пенни, Николас. Вкус и античность: соблазн классической скульптуры, 1600–1900 . Издательство Йельского университета , 1981. ISBN 0-300-02913-6
- Ленгмюр, Эрика. Сопровождающий путеводитель Национальной галереи , переработанное издание. Национальная галерея, Лондон, 1997. ISBN 1-85709-218-X
- Лопес-Рей, Хосе. Веласкес: Резюме каталога . Ташен, Институт Вильденштейна, 1999. ISBN 3-8228-6533-8
- Макларен, Нил; исправил Брахам, Аллан. Испанская школа, каталоги Национальной галереи . Национальная галерея, Лондон, 1970. С. 125–9. ISBN 0-947645-46-2
- Портус, Хавьер. Обнаженные и рыцари: контекст Венеры , в Карре
- Пратер, Андреас. Венера у зеркала: Веласкес и искусство обнаженной натуры . Престел, 2002. ISBN 3-7913-2783-6
- Белый, Джон Манчип. Диего Веласкес: художник и придворный . Hamish Hamilton Ltd, 1969 год.
Внешние ссылки
- Национальная галерея: Венера Рокби
- Информация из Интернет-галереи искусств
- Биография Мэри Ричардсон
- Веласкес , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Рокби Венере (см. Индекс)