История искусствоведения

Эта статья дублирует тематику других статей , в частности, истории искусства . Пожалуйста , обсудить этот вопрос на странице обсуждения и редактировать его в соответствии с Википедии Руководство стиля . ( Октябрь 2017 г. )

Венера Милосская на выставке в Лувре .

История художественной критики , как часть истории искусства, является изучением предметов искусства в их историческом развитии и стилистических контекстов, то есть жанр , дизайн , формат и стиль , которые включают в себя эстетические соображения. ^[1] Сюда входят «основные» искусства живописи, скульптуры и архитектуры, а также «второстепенные» искусства керамики, мебели и других декоративных предметов.

Как термин, история искусства (также история искусства ) включает в себя несколько методов изучения и оценки изобразительного искусства ; в обычном употреблении относится к произведениям искусства и архитектуры. Аспекты дисциплины пересекаются. Как историк искусства Эрнст Гомбрич заметил однажды, «поле истории искусства [это] так же, как Цезарь «ы Галлии , разделенный на три части обитаемых тремя различными, хотя и не обязательно враждебных племен: (I) знатоков , (II) критики и (iii) академические искусствоведы ". ^[2]

Как дисциплина, история художественной критики отличается от художественной критики, которая связана с установлением относительной художественной ценности отдельных произведений по сравнению с другими произведениями сопоставимого стиля или санкционированием всего стиля или движения с точки зрения его истории и творчества. его основные ученые. Это также отличается от теории искусства или « философии искусства », которая касается фундаментальной природы искусства. Одна из ветвей этой области исследования - эстетика , которая включает в себя исследование загадки возвышенного и определение сущности красоты. Технически история искусства - это не такие вещи, потому что искусствовед использует исторический метод.ответить на вопросы: как художник пришел к созданию произведения ?, Кто был покровителем? Кто был его учителем? Кто был аудиторией? Кто был его учеником? Какие исторические силы сформировали образ художника. oeuvre, и как он или она и творчество, в свою очередь, повлияли на ход художественных, политических и социальных событий? Однако сомнительно, можно ли дать удовлетворительный ответ на многие вопросы такого рода без рассмотрения основных вопросов о природе искусства. К сожалению, нынешний дисциплинарный разрыв между историей искусства и философией искусства (эстетикой) часто препятствует этому. ^[3]

История искусствоведения - это не только биографический поиск. История художественной критики часто основывает свои исследования на изучении отдельных объектов. Он пытается дать исторически специфические ответы на такие вопросы, как: Каковы ключевые особенности этого стиля? Какой смысл передает этот объект? Как он функционирует визуально? Хорошо ли художник достиг своих целей? Какие символы задействованы ?, и действует ли он дискурсивно?

Историческая основа дисциплины - это праздничная хронология прекрасных творений, заказанных общественными или религиозными организациями или богатыми людьми в Западной Европе. Такой « канон » остается заметным, о чем свидетельствует подборка предметов, представленных в учебниках истории искусства. Тем не менее, с 20-го века предпринимались попытки переопределить дисциплину, чтобы она в большей степени включала незападное искусство, искусство, созданное женщинами, и народное творчество.

Определение [ править ]

История художественной критики в том виде, в каком мы ее знаем в 21 веке, началась в 19 веке, но имеет прецеденты, относящиеся к античному миру. Подобно анализу исторических тенденций в политике, литературе и науке, дисциплина извлекает выгоду из ясности и переносимости письменного слова, но историки искусства также полагаются на формальный анализ , семиотику , психоанализ и иконографию . Достижения в области репродукции фотографий и методов печати после Второй мировой войны увеличили возможности воспроизведения произведений искусства. Такие технологии помогли значительно продвинуть дисциплину, поскольку они позволили легко сравнивать объекты. Изучение изобразительного искусства, описанное таким образом, может быть практикой, предполагающей пониманиеконтекст , форма и социальная значимость.

Методологии [ править ]

Историки искусства, выполняя свои оценки в рамках истории искусствоведения, используют ряд методов в своих исследованиях онтологии и истории объектов.

Искусствоведы часто рассматривают произведение в контексте своего времени. В лучшем случае это делается таким образом, чтобы уважать мотивацию и императивы его создателя; с учетом желаний и предубеждений своих покровителей и спонсоров; со сравнительным анализом тем и подходов коллег и учителей творца; и с учетом иконографии и символизма . Короче говоря, этот подход рассматривает произведение искусства в контексте мира, в котором оно было создано.

Искусствоведы также часто исследуют произведение через анализ формы; то есть использование создателем линии , формы , цвета , текстуры и композиции. Такой подход исследует , как художник использует двухмерную картинную плоскость или в трех измерениях из скульптурного или архитектурного пространства , чтобы создать свое искусство. То, как эти отдельные элементы используются, приводит к репрезентативному или нерепрезентативному искусству. Имитирует ли художник объект или изображение, встречающееся в природе? Если так, то это репрезентативный. Чем ближе искусство к идеальной имитации, тем больше искусствореалистично . Художник не имитирует, а вместо этого полагается на символизм, или в важном смысле стремится уловить сущность природы, а не копировать ее напрямую? В таком случае искусство нерепрезентативно - также называется абстрактным . Реализм и абстракция существуют как континуум. Импрессионизм - это пример изобразительного стиля, который не был прямым подражанием, но стремился создать «впечатление» от природы. Если работа не является репрезентативной и является выражением чувств, стремлений и стремлений художника или является поиском идеалов красоты и формы, работа не репрезентативная или произведение экспрессионизма .

Иконографический анализ является тот , который фокусируется на конкретных конструктивных элементов объекта. Внимательно изучив такие элементы, можно проследить их происхождение и сделать выводы относительно происхождения и траектории этих мотивов . В свою очередь, можно сделать любое количество наблюдений относительно социальных, культурных, экономических и эстетических ценностей лиц, ответственных за создание объекта.

Многие практики художественной критики используют критическую теорию для построения своих исследований объектов. Теория чаще всего используется при работе с более новыми объектами, начиная с конца XIX века. Критическая теория в истории искусства часто заимствуется у литературоведов и предполагает применение нехудожественных аналитических рамок к изучению предметов искусства. Теории феминизма , марксизма , критики , квир и постколониальные теории прочно укоренились в этой дисциплине. Как и в литературоведении, среди ученых есть интерес к природе и окружающей среде, но направление, которое это примет в дисциплине, еще не определено.

Совсем недавно средства массовой информации и цифровые технологии представили возможности визуального, пространственного и экспериментального анализа. Соответствующие формы варьируются от фильмов до интерактивных форм, включая виртуальные среды, дополненные среды, локальные медиа, сетевые медиа и т. Д. Методы, обеспечиваемые такими методами, находятся в активной разработке и обещают включать качественные подходы, которые могут подчеркнуть повествовательный, драматический, эмоциональный и игровые характеристики истории и искусства. ^[4]

Хронология выдающихся методов [ править ]

Плиний Старший и древние прецеденты [ править ]

Самыми ранними сохранившимися произведениями об искусстве, которые можно классифицировать как историю искусства или художественную критику, являются отрывки из « Естественной истории» Плиния Старшего (ок. 77-79 гг. Н. Э.), Касающиеся развития греческой скульптуры и живописи . ^[5] Из них можно проследить идеи Ксенократа Сикиона (ок. 280 г. до н.э.), греческого скульптора, который, возможно, был первым историком искусства. ^[6] Работы Плиния, будучи в основном энциклопедией наук, оказали влияние начиная с эпохи Возрождения . (Отрывки о техниках, использованных художником Апеллесомc. (332-329 г. до н.э.), были особенно хорошо известны.) Подобные, хотя и независимые, события произошли в Китае 6-го века, где канон достойных художников был установлен писателями из числа ученых-официальных лиц. Эти писатели, обязательно владевшие каллиграфией, сами были художниками. Художники описаны в Шести принципах живописи, сформулированных Се Хэ . ^[7]

Биографии Вазари и художников [ править ]

Хотя личные воспоминания об искусстве и художниках уже давно написаны и прочитаны (см. « Комментарии Лоренцо Гиберти» , лучший ранний пример) ^[8], именно Джорджио Вазари, тосканский художник, скульптор и автор « Жизни художников» написал первая настоящая история искусства. ^[9] Его творчество в ранней современной художественной культуре в Неаполе было рассмотрено Джованни Превитали. ^[10] Он подчеркнул прогресс и развитие искусства, что стало важной вехой в этой области. Это был личный исторический отчет с биографиями отдельных итальянских художников, многие из которых были его современниками и личными знакомыми. Самым известным из них былМикеланджело и рассказ Вазари поучительны, хотя местами предвзяты.

Идеи Вазари об искусстве были чрезвычайно влиятельными, и служил в качестве модели для многих, в том числе и на севере Европы Карел ван Мандер «s Шильдера-Boeck и Зандрарт » s Teutsche Akademie . Подход Вазари господствовал до 18 века, когда его биографический отчет об истории подвергся критике.

Винкельманн и художественная критика [ править ]

Ученые, такие как Иоганн Иоахим Винкельманн(1717–1768) критиковали «культ» творческой личности Вазари и утверждали, что реальный акцент в изучении искусства должен делаться на взглядах образованного смотрящего, а не на уникальной точке зрения харизматичного художника. Таким образом, произведения Винкельмана положили начало художественной критике. Его двумя наиболее известными работами, которые представили концепцию художественной критики, были «Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst», опубликованная в 1755 году, незадолго до его отъезда в Рим (Фузели опубликовал английский перевод в 1765 году под названием «Размышления о жизни» «Живопись и скульптура греков») и «Geschichte der Kunst des Altertums» («История искусства в древности»), опубликованная в 1764 году (это первое упоминание фразы «история искусства» в названии книги) ». ^[11]Винкельманн критиковал художественные излишества форм барокко и рококо и сыграл важную роль в реформировании вкуса в пользу более трезвого неоклассицизма . Якоб Буркхардт (1818–1897), один из основоположников истории искусства, отмечал, что Винкельманн был «первым, кто различал периоды античного искусства и связал историю стиля с мировой историей». С Винкельмана до середины 20 века в области истории искусства преобладали немецкоязычные ученые. Таким образом, работа Винкельмана знаменовала собой вхождение истории искусства в высокофилософский дискурс немецкой культуры.

Винкельмана жадно читали Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер , оба из которых начали писать по истории искусства, и его рассказ о группе Лаокоона вызвал отклик со стороны Лессинга . Возникновение искусства как основной предмет философской спекуляции затвердевает появление Иммануил Кант «s Критики суждения в 1790 году, и способствовали Гегелю » s Лекции по эстетике . Философия Гегеля послужила непосредственным источником вдохновения для творчества Карла Шнааза . Niederländische Briefe от Schnaaseзаложил теоретические основы истории искусства как автономной дисциплины, а его Geschichte der bildenden Künste , один из первых исторических обзоров истории искусства от античности до эпохи Возрождения, способствовал преподаванию истории искусства в немецкоязычных университетах. Обзор Шнааза был опубликован одновременно с аналогичной работой Франца Теодора Куглера .

Вёльфлин и стилистический анализ [ править ]

См .: Формальный анализ .

Генрих Вельфлин (1864–1945), учившийся у Буркхардта в Базеле, является «отцом» истории современного искусства. Вельфлин преподавал в университетах Берлина, Базеля, Мюнхена и Цюриха. Ряд студентов сделали выдающуюся карьеру в истории искусства, в том числе Якоб Розенберг и Фрида Шоттмюллер . Он представил научный подход к истории искусства, сосредоточив внимание на трех концепциях. Во-первых, он попытался изучить искусство с помощью психологии, в частности, применив работы Вильгельма Вундта . Он утверждал, среди прочего, что искусство и архитектура хороши, если они напоминают человеческое тело. Например, дома были хорошими, если их фасадывыглядели как лица. Во-вторых, он представил идею изучения искусства через сравнение. Сравнивая отдельные картины друг с другом, он смог различить стили . Его книга « Возрождение и барокко» развивает эту идею и первой показывает, чем эти стилистические периоды отличаются друг от друга. В отличие от Джорджо Вазари , Вельфлина не интересовали биографии художников. Фактически он предлагал создать «историю искусства без имен». Наконец, он изучал искусство, основанное на идеях государственности . Его особенно интересовало, существует ли «итальянский» и « немецкий » по своей сути.Этот последний интерес наиболее полно сформулирован в его монографии о немецком художнике Альбрехте Дюрере .

Ригль, Викхофф и Венская школа [ править ]

Одновременно с карьерой Вельфлина в Венском университете развивалась крупная школа историко-художественной мысли . В первом поколении Венской школы доминировали Алоис Ригль и Франц Викхофф , оба ученики Морица Таузинга , и для них была характерна тенденция к переоценке забытых или недооцененных периодов в истории искусства. Ригль и Викхофф много писали об искусстве поздней античности , которое до них считалось периодом отхода от классического идеала. Ригль также внес свой вклад в переоценку барокко.

Следующим поколением профессоров в Вене были Макс Дворжак , Юлиус фон Шлоссер , Ганс Титце, Карл Мария Свобода и Йозеф Стшиговский . Ряд наиболее важных историков искусства двадцатого века, в том числе Эрнст Гомбрих , получили в это время свои ученые степени в Вене. Термин «Вторая венская школа» (или «Новая венская школа») обычно относится к следующему поколению венских ученых, включая Ханса Седлмайра , Отто Пехта и Гвидо Кашница фон Вайнберга. Эти ученые начали в 1930-х годах возвращаться к работе первого поколения, особенно к Риглю и его концепции Kunstwollen., и попытался развить его в полноценную искусствоведческую методологию. Седлмайр, в частности, отвергал детальное изучение иконографии, патронажа и других подходов, основанных на историческом контексте, предпочитая вместо этого сосредоточиться на эстетических качествах произведения искусства. В результате Вторая венская школа приобрела репутацию безудержного и безответственного формализма и, кроме того, была окрашена открытым расизмом Седльмайра и его членством в нацистской партии. Эту последнюю тенденцию, однако, разделяли далеко не все члены школы; Пехт, например, сам был евреем и был вынужден покинуть Вену в 1930-х годах.

Панофский и иконография [ править ]

Наше понимание символического содержания искусства в 21 веке исходит от группы ученых, собравшихся в Гамбурге в 1920-х годах. Самыми известными среди них были Эрвин Панофски , Эби Варбург и Фриц Саксл . Вместе они разработали большую часть словарного запаса, который продолжает использоваться в 21 веке историками искусства. «Иконография», корни которой означают «письменные символы», относится к предметам искусства, полученным из письменных источников, особенно из Священных Писаний и мифологии. «Иконология» - это более широкий термин, обозначающий всю символику, независимо от того, происходит ли она из определенного текста или нет. Сегодня историки искусства иногда используют эти термины как синонимы.

Панофски в своих ранних работах также развивал теории Ригля, но со временем стал больше заниматься иконографией, в частности, передачей тем, связанных с классической античностью в Средние века и Возрождение. В этом отношении его интересы совпадали с интересами Варбурга, сына богатой семьи, которая собрала в Гамбурге впечатляющую библиотеку, посвященную изучению классических традиций в более позднем искусстве и культуре. Под эгидой Саксла эта библиотека была преобразована в исследовательский институт, связанный с Гамбургским университетом , где преподавал Панофски.

Варбург умер в 1929 году, а в 1930-х годах евреи Саксл и Панофски были вынуждены покинуть Гамбург. Саксл поселился в Лондоне, привезя с собой библиотеку Варбурга и основав Институт Варбурга . Панофски поселился в Принстоне при Институте перспективных исследований . В этом отношении они были частью необычайного притока немецких историков искусства в англоязычную академию в 1930-х годах. Эти ученые были в значительной степени ответственны за превращение истории искусства в законную область изучения в англоязычном мире, и влияние методологии Панофски, в частности, определило курс американской истории искусства для целого поколения.

Фрейд и психоанализ [ править ]

Генрих Вельфлин был не единственным ученым, который использовал психологические теории при изучении искусства. Психоаналитик Зигмунд Фрейд написал книгу о художнике Леонардо да Винчи , в которой он использовал картины Леонардо, чтобы исследовать психику и сексуальную ориентацию художника . Из своего анализа Фрейд сделал вывод, что Леонардо, вероятно, был гомосексуалистом .

Хотя использование посмертного материала для проведения психоанализа вызывает споры среди историков искусства, особенно с учетом того, что сексуальные нравы времен Леонардо и Фрейда различаются, такие попытки предпринимаются часто. Одним из самых известных психоаналитиков является Лори Шнайдер Адамс, написавшая популярный учебник « Искусство сквозь время» и книгу « Искусство и психоанализ» .

Ничего не подозревающий поворот в истории художественной критики произошел в 1914 году, когда Зигмунд Фрейд опубликовал психоаналитическую интерпретацию Моисея Микеланджело под названием Der Moses des Michelangelo как один из первых психологов, основанных на анализе произведения искусства. ^[12] Фрейд впервые опубликовал эту работу вскоре после прочтения Жизни Вазари . По неизвестным причинам Фрейд изначально опубликовал статью анонимно.

Юнг и архетипы [ править ]

Карл Юнг также применил психоаналитическую теорию к искусству. К.Г. Юнг был швейцарским психиатром , влиятельным мыслителем и основателем аналитической психологии . Подход Юнга к психологии подчеркивал важность понимания психики через исследование миров снов , искусства, мифологии , мировой религии и философии . Большую часть своей жизни он посвятил изучению восточной и западной философии, алхимии , астрологии , социологии , а также литературы.и искусство. Его наиболее заметные вклады включают его концепцию психологического архетипа , коллективного бессознательного и его теорию синхронности . Юнг полагал, что многие переживания, воспринимаемые как совпадения, были не просто случайными , а предполагали проявление параллельных событий или обстоятельств, отражающих эту управляющую динамику. ^[13] Он утверждал, что коллективное бессознательное и архетипические образы обнаруживаются в искусстве. Его идеи были особенно популярны среди американских абстрактных экспрессионистов в 1940-х и 1950-х годах. ^[14] Его работа вдохновила сюрреалиста. концепция рисования образов из снов и бессознательного.

Юнг подчеркивал важность баланса и гармонии. Он предупредил, что современные люди слишком сильно полагаются на науку и логику и выиграют от интеграции духовности и понимания царства бессознательного. Его работы не только вызвали у искусствоведов аналитическую работу, но и стали неотъемлемой частью искусства. Джексон Поллок , например, создал серию рисунков для сопровождения своих психоаналитических сеансов со своим юнгианским психоаналитиком, доктором Джозефом Хендерсоном. Хендерсон, который позже опубликовал рисунки в тексте, посвященном сеансам Поллока, осознал, насколько мощными были рисунки как терапевтический инструмент. ^[15]

Наследие психоанализа в истории искусства было глубоким и простирается дальше Фрейда и Юнга. Известная историк-феминистка Гризельда Поллок , например, опирается на психоанализ как в своем прочтении современного искусства, так и в своем перечитывании модернистского искусства. С чтением Поллоком французского феминистского психоанализа и, в частности, работами Джулии Кристевой и Брахи Л. Эттингер , равно как и с чтением Розалиндой Краусс Жака Лакана и Жана-Франсуа Лиотара и кураторского переосмысления искусства Катрин де Зегер, феминистской теории, написанной в Французский феминизм и Психоанализ сильно повлиял на переосмысление как мужчин, так и женщин-художников в истории искусства.

Маркс и идеология [ править ]

В середине 20-го века историки искусства охватили социальную историю , используя критические подходы. Цель состояла в том, чтобы показать, как искусство взаимодействует с властными структурами в обществе. Один критический подход, который искусствоведы ^{[ кто? ]} Использовался марксизм. Марксистская история искусства попыталась показать, как искусство было привязано к определенным классам, как изображения содержат информацию об экономике и как изображения могут сделать статус-кво естественным ( идеология ). ^{[ необходима цитата ] [16]}

Возможно, самым известным марксистом был Клемент Гринберг , который прославился в конце 1930-х годов своим эссе « Авангард и Китч ». ^[17] В эссе Гринберг утверждал, что авангард возник для защиты эстетических стандартов от упадка вкусов в обществе потребления , а также для того, чтобы рассматривать китч и искусство как противоположности. Гринберг далее утверждал, что авангард и модернистское искусство были средством противостояния уравниванию культуры, производимому капиталистической пропагандой . Гринберг присвоил немецкое слово китч'для описания этого потребительства, хотя его коннотации с тех пор изменились на более утвердительное понятие оставшихся материалов капиталистической культуры. Позже Гринберг ^{[ когда? ]} стал хорошо известен исследованием формальных свойств современного искусства. ^{[ необходима цитата ]}

Мейер Шапиро - один из самых запоминающихся историков марксизма середины 20 века. Хотя он писал о многочисленных периодах времени и темах в искусстве, его лучше всего помнят за его комментарий к скульптуре позднего средневековья и раннего Возрождения , когда он увидел свидетельства возникновения капитализма и упадка феодализма . ^{[ необходима цитата ]}

Арнольд Хаузер написал первый марксистский обзор западного искусства под названием «Социальная история искусства» . Он попытался показать, как классовое сознание отражалось в основные периоды искусства. Когда книга была опубликована в 1950-х годах, она вызвала споры, поскольку в ней делаются обобщения о целых эпохах, и эта стратегия теперь называется « вульгарным марксизмом ». ^{[ необходима цитата ]}

История марксистского искусства была усовершенствована на факультете истории искусств Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе такими учеными, как Т.Дж. Кларк, О.К. Веркмайстер, Дэвид Кунцл, Теодор В. Адорно и Макс Хоркхаймер. Т. Дж. Кларк был первым историком искусства, писавшим с марксистской точки зрения, отказавшимся от вульгарного марксизма . Он написал марксистские истории искусства нескольких художников- импрессионистов и реалистов , в том числе Гюстава Курбе и Эдуарда Мане . Эти книги были сосредоточены на политическом и экономическом климате, в котором создавалось искусство. ^{[ необходима цитата ] [18] [19]}

Ночлин и феминизм [ править ]

Линда Нохлинэссе "Почему не было великих художников-женщин?" помог разжечь феминистскую историю искусства в 1970-х годах и остается одним из самых читаемых эссе о женщинах-художниках. В нем она применяет феминистскую критическую схему, чтобы показать систематическое исключение женщин из художественного обучения. Ночлин утверждает, что исключение из практики искусства, а также канонической истории искусства было следствием культурных условий, которые ограничивали и ограничивали женщин в области производства искусства. К тем немногим, кто добился успеха, относились как к аномалиям и не являлись образцом для последующего успеха. Гризельда Поллок - еще один видный историк феминистского искусства, чье использование психоаналитической теории описано выше. В то время как история феминистского искусства может быть сосредоточена на любом периоде времени и месте, большое внимание было уделено современной эпохе.Некоторые из этих стипендий сосредоточены надвижение феминистского искусства , которое обращалось конкретно к опыту женщин.

Барт и семиотика [ править ]

В отличие от иконографии, которая стремится идентифицировать значение, семиотика занимается тем, как создается значение. Связанные и обозначенные значения Ролана Барта имеют первостепенное значение для этого исследования. В любом конкретном произведении искусства интерпретация зависит от идентификации обозначенного значения - узнавания визуального знака и связанного значения - мгновенных культурных ассоциаций, которые приходят с узнаванием. Основная задача историка семиотического искусства - найти способы навигации и интерпретации смыслового значения. ^[20]

Семиотическая история искусства стремится раскрыть кодифицированное значение или значения эстетического объекта, исследуя его связь с коллективным сознанием . ^[21] Историки искусства обычно не придерживаются какой-либо одной конкретной разновидности семиотики, а скорее создают объединенную версию, которую они включают в свою коллекцию аналитических инструментов. Например, Мейер Шапиро позаимствовал дифференциальное значение Соссюра, пытаясь читать знаки в том виде, в каком они существуют в системе. ^[22] Согласно Шапиро, чтобы понять значение фронтальности в конкретном изобразительном контексте, ее необходимо отличать от альтернативных возможностей, таких как профиль или профиль , или рассматривать в связи с ними.трехчетвертный вид . Шапиро объединил этот метод с работами Чарльза Сандерса Пирса , объект, знак и интерпретатор которого обеспечили структуру его подхода. Алекс Поттс демонстрирует применение концепций Пирса к визуальному представлению, исследуя их по отношению к Моне Лизе . Например, если рассматривать Мона Лизу как нечто, выходящее за рамки ее материальности, значит идентифицировать ее как знак. Затем он распознается как относящийся к объекту вне себя, женщине или Моне Лизе. Изображение, похоже, не имеет религиозного значения и, следовательно, может считаться портретом. Эта интерпретация приводит к цепочке возможных интерпретаций: кто был сиделкой по отношению к Леонардо?? Какое значение она имела для него? Или, может быть, она иконка для всего женского рода. Эта цепочка интерпретаций или «неограниченный семиозис» бесконечна; Задача искусствоведа - установить границы возможных интерпретаций, а также раскрыть новые возможности. ^[23]

Семиотика основана на теории, согласно которой изображение можно понять только с точки зрения зрителя. Художник вытесняется зрителем как носитель смысла, даже в той степени, в которой интерпретация остается действительной, независимо от того, задумал ли ее создатель. ^[23] Розалинда Краусс поддержала эту концепцию в своем эссе «Во имя Пикассо». Она осудила монополию художника на смысл и настаивала на том, что смысл может быть получен только после того, как произведение будет удалено из исторического и социального контекста. Мике Бал аналогично утверждала, что смысла даже не существует, пока изображение не увидит зритель. Только после признания этого смысл может открыться для других возможностей, таких как феминизм или психоанализ. ^[24]

Музейные исследования и коллекционирование [ править ]

Аспекты этой темы, которые вышли на первый план в последние десятилетия, включают интерес к покровительству и потреблению искусства, в том числе экономику арт-рынка, роль коллекционеров, намерения и стремления тех, кто заказывает произведения, и реакцию современных людей. а позже зрители и владельцы. Музейное дело , в том числе история музейного коллекционирования и экспонирования, теперь является специализированной областью изучения, как и история коллекционирования.

Новый Материализм [ править ]

Научные достижения сделали возможным гораздо более точное исследование материалов и методов, используемых для создания произведений, особенно методов инфракрасной и рентгеновской фотографии, которые позволили снова увидеть многие рисунки картин. Теперь возможен правильный анализ пигментов, используемых в красках, что опровергает многие приписывания. Дендрохронология для панно и радио-датированиедля старых объектов в органических материалах позволили научные методы датировки объектов подтвердить или опровергнуть даты, полученные на основе стилистического анализа или документальных свидетельств. Развитие хорошей цветной фотографии, которая теперь хранится в цифровом виде и доступна в Интернете или другими способами, изменило изучение многих видов искусства, особенно тех, которые охватывают объекты, существующие в большом количестве и широко разбросанные по коллекциям, такие как иллюминированные рукописи и Персидские миниатюры и многие виды археологических произведений искусства.

Разделение по периодам [ править ]

Область истории искусств традиционно делится на специализации или концентрации в зависимости от эпох и регионов с дальнейшим подразделением на основе СМИ. Таким образом, кто-то может специализироваться на «немецкой архитектуре 19 века » или на « тосканской скульптуре 16 века ». Подполя часто включаются в специализацию. Например, Древний Ближний Восток , Греция, Рим и Египет обычно считаются особыми центрами античного искусства . В некоторых случаях эти специализации могут быть тесно связаны (например, Греция и Рим), в то время как в других такие союзы гораздо менее естественны (например, индийское искусство против корейского искусства).

Незападное искусство - относительный новичок в каноне истории искусства. Недавние пересмотры семантического разделения между искусством и артефактом переделали объекты, созданные в незападных культурах, в более эстетических терминах. По сравнению с теми, кто изучает Древний Рим или итальянский Ренессанс , ученые, специализирующиеся на Африке, Древней Америке и Азии, составляют растущее меньшинство.

История современного искусства относится к исследованию периода с 1960-х годов по сегодняшний день, отражая разрыв с допущениями модернизма, принесенного художниками неоавангарда, и преемственность в современном искусстве с точки зрения практики, основанной на концептуалистических и постконцептуалистических практиках. .

Профессиональные организации [ править ]

В Соединенных Штатах самой важной организацией по истории искусства является Ассоциация искусств колледжей . ^[25] Он организует ежегодные конференции и издает Art Bulletin и Art Journal . Аналогичные организации в других частях мира, а также для специализаций, таких как истории архитектуры и Возрождение истории искусства. В Великобритании, например, ведущей организацией является Ассоциация историков искусства , которая издает журнал под названием « История искусства» . ^[26]

См. Также [ править ]

• Эстетика
• Художественная критика
• Женщины в области истории искусства

Ссылки и примечания [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

По дате

• Поллок, Гризельда (редактор) (2006). Психоанализ и изображение . Оксфорд: Блэквелл. ISBN 1-4051-3461-5 
• Шарлин Спретнак , Духовная динамика в современном искусстве: переосмысление истории искусства, 1800 г. по настоящее время . ^[1]
• Шайнер, Ларри. (2003). « Изобретение искусства: история культуры ». Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-75342-3 
• Мэнсфилд, Элизабет (2002). История искусства и ее институты: основы дисциплины . Рутледж. ISBN 0-415-22868-9 
• Харрисон, Чарльз и Пол Вуд. (2003). Искусство в теории, 1900–2000: Антология меняющихся идей. 2-е изд. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
• Мюррей, Крис. (2003). Ключевые писатели по искусству. 2 тома, Ключевые руководства Routledge. Лондон: Рутледж.
• Харрисон, Чарльз, Пол Вуд и Джейсон Гейгер. (2000). Искусство в теории 1648-1815: Антология меняющихся идей. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
• Харрисон, Чарльз, Пол Вуд и Джейсон Гейгер. (2001). Искусство в теории, 1815–1900: антология меняющихся идей. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
• Бухло, Бенджамин. (2001). Неоавангард и культурная индустрия. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
• Кларк, Т.Дж. (2001). Прощание с идеей: эпизоды из истории модернизма. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
• Робинсон, Хилари. (2001). Феминизм-искусство-теория: антология, 1968–2000. Мальден, Массачусетс: Блэквелл.
• Минор, Вернон Хайд. (2001). История искусства. 2-е изд. Река Аппер Сэдл, штат Нью-Джерси: Prentice Hall.
• Поллок, Г., (1999). Отличие Canon . Рутледж. ISBN 0-415-06700-6 
• Фрейзер, Н. (1999). Краткий словарь истории искусств Penguin . Нью-Йорк: Справочник пингвинов.
• Адамс, Л. (1996). Методологии искусства: введение . Нью-Йорк, Нью-Йорк: IconEditions.
• Нельсон, Р.С., и Шифф, Р. (1996). Критические термины для истории искусства . Чикаго: Издательство Чикагского университета.
• Минор, Вернон Хайд. (1994). Критическая теория истории искусств. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall.
• Фитцпатрик, ВЛНВД (1992). История искусства: контекстный справочный курс . Точка зрения серии. Рестон, Вирджиния: Национальная ассоциация художественного образования.
• Кемаль, Салим и Иван Гаскелл (1991). Язык истории искусств . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-44598-1 
• Кэрриер, Д. (1991). Принципы написания истории искусства . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета.
• Джонсон, WM (1988). История искусства: его использование и злоупотребления . Торонто: Университет Торонто Press.
• Холли, Массачусетс (1984). Панофский и основы истории искусства . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
• Арнцен Э. и Рейнуотер Р. (1980). Путеводитель по литературе по истории искусств . Чикаго: Американская библиотечная ассоциация.
• Хаузер, А. (1959). Философия истории искусства . Нью-Йорк: Кнопф.
• Вельфлин, Х. (1915, пер. 1932). Основы истории искусства; проблема развития стиля в позднем искусстве . [Нью-Йорк]: Dover Publications.

Внешние ссылки [ править ]

В Викиучебнике есть дополнительная информация по теме: История искусствоведения.

Поищите историю искусствоведения в Викисловаре, бесплатном словаре.

• Ресурсы по истории искусства в Интернете - подробный каталог веб-ссылок, разделенных по периодам
• Словарь искусствоведов , база данных известных искусствоведов, поддерживаемая Университетом Дьюка.
• LibGuide Колледжа Род-Айленда - ресурсы по искусству и истории искусства