Жан Расин

Эта статья включает в себя список общих ссылок , но он остается в значительной степени непроверенным, поскольку в нем отсутствует достаточное количество соответствующих встроенных ссылок . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью, добавив более точные цитаты. ( Апрель 2016 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Жан Расин
Портрет Расина
Родившийся	Жан-Батист Расин 22 декабря 1639 г., Ла-Ферте-Милон , Королевство Франция (1639-12-22)
Умер	21 апреля 1699 г. (1699-04-21)(59 лет) Париж , Французское Королевство
Род занятий	Драматург
Период	Семнадцатый век
Жанр	Трагедия (преимущественно), комедия
Литературное движение	Классикализм , янсенизм
Известные работы	Андромака , Федра , Атали

Жан Расин ( / г æ s я п / rass- EEN , США и / г ə s я п / rə- ВИДЕЛ ), крещен Жан-Батист Расин ( на французском языке:  [ʒɑ Батист ʁasin] ; 22 декабря 1639 - 21 апреля 1699), французский драматург , один из трех великих драматургов Франции 17 века , наряду с Мольером и Корнелем., и важный литературный деятель в западной традиции. Расин был прежде всего трагиком , производя такие «примеры неоклассического совершенства» ^[1] , как Федр , ^[2] Андромах , ^[3] и Athalie . ^[4] Он сделал запись одного комедии, Les Plaideurs , ^[5] и приглушенные трагедии, Эстер ^[6] для молодых.

В пьесах Расина проявилось его владение двенадцатисложным французским александрином . Его произведения известны своей элегантностью, чистотой, скоростью и яростью ^{[7] [8],} а также тем, что американский поэт Роберт Лоуэлл назвал «алмазным краем» ^[9], и «славой своей жесткой, электрической ярости». ". ^[10] Драматургия Расина отмечена его психологической проницательностью, преобладающей страстью его персонажей и наготой ^{[ необходимо уточнение ]} как сюжета, так и сцены .

Лингвистические эффекты поэзии Расина считаются непереводимыми, ^{[8] [11] [12] [13],} хотя многие выдающиеся поэты пытались перевести произведения Расина на английский язык, ^{[11] [12]} включая Лоуэлла, Ричарда Уилбура , Тед Хьюз , Тони Харрисон , Дерек Махон и Фридрих Шиллер на немецкий язык .

Последние переводы пьес Расина на английский были сделаны Аланом Холлингхерстом ( Беренис , Бажазет ), директором RADA Эдвардом Кемпом ( Андромаха ), Нилом Бартлеттом и поэтом Джеффри Аланом Арджентом , получившим Американскую книжную премию 2011 года за перевод «Полных пьес». Жана Расина . ^[14]

Биография [ править ]

Расин родился 22 декабря 1639 года в Ла-Ферте-Милон ( Эна ), в провинции Пикардия на севере Франции . Осиротев к четырем годам (его мать умерла в 1641 году, а отец - в 1643 году), он попал под опеку своих бабушек и дедушек. После смерти его деда в 1649 году его бабушка Мария де Мулен переехала жить в монастырь Порт-Рояль и взяла с собой внука. Он получил классическое образование в Petites écoles de Port-Royal , религиозном учреждении, которое оказало большое влияние на других современных деятелей, включая Блеза Паскаля . Порт-Роялем управляли последователи янсенизма., богословие, осужденное как еретическое французскими епископами и Папой. Взаимодействие Расина с янсенистами в годы его работы в этой академии будет иметь большое влияние на него на всю оставшуюся жизнь. В Порт-Рояле он преуспел в изучении классики, и темы греческой и римской мифологии сыграют большую роль в его будущих работах.

Он ожидался ^{[ кем? ],} чтобы изучать право в Коллеж д'Аркур в Париже, но вместо этого обнаружил, что его тянет к более артистическому образу жизни . Эксперименты с поэзией получили высокую оценку от величайшего литературного критика Франции Николя Буало , с которым Расин позже стал большими друзьями; Буало часто заявлял, что он стоит за творчеством начинающего поэта. В конце концов Расин поселился в Париже, где стал участвовать в театральных кругах.

Его первая пьеса « Амаси» так и не вышла на сцену. 20 июня 1664 года трагедия Расина « La Thébaïde ou les frères ennemis» ( Фиванцы или вражеские братья ) была поставлена ​​труппой Мольера в Театре Пале-Рояль в Париже. В следующем году Мольер поставил и вторую пьесу Расина « Александр ле Гранд» . Однако эта пьеса получила такие хорошие отзывы публики, что Расин тайно договорился с конкурирующей игровой компанией, Hôtel de Bourgogne , о постановке пьесы - поскольку у них была лучшая репутация в плане постановки трагедий. Таким образом, Александрпремьера во второй раз другой актерской труппой через одиннадцать дней после его первого показа. Мольер никогда не мог простить Расину этого предательства, а Расин просто увеличил разрыв между ним и его бывшим другом, соблазнив главную актрису Мольера, Терезу дю Парк , стать его компаньоном как в профессиональном, так и в личном плане. С этого момента труппа Hôtel de Bourgogne ставила все светские пьесы Расина.

Хотя и в « Ла Тебаид» (1664 г.), и в его преемнике, Александре (1665 г.) были классические темы, Расин уже вступал в противоречие и был вынужден выдвигать обвинения в том, что он загрязняет умы своей аудитории. Он порвал все связи с Порт-Роялем и продолжил работу над « Андромакой» (1667 г.), в которой рассказывалась история Андромахи , вдовы Гектора , и ее судьбы после Троянской войны . Среди его соперников были Пьер Корнель и его брат Томас Корнель . Трагеды часто соперничали с альтернативными версиями одного и того же сюжета: например, Мишель ле Клерк создал « Ифигению».в том же году, что и Расин (1674), и Жак Прадон также написали пьесу о Федре (1677). Успех работы Прадона (результат деятельности клаки ) был одним из событий, которые заставили Расина отказаться от своей работы драматурга в то время, хотя его карьера до этого момента была настолько успешной, что он был первым. Французский писатель почти полностью жил на деньги, заработанные своими произведениями. Другие, в том числе историк Уоррен Льюис , объясняют его уход из театра угрызениями совести.

Однако одним важным инцидентом, который, кажется, способствовал уходу Расина из общественной жизни, было его участие в судебном скандале 1679 года. Примерно в это же время он женился на благочестивой Катрин де Романет, и его религиозные убеждения и преданность секте янсенистов были возрождены. В конце концов у него и его жены родилось два сына и пять дочерей. Примерно в то время, когда он женился и ушел из театра, Расин принял должность королевского историографа при дворе короля Людовика XIV вместе со своим другом Буало. Он сохранил эту должность, несмотря на мелкие скандалы, в которых был замешан. В 1672 году он был избран в Французскую академию., в конечном итоге получив большую власть над этой организацией. Два года спустя ему было присвоено звание «казначея Франции», а позже он был отмечен как «обычный дворянин короля» (1690 г.), а затем как секретарь короля (1696 г.). Из-за процветающей карьеры Расина при дворе Людовик XIV обеспечил свою вдову и детей после своей смерти. Когда, наконец, он вернулся в театр, это было по просьбе мадам де Ментенон , второй морганатической жены короля Людовика XIV, с моральными баснями, Эстер (1689) и Атали (1691), оба из которых были основаны на Ветхом Завете. рассказы и предназначены для исполнения учениками школы Maison royale de Saint-Louis в Сен-Сир (коммуна по соседству с Версалем, ныне известная как «Сен-Сир л'Эколь»).

Жан Расин умер в 1699 году от рака печени. Он просил похоронить его в Порт-Рояле, но после того, как Людовик XIV разрушил это место в 1710 году, его останки были перенесены в церковь Сент-Этьен-дю-Мон в Париже .

Стиль [ править ]

Этот раздел, возможно, содержит оригинальные исследования . Пожалуйста, улучшите его , проверив сделанные утверждения и добавив встроенные цитаты . Заявления, содержащие только оригинальные исследования, следует удалить. ( Июнь 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Качество поэзии Расина, возможно, является его самым большим вкладом во французскую литературу . Его использование стихотворной линии александрина считается исключительно искусным. ^[15]

Работа Расина встретила много критики со стороны его современников. Одним из них было отсутствие исторической правдивости в таких пьесах, как « Британик» (1669) и « Митридат» (1673). Расин сразу же указал на то, что его величайшие критики - его соперники-драматурги - были одними из самых больших преступников в этом отношении. Другой серьезной критикой в ​​его адрес было отсутствие эпизода в его трагедии « Беренис» (1670). Расин ответил, что величайшая трагедия не обязательно заключается в кровопролитии и смерти.

Общие характеристики [ править ]

Расин ограничивает свой словарный запас до 4000 слов. ^[16] Он исключает все бытовые выражения, поскольку, хотя греки могли называть вещи своими именами, он не верит, что это возможно на латыни или французском языке. В три единстве строго соблюдается, ибо только заключительный этап длительного кризиса описан. Количество персонажей, все они королевские, сведено к минимуму. Действия на сцене почти исключены. Подогнаны Ипполит не привез, как это Ипполит из Еврипида . Единственным исключением является то, что Аталида наносит себе удар перед публикой в ​​« Баязет» ; но это приемлемо в пьесе, бросающейся в глаза своей дикостью и восточным колоритом.

Фундаментальная природа трагедии [ править ]

Трагедия показывает, как люди падают от благополучия к катастрофе. Чем выше позиция, с которой падает герой, тем больше трагедия. За исключением доверенных лиц , из которых наиболее значимыми являются Нарцисс (в Британике ) ^[17] и Онон (в Федре ) ^[18] , Расин описывает судьбу королей, королев, принцев и принцесс, освобожденных от давления повседневной жизни. и может говорить и действовать без каких-либо ограничений.

Природа греческой трагедии [ править ]

Греческая трагедия, из которой Расин так много заимствовал, имела тенденцию предполагать, что человечество находится под контролем богов, безразличных к его страданиям и чаяниям. В « Эдипе » герой Тиранна Софокла постепенно осознает тот ужасный факт, что, как бы сильно его семья ни пыталась предотвратить пророчество, он, тем не менее, убил своего отца и женился на своей матери и теперь должен понести наказание за эти невольные преступления. ^[19] То же осознание жестокой судьбы, ведущей к греху невинных мужчин и женщин и требующей возмездия со стороны столь же невинных детей, пронизывает « Ла Тебаид» , пьесу, которая сама повествует о легенде об Эдипе .

Трагическое видение Расина [ править ]

Часто говорят, что на Расина глубоко повлияло янсенистское чувство фатализма. Однако связь между трагедией Расина и янсенизмом оспаривается по нескольким причинам; например, сам Расин отрицал какую-либо связь с янсенизмом. ^[20] Как христианин, Расин больше не мог предполагать, как Эсхил и Софокл , что Бог беспощаден, ведя людей к гибели, которую они не предвидят. Вместо этого судьба становится (по крайней мере, в светских пьесах) неконтролируемым безумием безответной любви.

Как уже было в работах Еврипида , боги стали символическими ^{[ цитата необходима ]} . Венера олицетворяет неутолимую силу сексуальной страсти внутри человека; но с этим тесно связано - на самом деле неотличимое от него - атавистическое напряжение чудовищной аберрации, которое заставило ее мать Пасифаэ спариться с быком и родить Минотавра .

Таким образом, в Расине хамартия , которую в тринадцатой главе « Поэтики Аристотеля » объявила характеристикой трагедии, - это не просто добросовестное действие, которое впоследствии имеет самые ужасные последствия (Эдип убивает незнакомца по дороге в Фивы, и жениться на овдовевшей королевой Фив после решения Сфинкса «s загадку), ни это просто ошибка суждения (как при Deianira , в Hercules Furens из Сенеки Младшего , убивает мужа , когда намереваясь вернуть свою любовь); это недостаток характера.

Концепция любви Расина [ править ]

Во втором важном отношении Расин расходится с греческим образцом трагедии. Его трагические персонажи осознают, но ничего не могут сделать, чтобы преодолеть порок, ведущий их к катастрофе. И трагическое признание, или анагноризис , проступка не ограничивается, как в Эдипе Тиранне.до конца пьесы, когда исполнение пророчества переносится на Эдипа; Федра с самого начала осознает чудовищность своей страсти и сохраняет на протяжении всей пьесы ясность ума, которая позволяет ей анализировать и размышлять над этой роковой и наследственной слабостью. Ситуация Гермионы больше похожа на греческую трагедию. Ее любовь к Пирру совершенно естественна и сама по себе не является недостатком характера. Но, несмотря на ее необычайную ясность (II 1; V 1) в анализе ее сильно колеблющихся состояний ума, она слепа к тому факту, что Король на самом деле не любит ее (III 3), и этой слабости с ее стороны, которая непосредственно ведет к трагическим перипетиям III 7 - гамартия, из которой возникает трагический исход.

Для Расина любовь очень похожа на физиологическое расстройство. Это смертельная болезнь с чередованием настроения спокойствия и кризиса и обманчивыми надеждами на выздоровление или удовлетворение ( Andromaque , ll. 1441–1448; Phèdre, лл. 767-768), последняя ремиссия завершилась быстрой смертью. Его главные герои - монстры, и они резко контрастируют с регулярностью построения и стихосложения пьес. Страдающая любовница Гермиона, Роксана или Федра не знает ничего, кроме своих страданий и средств, с помощью которых они могут быть облегчены. Ее любовь не основана на уважении к любимому и заботе о его счастье и благополучии, а по сути своей эгоистична. В муках ревности она пытается облегчить «муки презренной любви», заставив (или, в случае Федры, позволив) предать его смерти и, таким образом, связав его со своими собственными страданиями. Глубина трагедии достигается, когда Гермиона понимает, что любовь Пирра к Андромаке продолжается и за его пределами, или когда Федр противопоставляет молодых влюбленных »чистота с ее неестественностью, которая должна быть скрыта от дневного света. Самым выдающимся вкладом Расина в литературу является его концепция амбивалентности любви: «ne puis-je savoir si j'aime, ou si je haïs?»

Страсть этих любовников полностью разрушает их человеческое достоинство и обычно убивает их или лишает разума. За исключением Тита и Беренис, они ослеплены этим чувством долга. Пирр бросает свою невесту, чтобы жениться на рабыне из вражеской страны, ради которой он готов отказаться от своих союзов с греками. Обязанности Ореста как посла подчинены его чаяниям любовника, и в конце концов он убивает короля, к которому был послан. Страсть Нерона к Джуни заставляет его отравить Британикуса и, таким образом, после двух лет добродетельного правления установить тиранию.

Характерная рацианская структура - это вечный треугольник: двум молодым влюбленным, принцу и принцессе, мешает в их любви третье лицо, обычно королева, чья любовь к молодому принцу не взаимна. Федра разрушает возможность брака между Ипполитом и Ариси. Баджазет и Аталиде не могут жениться из-за ревности Роксаны. Нерон отделяет Британикуса от Джуни. В Беренис влюбленную пару разводят по государственным соображениям. В Андромакесистема неразделенных страстей, заимствованная из трагикомедии, меняет драматический план, и Гермиона уничтожает мужчину, который был ее женихом, но оставался к ней равнодушным, и теперь женится на женщине, которая его не любит. Молодые принцы и принцессы приятны, демонстрируют разную степень невинности и оптимизма и являются жертвами злых махинаций и любви / ненависти, свойственной Расину.

Главные роли в рацианской трагедии [ править ]

Царь (Пирр, Нерон, Тит, Митридат, Агамемнон, Тесея) имеет власть над жизнью и смертью над другими персонажами. Пирр заставляет Андромаку выбирать между женитьбой на нем и смертью ее сына. После того, как его невеста в течение года ждала в Эпире , он объявляет о своем намерении жениться на ней, но почти сразу же после этого передумал. Митридат узнает о любви Фарнака к Мониме, распространив ложный слух о своей смерти. Делая вид, что отказывается от своей невесты, он обнаруживает, что она раньше любила его другого сына Ксифара. Неправильно проинформированный о том, что Ксифарес был убит в бою с Фарнасом и римлянами, он приказывает Мониме.принять яд. Умирая, он объединяет двух влюбленных. Тези - довольно туманный персонаж, в первую очередь важный по своему влиянию на механизм сюжета. Федра признается Ипполиту в любви, узнав ложную новость о его смерти. Его неожиданное возвращение приводит ее в замешательство и подкрепляет обвинения Ни одного. В своей слишком человеческой слепоте он приговаривает к смерти собственного сына, в котором он невиновен. Только Амурат фактически не появляется на сцене, но все же его присутствие ощущается постоянно. Его вмешательство посредством письма, осуждающего Баязета на смерть (IV 3), ускоряет катастрофу.

Королева показывает больше вариаций от игры к игре, чем кто-либо другой, и всегда является наиболее тщательно очерченным персонажем. Гермиона (ибо она, а не жалкая и эмоционально стабильная Андромака, играет роль, эквивалентную той, которую обычно играет королева) молода, со всей свежестью первой и единственной любви; она безжалостно использует Орест как инструмент мести; и она настолько жестока в момент своего краткого триумфа, что отказывается ходатайствовать за жизнь Астианакса. Агриппина, стареющая и одинокая женщина, "fille, femme, sœur et mère de vos maîtres", которая ни перед чем не остановилась, чтобы посадить на трон собственного сына, тщетно пытается восстановить свое влияние на Нерона, поддерживая идею принц, которого она исключила из наследства. Роксана, самая свирепая и храбрая в галерее королев Расина,не испытывает угрызений совести в приказе убить Баязет и действительно изгоняет его из своего присутствия еще до того, как он закончил оправдываться. Клитемнестра нежна и добра, но совершенно неэффективна в спасении своей дочери Ифигении от угрозы жертвоприношения. Федра, пассивная и нерешительная, позволяет никому руководить собой; глубоко осознавая нечистоту своей любви, она видит в ней атавистическую черту и наказание богов; и она настолько поглощена ревностью, что ничего не может сделать, чтобы спасти свою возлюбленную от проклятия.глубоко осознавая нечистоту своей любви, она видит в ней атавистическую черту и наказание богов; и она настолько поглощена ревностью, что ничего не может сделать, чтобы спасти свою возлюбленную от проклятия.глубоко осознавая нечистоту своей любви, она видит в ней атавистическую черту и наказание богов; и она настолько поглощена ревностью, что ничего не может сделать, чтобы спасти свою возлюбленную от проклятия.

Основная функция доверенных лиц - сделать монологи ненужными. Лишь в очень редких случаях они способствуют действию. Они неизменно отражают характер своих хозяев и любовниц. Таким образом, Нарцисс и Бурр символизируют враждующие элементы зла и добра в юном Нероне. Но Нарцисс - это больше, чем отражение: он предает и наконец отравляет своего хозяина Британикуса. Бурхус, с другой стороны, обычный «добрый ангел» средневековой пьесы о морали.. Он гораздо менее колоритный персонаж, чем его коллега. Эно, злой гений Федры, убеждает свою хозяйку рассказать Ипполиту о ее кровосмесительной страсти и обвиняет молодого принца после неожиданного возвращения Тезеи. Сефиза, зная, как глубоко привязан Пирр к ее хозяйке, убеждает отчаявшуюся Андромаку в последний раз обратиться к нему от имени своего сына и тем самым меняет ход пьесы.

Соблюдение драматических единств [ править ]

Расин наблюдает за драматическим единством более внимательно, чем греческие трагики. Философ Аристотель указывает, чем трагедия отличается от эпической поэзии:

«Трагедия обычно старается ограничить свое действие периодом в двадцать четыре часа или ненамного больше, в то время как эпическая поэзия не ограничена по времени». ^[21]

Написав столетия спустя после великих аттических трагиков и используя их произведения в качестве основы для обобщения, он не настаивает на том, что действие трагедии должно ограничиваться одним оборотом солнца или что оно должно происходить в одной местности. Он просто говорит, что это ограничение часто практиковалось писателями трагедий, но он хорошо знал, что есть много пьес, в которых такого ограничения не существует. Например, в « Агамемноне» Эсхила примерно за пятнадцать минут умещается путешествие (от Трои до Аргоса), которое должно было занять несколько дней.

Единство места не было общей чертой аттической трагедии. Эсхил «s Эвмениды имеет две настройки и в The просители из Еврипида , иногда невозможно сказать , где действие происходит на всех. Но обстоятельства греческого театра, в котором не было занавеса и отличительных декораций и в котором хор почти всегда оставался на сцене на протяжении всей пьесы, были таковы, что часто было желательно ограничить действие одним днем ​​и одним местом.

Единственное правило, которое Аристотель устанавливает в отношении драматического действия, - это ^[22], что, как и все другие формы искусства, трагедия должна иметь внутреннее единство, так что каждая ее часть находится в органическом отношении к целому и никакая Часть может быть изменена или исключена без ущерба для экономии пьесы. Ни один драматический критик никогда не возражал против этого единства действий ; ^{[ необходима цитата ],} но единство времени и места на самом деле было прочитано в Поэтике теоретиками нового обучения ( Жан де Ла Тайл ) и другими писателями ( Жан Воклен де ла Френэ и Жан Майре). Поддержка, которую объединения получили от кардинала Ришелье, в конечном итоге обеспечила их полный триумф, и Пьер Корнель , который не соответствовал им в своих более ранних пьесах, сделал это со времен Ле Сида (1636 г.). Но даже он нашел их утомительным занятием. Только очень быстро приостановив недоверие, мы можем признать, что в течение суток Эль Сид убивает отца Шимен на дуэли, сокрушает мавританских захватчиков ночью и сражается во второй дуэли всего через несколько часов после того, как враг бежит. . Эти несоответствия - и другие, которые признает Корнель в своем « Экзамене пьесы», очевидны даже для самого невнимательного зрителя.

В отличие от своего соперника, который втягивается в свои пьесы «Quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois» ^[23], Расин описывает колеблющиеся состояния ума, которые в быстро нарастающем напряжении резко переходят в кризис от которому нет отступления. Так называемые аристотелевские правила идеально подходят для этого типа драмы, поскольку они заставляют драматурга концентрировать трагическое действие на тех нескольких часах, когда после месяцев или лет эмоционального напряжения наступает новое событие и ускоряет катастрофу.

Самым ярким свидетельством успеха Расина в том, чтобы вписать свои трагедии в эти очень строгие рамки, является то, что, наблюдая за ними, публика перестает осознавать существование единства. Незадолго до того, как он написал « Федру» , эту же тему затронул Габриэль Жильбер.и Матье Бидар, оба из которых держали Ипполита вне сцены после акта IV. Расин, с другой стороны, вводит его в сцену 1 акта V, последняя строка которой всего на семьдесят или восемьдесят строк раньше, чем рецит Терамены в V 6. За четыре минуты, которые уходит на произнесение этих строк, молодой принц ушел. с Тераменом, встретился, сразился и был убит чудовищем, а Терамен вернулся, чтобы объявить о смерти своего хозяина. Более того, Ариси покидает сцену только в конце V 3, и поэтому в промежутке между двумя короткими сценами встретила на берегу моря своего умирающего любовника и рассталась с ним! Эти хронологические несоответствия остаются незамеченными в театре.

Расин неизменно соблюдает единство места. Комната во дворце Пирра в Бутротуме ; вестибюль, разделяющий покои Тита и Береники в Риме ; Лагерь Агамемнона в Авлиде ; прихожая в храме в Иерусалиме: выбирая такие расплывчатые и отдаленные постановки, Расин придает своим пьесам универсальный характер, и демонстрация противоречивых и нерешительных состояний ума не затрудняется чрезмерным упором на материальное окружение. Иногда, конечно, единство места приводит к слегка надуманным встречам: почему, например, Пирр приходит к Оресту (Акт I, Sc.2), а не наоборот, за исключением того, чтобы соответствовать этому правилу ? Наконец, единство места требует рицита, и это снова полностью согласуется с фундаментальными целями Расина: как бы Andromaqueвыгода от того, что мы сможем увидеть, как Пирр и его невеста подходят и входят в храм? Важным фактом является влияние слов Клеоне на Гермиону. Повествование Оресте Гермионе об убийстве Пирра - высшая ирония пьесы. Рекит Терамены на самом запоминающемся и поэтическом языке описывает событие, которое было бы бесконечно менее трогательным, если бы его видели на сцене неидеально представленным.

Что касается единства действия, Расин резко отличается от Уильяма Шекспира тем, что исключает второстепенные сюжеты (сравните параллельные темы слепого и неестественного отцовства и возмездия, которое оно вызывает в « Короле Лире» ) и исключает комический элемент. Тот факт, что сцена 5 Акта II « Андромаки» или многие сцены Александра Ле Гранда и Митридата имеют комический подтекст, не имеет значения. Согласится ли Андромак выйти замуж за Пирра? Пожертвует ли Агамемнон Ифигени? Сможет ли Эстер убедить своего мужа пощадить евреев? Сюжеты Бажазе , Федра и Атали едва ли сложнее остальных.

Темп расцианской трагедии [ править ]

В отличие от таких пьес, как « Гамлет» и «Буря» , в которых драматическая первая сцена предшествует экспозиции, рацианская трагедия начинается очень тихо, но все же в настроении неопределенности. В « Андромаке » незавидные колебания Пирра между Гермионой и одноименной героиней длились год и рассердили всех троих. До того времени, когда Британикначинается: Нерон был хорошим правителем, верным учеником Сенеки и Бурра и послушным сыном; но теперь он начинает проявлять дух независимости. С введением нового элемента (требование Ореста передать Астианакса грекам; похищение Джуни; бессознательное раскрытие Абнера, что время провозгласить Иоаса, наконец, пришло), и без того напряженная ситуация становится или стала критической. В мрачной атмосфере череда колеблющихся состояний ума главных героев приводит нас к разрешению - обычно в четвертом акте, но не всегда ( Бажазет , Атали) - из того, что сейчас является невыносимым разногласием. Гермиона поручает убийство Пирра Оресту; колеблется на мгновение, когда Король входит в ее присутствие; затем осуждает его собственными устами. Не успел Буррхус восстановить свое прежнее господство над Нероном и примирить его со своим сводным братом, как Нарцисс умело преодолевает угрызения совести императора и направляет его на порочную карьеру, убийство Британикуса является лишь прелюдией. К началу четвертого акта Федры Энион не запятнал характер Ипполита, и королева во время этого акта ничего не делает, чтобы оправдать его. С урегулированием ситуации, обычно решаемой к концу четвертого акта, трагедии быстро заканчиваются.

Обработка источников [ править ]

В религиозных пьесах Расин довольно скрупулезно придерживается своих источников Ветхого Завета , стараясь вложить в уста Иоада (Второго Иодая ) только те пророческие высказывания, которые можно найти в Библии . Тем не менее, он использует стих во 2 Паралипоменон, XXIV, приписывающий дар пророчества сыну Иоада Захарию ( Захарии бен Иодая ), чтобы предположить, что отец (которого Библия не называет пророком) также имел пророческие силы. И думать, что семилетний ребенок - возраст Иоаса ( Иоаса из Иудеи ) во Второй книге Царств - слишком молод, чтобы получить роль, отведенную ему в Аталии.Расин превращает его в мальчика девяти или десяти лет на основании версии Септуагинты из II Паралипоменон XXIII 1.

В светских пьесах он пользуется гораздо большей вольностью. Часто противоречащие друг другу источники греческой и римской мифологии позволяют ему создать сюжет, который он считает подходящим для своих персонажей, и, прежде всего, представить старые истории в современном свете. В то время как Еврипид в своей « Ифигении в Авлиде» предотвращает смерть героини только тем, что заставляет Артемиду увлечь ее в Таврину, положив олень вместо нее на жертвенный алтарь. Расин, решивший избегать чудес, заимствует у небольшого греческого писателя, географа Павсания , образ Эрифиля. Раскрытие того, что коварная соперница Ифигени сама была названа Ифигенией при рождении и должна быть принесена в жертву вместо героини, предотвращает трагический исход.

Создавая Andromaque, Расин считает, что он должен «[se] conformer à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse». ^[24] Астианакс, которого Еврипид описывает (в «Троянских женщинах и Андромахе» ) как сброшенного со стен Трои и убитого и чья смерть предсказана в 24-й книге « Илиады» , выживает после взятия Трои и исчезновение его династии. В другом отношении Расин также отклоняется от линий, установленных Андромахой., поскольку в более ранней пьесе героиня опасается, что сын, которого она родила от Пирра, может погибнуть, если она откажется выйти замуж за отца, а более поздняя героиня опасается за жизнь законного сына. Причина этих изменений в гомеровской и еврипидовой традициях очевидна: если Андромака была любовницей Пирра (как у Еврипида ), почему она должна отказываться выйти за него замуж? Расин, как и Гомер , считает ее безмерно верной Гектору; все же напряжение (III 8) между материнской любовью и нежеланием жениться на Пирре должно (как и у Еврипида ) иметь первостепенное значение. Итак, Astyanax возвращается к жизни.

Федра отличается от Еврипида игровая Ипполит и Сенеки Младшего «s Федра в очень важном отношениичто, принимая характер Aricie из Вергилия , Расина вводит ревность мотив. Несмотря на то, что Ипполит, ce fils chaste et respueux, безразличен к ней, Федра не согласится с тем, что Никто не предложит Тезее, что сын сделал неправильные ухаживания мачехе, - до тех пор, пока (IV 5) она не обнаружит, что он любит Ариси все это время.

Критика [ править ]

Как и любой другой автор «Западного канона», Расин подвергался литературной критике на протяжении многих поколений. Его произведения вызвали у публики и критиков самые разные отклики, от благоговения до отвращения. В своей книге « Расин: исследование» (1974) Филип Батлер из Университета Висконсина разбил основную критику Расина на столетия, чтобы лучше всего изобразить почти постоянно меняющееся восприятие драматурга и его произведений.

17 век [ править ]

В свое время Расина постоянно сравнивали со своими современниками, особенно с великим Пьером Корнелем . В своих пьесах Расин стремился отказаться от витиеватой и почти потусторонней сложности, которую так любил Корнель. Зрители и критики разделились во мнении о ценности Расина как подающего надежды драматурга. Зрители восхищались его возвращением к простоте и их способностью соотноситься с его более человечными персонажами, в то время как критики настаивали на том, чтобы судить его в соответствии с традиционными стандартами Аристотеля и его итальянских комментаторов, от которых он, как правило, отклонялся. Однако отношение изменилось, когда Расин затмил Корнеля. В 1674 году уважаемый поэт и критик Буало опубликовал свою « Art Poétique».который считал модель трагедии Расина выше, чем модель Корнеля. Это развеяло все сомнения относительно способностей Расина как драматурга и сделало его одним из величайших литературных умов того времени.

Батлер описывает этот период как «апофеоз» Расина, его высшую точку восхищения. Восхождение Расина к литературной славе совпало с другими грандиозными культурными и политическими событиями в истории Франции. В этот период наблюдался подъем литературных гигантов , как Мольер, Лафонтен , Буало, и Франсуа де Ларошфуко , а также Лево «исторического расширения s в Версальском дворце , Жан-Батист Люлли » революции s в барочной музыке , и самое главное, восхождение Людовика XIV на престол Франции.

Во время правления Людовика XIV Франция поднялась от длительного периода гражданских раздоров (см. Фронду ) до новых высот международного авторитета. Политические достижения совпали с культурными и породили эволюцию национальной идентичности Франции, известной как l'esprit français.Это новое самовосприятие признавало превосходство всего французского; французы считали, что Франция является домом для величайшего короля, величайших армий, величайших людей и, следовательно, величайшей культуры. В этом новом национальном мировоззрении Расин и его работы были практически обожествлены, признаны идеальной моделью драматической трагедии, по которой будут оцениваться все другие пьесы. Батлер винит последовавшее за этим «увядание» французской драмы идолизированный имидж Расина, говоря, что такая жесткая приверженность одной модели в конечном итоге сделала всю новую французскую драму устаревшей имитацией.

19 век [ править ]

Французская инсталляция Расина в драматический и литературный пантеон вызвала резкую критику многих источников, которые выступали против его «совершенства». Немцы, такие как Фридрих Шиллер и Иоганн Вольфганг фон Гете, отвергли Расина как höfisches Drama или «придворную драму», слишком ограниченную этикетом и условностями королевского двора для истинного выражения человеческих страстей. Французские критики тоже возмутились. Расина стали отвергать как просто «исторический документ», который рисовал картину только французского общества 17-го века и ничего больше; о нем нельзя было сказать ничего нового. Однако, как писатели, такие как Шарль Бодлер и Гюстав Флобер,вышел на сцену, чтобы основательно поколебать основы французской литературы , консервативные читатели отступили к Расину за ностальгией по его простоте.

Когда Расин снова стал известен дома, его критики за границей оставались враждебными, главным образом, как утверждает Батлер, из-за франкофобии . Британцы были особенно осуждающими, предпочитая Шекспира и сэра Вальтера Скотта Расину, которого они отвергли как «дидактического» и «банального». Это, однако, не беспокоило французов, поскольку «Расин, Лафонтен или, вообще говоря, chefs-d'œuvre de l'esprit humain не могли быть поняты иностранцами». ^{[ необходима цитата ]}

20 век [ править ]

В 20-м веке возобновились попытки спасти Расина и его работы с преимущественно исторической точки зрения, которой он был посвящен. Критики обратили внимание на тот факт, что такие пьесы, как « Федра», можно интерпретировать как реалистическую драму, содержащую универсальных персонажей, которые могли появиться в любой период времени. Другие критики проливают новый свет на основные темы насилия и скандала, которые, кажется, пронизывают пьесы, создавая новый угол, под которым их можно было исследовать. В целом, люди согласились с тем, что Расина можно будет полностью понять, только если вырвать его из контекста 18 века. Марсель Пруст в раннем возрасте полюбил Расина, «которого он считал братом и кем-то очень похожим на себя ...» - Марсель Пруст: Жизнь, Жан-Ив Тадье , 1996.

В своем эссе, театр и Жестокость , Антонин Арто утверждали , что «неправомерные психологического театр произошел от Расина заставил нас непривычные к этим немедленным и насильственным действиям, театр должен обладать» (стр. 84).

Британник был подарен лондонским театром Алмейда при Бруклинской музыкальной академии (БАМ) в 1999 году. Дама Дайана Ригг сыграла Агриппину и Тоби Стивенса, ее сына Нерона. Режиссер Джонатан Кент использовал перевод Роберта Дэвида Макдональда.

21 век [ править ]

В настоящее время Расин по-прежнему считается литературным гением революционных масштабов. Его работы по-прежнему широко читаются и часто исполняются. Влияние Расина можно увидеть в тетралогии А.С. Бьятта ( «Дева в саду», 1978, «Натюрморт», 1985, Вавилонская башня, 1997, «Свистящая женщина», 2002 ). Байатт рассказывает историю Фредерики Поттер, молодой англичанки в начале 1950-х годов (когда ее впервые представляют), которая очень ценит Расина и, в частности, Федре .

В 2011 году в Сан-Диего на сцене театра «Компас» состоялась премьера перевода Говарда Рубинштейна.

Компания Xoregos Performing Company провела трехнедельный показ в Театре Нового города в Нью-Йорке с 3 по 20 мая 2018 года с использованием перевода / адаптации Говарда Рубинштейна. Режиссер Шела Ксорегос .

Драматические произведения [ править ]

Трагедии [ править ]

• Ла Тебаид (1664)
• Александр ле Гран (1665)
• Андромака (1667)
• Британик (1669)
• Беренис (1670)
• Баязет (1672 г.)
• Митридат (1673 г.)
• Ифигения (1674)
• Федра (1677)
• Есфирь (1689)
• Атали (1691)

Комедии [ править ]

• Les Plaideurs (1668)

Другие работы [ править ]

Переводы [ править ]

• Le Banquet de Platon
• Vie de Diogène le Cynique
• Тексты Евсевия Кесарийского
• La Poétique ( Аристотель )

Исторические труды [ править ]

• Vie de Louis XIV (проиграл)
• Abrégé de l'histoire de Port-Royal (1767)

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Барт, Роланд, «О Расине», Транс Ричард Ховард, Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1964.
• Бреретон, Джеффри , Жан Расин: критическая биография , Кассель, 1951.
• Батлер, Филип, Расин: Исследование, Лондон: Образовательные книги Heinemann, 1974.
• Кэмпбелл, Джон, "Под вопросом к расцианской трагедии", Чапел-Хилл: Университет Северной Каролины, 2005.
• Форестье, Жорж, Жан Расин, Париж: Галлимар, 2006.
• Сплетня, Кристофер Дж., «Введение во французскую классическую трагедию», Тотова, штат Нью-Джерси: Barnes & Noble, 1981.
• Knight, RC, "Racine et la Grèce", Париж: Низе, 1950; rpt. 1974 г.
• Маскелл, Дэвид, «Расин: Театральное чтение», Оксфорд: Clarendon Press, 1991.
• Филлипс, Генри, «Расин: язык и театр», Дарем, Англия: Университет Дарема, 1994.
• Чисхолм, Хью, изд. (1911). «Расин, Жан»  . Encyclopdia Britannica . 22 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета.
• Роху, Жан, L "Evolution du tragique racinien", Париж: SEDES, 1991.
• Тобин, Рональд, «Возвращение к Жану Расину», Нью-Йорк: Туэйн, 1999.
• Вюйлемен, Жан-Клод, «Жан Расин», в Л. Фуано, изд., Словарь французских философов семнадцатого века, 2 тома, Лондон и Нью-Йорк: Thoemmes Continuum, 2008, II, стр. 1041–46.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Жана Расина .

В Викицитаторе есть цитаты, связанные с: Жаном Расином

В Wikisource есть оригинальные работы, написанные Жаном Расином или о нем.

• Работы Жана Расина в Project Gutenberg
• Работы Жана Расина в Faded Page (Канада)
• Работы Жана Расина или о нем в Internet Archive
• Работы Жана Расина в LibriVox (аудиокниги в общественном достоянии)
• Биография, библиография, анализ, обзор сюжета (на французском языке)
• Работы Расина на Bartleby.com
• Множество полных версий пьес Расина в Google Книгах
• Проект «Регистры Комеди Франсез» включает выступления с 1680 по 1791 год.
• Полная версия "Театра" для загрузки в Интернете (Poesies.net) (на французском языке)
• Завершите сборник «Трагедии и комедии» для редактирования со статистикой и исследованиями (theatre-clasique.fr) (на французском языке)