Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Вид на римскую Кампанью из Тиволи, вечер . Клод Лоррен , 1644–16165 гг.

Живописный - эстетический идеал, введенный в дебаты по английской культуре в 1782 году Уильямом Гилпином в книге « Наблюдения за рекой Уай и в некоторых частях Южного Уэльса» и т. Д. Относительно главным образом к живописной красоте; Практическая книга, созданная летом 1770 года , инструктировала праздных путешественников Англии изучать «лицо страны по правилам живописной красоты». Живописность, наряду с эстетическими и культурными направлениями готики и кельтизма , была частью зарождающейся романтической чувственности 18 века.

Термин «живописный» следует понимать в связи с двумя другими эстетическими идеалами: прекрасным и возвышенным . К последней трети 18-го века Просвещение и рационалистические идеи об эстетике подверглись сомнению, рассматривая переживания красоты и возвышенности как нерациональные. Эстетический опыт был не просто рациональным решением - не смотрели на приятную изогнутую форму и не решали, что она прекрасна; скорее, это произошло естественным образом из-за основного человеческого инстинкта. Эдмунд Берк в его «Философском исследовании происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» 1757 г.утверждали, что мягкие нежные изгибы апеллируют к мужскому сексуальному желанию, в то время как возвышенные ужасы апеллируют к нашему желанию самосохранения. [1] Живописное возникло как посредник между этими противоположными идеалами красоты и возвышенного, показывая возможности, которые существовали между этими двумя рационально идеализированными состояниями. Как писал Томас Грей в 1765 году о Шотландском нагорье: «Горы в экстазе […]. Никто, кроме этих чудовищных созданий Бога, не знает, как соединить такую ​​красоту с таким ужасом ». [2] См. Также Гилпин и живописное .

Историческая справка и развитие [ править ]

Шансель и переход аббатства Тинтерн , глядя в восточное окно , Дж. М. У. Тернер , 1794 г.

Живописное как тема дискурса возникла в конце эпохи Возрождения в Италии, где термин питтореско начал использоваться в художественном письме, как это было видно у итальянских авторов, таких как Вазари (1550), Ломаццо (1584) и Ридольфи (1648). [3] Это слово применяется к манере изображения предмета в живописи, примерно в смысле «неклассического» или «написанного неакадемически», подобно тому, как голландские художники обсуждали развитие живописи в семнадцатом веке как « Подобный художнику» ( schilder-achtig ). [4]Важную роль в формировании вкуса к живописному в Северной Европе сыграла пейзажная живопись, в которой действительно значительную роль сыграл голландский реализм. Это нельзя рассматривать отдельно от других событий в Европе. Клод Лоррен (1604–1682) был известным французским художником, который разработал пейзажную живопись в Риме, как Пуссен (1594–1665). Оба художника работали в строгом, манерном стиле, уделяя особое внимание археологическим останкам и возвышающимся соснам, за ними последовали несколько голландцев, которые также побывали в Риме. Вскоре, отклонившись от классического идеала совершенства красоты, олицетворяемого здоровыми высокими деревьями, художники-пейзажисты открыли для себя величие увядшего старого дерева; два увядших дуба - Ян ван Гойен(1641) - хорошо известный пример. Для тех, кто пытался найти ответ классицизму французской пейзажной живописи, одинокая ель у дикого водопада, уловившая возвышенность природы, стала повторяющейся темой, наиболее ярко выраженной Якобом ван Рейсдалем . Этот художник рисовал живописные садовые сцены, которые можно рассматривать как ранние изображения живописных садов в Европе. [5] Подобный ландшафтный натурализм в английских садах возник в культурных сферах вокруг Уильяма и Мэри, из которых началась дискуссия о живописном английском ландшафте. [6]

В Англии слово « живописный» означает буквально «в манере картины; Подходит для изображения », - это слово использовалось еще в 1703 году ( Оксфордский словарь английского языка ) и произошло от французского питтореска и итальянского питтореско . В « Очерке гравюр» Гилпина (1768) живописное определяется как «термин, выражающий ту особую красоту, которая приятна в картинке» (стр. Xii).

Живописный жанр «Живописный» возник в 17 веке и процветал в 18 веке. Художники XVIII века не только изображали красоту в классической манере, но и перебарщивали сверху донизу. Их доромантическая чувствительность могла стремиться к возвышенному или радоваться живописному. По словам Кристофера Хасси , «в то время как выдающимися качествами возвышенного были простор и мрачность, а также прекрасная гладкость и мягкость», характеристиками живописного были «грубость и внезапные изменения, соединенные с неравномерностью формы, цвета, освещения и ровный звук ». [7]Первый вариант - гармоничный и классический (т. Е. Красота); вторая - грандиозная и устрашающая (т. е. возвышенная); и третий, рустикальный, соответствующий живописным и соединяющим качествам первых двух вариантов. Это тройное определение Хасси, хотя и современное, соответствует концепции эпохи, как объяснил Уведале Прайс в 1794 году. Примерами, приведенными Прайсом для этих трех эстетических тенденций, были : музыка Генделя как возвышенная, пастораль Арканджело Корелли как возвышенная. красивый, и картина голландского пейзажа как живописного.

В середине 18 века идея чисто живописных экскурсий начала укореняться среди английского праздного класса. Этот новый образ игнорировал принципы симметрии и идеальных пропорций, уделяя больше внимания «случайной неровности» и больше двигаясь к концепции индивидуализма и простоты. [8] Работа Уильяма Гилпина была прямым вызовом идеологии хорошо зарекомендовавшего себя Гранд-тура , показывая, как исследование сельской Британии может конкурировать с классически ориентированными турами по континенту. [9] Необычные антиклассические руины стали популярными достопримечательностями.

Охотники за живописностью начали заполнять Озерный край, чтобы делать наброски, используя очки Клода  - тонированные переносные зеркала для обрамления и затемнения вида, названные в честь пейзажиста 17 века Клода Лоррена , работы которого Гилпин считал синонимом живописности и достойным подражания. Как замечает Малькольм Эндрюс, в этих туристах есть «что-то от охотника на крупную дичь , который хвастается своими встречами с дикими пейзажами,« запечатлевает »дикие сцены и« фиксирует »их как наглядные трофеи, чтобы продать или повесить. в рамах на стенах гостиной ». [10]Сам Гилпин спрашивал: «Неужели мы полагаем, что для спортсмена будет большим удовольствием преследовать тривиальное животное, чем для человека со вкусом - преследовать красоты природы?» [9] После 1815 года, когда Европа снова стала доступна для путешествий после войн, в Италии открылись новые поля для живописных охотников. Анна Джеймсон писала в 1820 году: «Если бы я никогда не была в Италии, я думаю, что никогда бы не поняла слово« живописный »», в то время как Генри Джеймс воскликнул в Альбано в 1870-х годах: «Я говорил о живописном всю свою жизнь; теперь наконец ... я это вижу ». [11]

Дальний Восток в дискурсе о живописном [ править ]

Дальний Восток, Китай и Япония, хотя и казавшиеся неясными и далекими, сыграли значительную роль в формировании вкуса к живописному. Сэр Уильям Темпл (1628–1699) был государственным деятелем и публицистом, который путешествовал по Европе. Его эссе «О садах Эпикура»; или «Садоводство» в 1685 году описал то, что он назвал вкусом «китайцев» [так в оригинале] к красоте без порядка.

У нас [европейцев] красота зданий и насаждений заключается главным образом в определенных пропорциях, симметриях или единообразиях; наши прогулки и наши деревья располагались так, чтобы отвечать друг другу, и на точном расстоянии. Китайцы презирают такой способ посадки и говорят, что мальчик, который может сказать сотню, может сажать дорожки деревьев прямыми линиями и друг против друга, и до какой длины и протяженности он пожелает. Но их величайшее воображение используется для создания фигур, красота которых будет велика и бросаться в глаза, но без какого-либо порядка или расположения частей, которые можно было бы легко или легко заметить; и хотя у нас нет никакого представления об этом своего рода красоты, но у них есть особое слово, чтобы выразить это, и, когда они находят, что это бросается в глаза с первого взгляда, они говорят шаравадгинормально или достойно восхищения, или любое подобное выражение уважения. И всякий, кто наблюдает за работой над лучшими индийскими платьями или за картинами на их лучших ширмах или перселланах, обнаружит, что их красота совершенно беспорядочная (то есть). (1690: 58)

Александр Поуп в письме 1724 года говорит о Дальнем Востоке Храма: «Что касается висячих садов Вавилона, рая Кира и Шаравагги в Китае, у меня мало или нет никаких представлений о них»; несколько лет спустя Гораций Уолпол упоминает, что «я почти так же люблю Sharawaggi, или китайское отсутствие симметрии в зданиях, как и в садах или садах» (1750). В дискурсе восемнадцатого и девятнадцатого веков часто возвращаются представления о дальневосточной неправильности и шаравади . Многие авторы пытались проследить этимологию sharawadgi до различных китайских и японских терминов, обозначающих дизайн сада. Два китайских автора предложили китайские выражения saluo guaizhi«качество впечатляющего или удивительного из-за небрежной или неупорядоченной грации» (Чанг 1930) [12] и санлан вайчжи «пространство, со вкусом оживленное беспорядком» (Цзянь 1940). [13] Е. В. Гатенби (1931) предложил английское sharawadgi, происходящее от японского sorowaji (揃 わ じ) «не регулярный», более старая форма sorowazu (揃 わ ず) «неполный; неравный (по размеру); неравномерный; нерегулярный». [14] С. Ланг и Николаус Певснер (1949) отвергли эти два неустановленных китайских термина, усомнились в японском соровадзи и предположили, что Темпл придумал слово « шаравадги».Эти авторы поместили открытие Храма в контекст грядущих идей о живописном. [15] П. Квеннелл (1968) согласился с тем, что этот термин не может быть отнесен ни к одному китайскому слову, и поддержал японскую этимологию. Такау Симада (1997) ) полагал, что необычная красота, которой восхищался Темпл, была, скорее, характерна для японских садов из-за неправильной топографии, на которой они были построены, и сравнил японское слово саваринай (触 り な ")« не трогать; оставьте все в покое ». Кьяран Мюррей (1998, 1999) объясняет, что Темпл слышал слово шараваджи от голландских путешественников, которые посетили японские сады, следуя Оксфордскому словарю английского языка, в котором есть слово« шаравади »без прямого определения, за исключением блеска под цитатой Храма. В нем отмечается, что этимология: «Неизвестного происхождения; китайские ученые согласны с тем, что он не может принадлежать этому языку. Храм говорит так, как если бы он сам слышал это от путешественников». Кьяран Мюррей подчеркивает, что Темпл использовал «китайцев» в общих ссылках, включая все восточные расы, в то время, когда диалоги и влияния Востока и Запада были довольно плавными. Он также хотел увидеть сходство между sharawadgi и предполагаемым южным японским произношением на диалекте Кюсю шороуадзи . [16] Вайб Куйтерт, известный ученый, занимающийся историей японских садов, окончательно включил шаривади в дискурс, который велся в кругах вокруг.Константин Гюйгенс, хороший друг Уильяма Темпла, прослеживает этот термин как японский эстетический share'aji (洒落味 、 し ゃ れ 味), который относился к прикладному искусству, в том числе дизайну сада. [17]

Темпл неверно истолковал дикую неровность, которую он охарактеризовал как шаравадги , как счастливое обстоятельство, а не тщательно продуманный дизайн сада. Его идея подчеркнуть естественные несовершенства и пространственные несоответствия послужила вдохновением для создания в начале 18-го века « садов Шараваджи » в Англии. Самым известным примером является «Елисейское поле» Уильяма Кента в Стоу-хаусе, построенное около 1738 года.

За разработкой в Темпле модного садового дизайна « шараваджи » последовала работа Эдмунда Берка (1757 г.) «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» . Берк предложил третью категорию, включающую те вещи, которые не вызывают трепета перед возвышенным или удовольствия перед прекрасным. Он назвал это «живописным» и определил, что это означает все, что не может соответствовать двум более рациональным состояниям, вызванным другими категориями. Множество английских авторов, начиная с Уильяма Гилпина, а затем заканчивая Ричардом Пейном Найтом , Уведейлом Прайсом и Хамфри Рептоном, призывали к продвижению живописного.

Гилпин много писал о достоинствах поездки по сельской местности Англии. Естественно угрюмый, скалистый, пасторальный и нетронутый ландшафт северной Англии и Шотландии был подходящим занятием для растущего среднего класса, и Гилпин считал почти патриотичным путешествовать по родине вместо исторически элитного тура по великим европейским городам. Одна из основных черт движения живописного стиля - это роль путешествий и их интеграция при проектировании дома с целью повышения своего политического и социального положения. Простое описание живописного - это визуальные качества природы, подходящие для картины. Однако ЛоккФилософия освободила Природу от идеальных форм аллегории и классических занятий, по существу охватывая несовершенства как ландшафтов, так и растений. Таким образом, идея вышла за рамки исследований великих художников-пейзажистов, таких как Клод Деруэ и Николя Пуссен, и превратилась в эксперименты с созданием эпизодических, вызывающих воспоминания и созерцательных пейзажей, в которых элементы были объединены для их полного эффекта как индивидуальной картины.

Живописный стиль в ландшафтном садоводстве был сознательным манипулированием Природой для создания переднего, среднего и заднего планов, чтобы выделить провокационные формальные элементы - короче говоря, более позднее присвоение Хамфри Рептона . Уникально то, что идея прикладного дизайна ( Sharawadgi) был распространен, что привело к типологии садов, которые послужили предшественником живописного стиля. Эти эстетические предпочтения были вызваны националистическими заявлениями о включении товаров и пейзажей из собственной страны, создании механизмов, которые диктуют общий опыт, и одновременном принятии необычных качеств при манипулировании «естественными» пейзажами для их продвижения. Важность этого сравнения заключается в том, что оно находится в начале модернизма и модернизации, отмечая период, когда Природе было позволено стать менее математически упорядоченным, но где вмешательство все еще было первостепенным, но могло быть замаскировано композиционно и сразу после технологического, как в книге Адольфа Альфанда. Парк де Бют Шомон и Frederick Law Olmsted «sЦентральный парк .

Известные произведения [ править ]

  • Уильям Комб и Томас Роулендсон опубликовали в 1809 году стихотворение с картинками под названием «Путешествие по синтаксису доктора в поисках живописного», которое было сатирой на идеальных и знаменитых охотников на живописцев.
  • Уильям Гилпин , Три очерка: О живописной красоте; О живописном путешествии; и «Создание эскизов пейзажа: к которому добавлено стихотворение» «О пейзажной живописи» было опубликовано в Лондоне в 1792 году.
  • Кристофер Хасси , Живописный: Исследования с точки зрения точки зрения, 1927 сосредоточил современное мышление на развитии этого подхода. Живописная идея продолжает оказывать огромное влияние на дизайн сада и озеленения.
  • Ричард Пейн Найт , «Аналитическое исследование принципов вкуса», вскоре последовал за ней и вошел в несколько изданий, которые автор переработал и расширил.
  • Uvedale Price , Очерк живописного в сравнении с возвышенным и прекрасным; и об использовании изучающих изображений для улучшения реального ландшафта , пересмотренная. издание Лондон, 1796 г.
  • Хамфри Рептон применил живописную теорию к практике ландшафтного дизайна. В сочетании с работами Прайса и Найта это привело к «живописной теории», согласно которой создаваемые пейзажи должны быть составлены как пейзажные картины с передним планом, средним планом и фоном. Рептон считал, что передний план должен быть царством искусства (с формальной геометрией и декоративными насаждениями), что средний план должен иметь характер парковой зоны типа, созданного Ланселотом «Способностью» Брауна, а фон должен иметь дикий и «естественный» оттенок. персонаж.
  • Джон Раскин определил «живописное» как подлинно современную эстетическую категорию в «Семи светильниках архитектуры».
  • Дороти Вордсворт написала « Воспоминания о путешествии, совершенном в Шотландии в 1803 г. (1874 г.)», которое считается классикой живописного сочинения о путешествиях.

См. Также [ править ]

  • Пейзаж
  • Sharawadgi
  • Дизайн посадки
  • Заимствованные декорации
  • Теория контекста
  • Джон Диксон Хант
  • Уай-Вэлли
  • Томас Джонс

Ссылки [ править ]

  1. ^ Джеймс Buzard: «Гранд Тур и после (1660-1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 45.
  2. ^ Джеймс Buzard: «Гранд Тур и после (1660-1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 176.
  3. ^ З, Филипп (1991). Питтореско: Марко Боскини, его критики и их критика живописной кисти в Италии семнадцатого и восемнадцатого веков . Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. С. 88–196.
  4. ^ Boudewijn Bakker "Schilderachtig: Обсуждения термина семнадцатого века и концепции" Simiolus: Нидерланды Ежеквартально по истории искусства , Vol. 23, No. 2/3 (1995), pp.147–162 [1]
  5. ^ Wybe Kuitert (ноябрь 2017 г.). «Ели, сосны и живописные места Нидерландов семнадцатого века». Исследования по истории садов и ландшафтных дизайнов . 38 (1): 73–95. DOI : 10.1080 / 14601176.2017.1404223 .
  6. ^ Ричардсон, Тим (2011). Аркадские друзья . Лондон: Книги Пингвинов. С. 31–32.
  7. ^ Хасси, Кристофер (1927). Живописное: исследует точку зрения . Лондон и Нью-Йорк: Сыновья Г. П. Патнэма. п. 16.
  8. ^ Тейлор, Николас (1973). Викторианский город: образы и реалии . Лондон и Бостон: Routledge & Kegan Paul. С. 432–433.
  9. ^ a b Гленн Хупер (2001). «Острова / Ирландия». В «Кембриджском компаньоне по путевым письмам» .
  10. ↑ Малкольм Эндрюс (1989): В поисках живописного , стр. 67.
  11. ^ Джеймс Buzard: «Гранд Тур и после (1660-1840)». В: Cambridge Companion to Travel Writing (2001), стр. 47.
  12. ^ Чанг, Ю.З. «Заметка о шарваджи», Modern Language Notes 45.4 (1930), стр. 221–224.
  13. ^ Цзянь, Чжун-шу. «Китай в английской литературе семнадцатого века», Ежеквартальный бюллетень китайской библиографии 1 (1940), стр. 351–384.
  14. ^ Гейтенби, EV "Влияние японского языка на английский язык", Исследования английской литературы 1 (1931), стр. 508–520.
  15. ^ Ланг, С. и Николаус Певзнер. «Сэр Уильям Темпл и Шараваджи», The Architectural Review , 106 (1949), стр. 391–392.
  16. ^ Мюррей, Кьяран (1999). Шараваджи: Романтическое возвращение к природе . Остин и Уинфилд.
  17. ^ Wybe Kuitert "Японское искусство, эстетика и европейский дискурс - разгадывая Sharawadgi" Japan Review 2014 ISSN 0915-0986 (Vol.27) Online as PDF. Архивировано 18 марта 2017 г.на Wayback Machine.

Внешние ссылки [ править ]

  • Джон Макартур Живописный: архитектура, отвращение и другие нестыковки
  • Джордж П. Ландоу, «Раскин в живописном»
  • "Путешествие воображения Тернера"
  • Пейзажный стиль Рептона, Прайса и Найта
  • Картины и поэзия. Кейт Уоддингтон « Разоблачение койки: исследование живописного влияния ». Магистерская диссертация в Университете Конкордия .