Обработка музыки

Базовый ритм из " Clapping Music" Стива Райха, который играет против самого себя. Сначала в ритмическом « унисоне », затем одна часть продвигается вперед на восьмую ноту , затем другая и так далее, пока они снова не соединятся - пример процесса Наймана 4. Сыграйте ( помощь · информация ) первые два паттерна, сокращенный 

Музыка процесса - это музыка , возникающая в процессе . Это может сделать этот процесс слышимым для слушателя , или процесс может быть скрыт.

Начиная с 1960-х годов, разные композиторы использовали разные методы и стили обработки. «« Музыкальный процесс », как определяет его Кристенсен, представляет собой очень сложное динамическое явление, включающее звуковые структуры, которые развиваются в ходе музыкального исполнения ... слышимые события 2-го порядка , то есть слышимые события в пределах слышимого развития» ( Seibt 2004 , xiii) . Эти процессы могут включать в себя особые системы выбора и расположения нот по высоте и времени , часто включающие долгосрочное изменение с ограниченным количеством музыкального материала или трансформации музыкальных событий, которые сами по себе являются относительно сложными.

Стив Райх определяет процессную музыку не как «процесс сочинения, а скорее как музыкальные произведения, которые в буквальном смысле являются процессами. Отличительной чертой музыкальных процессов является то, что они определяют все нота-ноту (звук-звук). и общая форма одновременно (представьте себе круглый или бесконечный канон ) »( Reich 2002 , 34).

История [ править ]

Хотя сегодня этот термин часто используется как синоним минимализма , этот термин появился раньше, чем на двадцать лет. Эллиот Картер , например, использовал слово «процесс» для описания сложных композиционных форм, которые он начал использовать примерно в 1944 году ( Edwards 1971 , 90–91; Brandt 1974 , 27–28), в таких произведениях, как Соната для фортепиано и Первый струнный квартет, и продолжал использовать на протяжении всей жизни. Картер пришел к своей концепции музыки как процесса из «принципа организма» Альфреда Норта Уайтхеда , в частности из его книги 1929 года « Процесс и реальность» ( Bernard 1995 , 649–50).

Майкл Найман заявил, что «истоки этой минималистичной музыки процесса лежат в сериализме » ( Nyman 1974 , 119). Кайл Ганн (1987) также видит много общего между сериализмом и минимализмом, а Герман Саббе (1977 , 68–73) продемонстрировал, как музыкальный процесс функционирует в ранних серийных произведениях бельгийского композитора Карела Гойвертса , особенно в его электронных композициях Nr. 4, met dode tonen [с мертвыми тонами] (1952) и Nr. 5, met zuivere tonen [с чистыми тонами] (1953). В другом месте Саббе (1981 , 18–21) делает аналогичную демонстрацию для Кройцшпиля (1951).Карлхайнц Штокхаузен .

Начиная с начала 1960-х годов Штокхаузен написал несколько инструментальных произведений, которые он назвал «процессными композициями», в которых символы, включая знаки плюса, минуса и равенства, используются для обозначения последовательных трансформаций звуков, которые не указаны или не предусмотрены композитором. Они определяют, «как звуки должны быть изменены или имитированы, а не какими они должны быть» ( Griffiths 2001 ). В этих композициях «структура - это система инвариантов; эти инварианты - не субстанции, а отношения.» Планирование процессов Штокхаузена - это структурный анализ в обратном направлении времени. Композиция как абстракция, как обобщение. Анализ реальности до ее появления на свет. »( Fritsch 1979 , 114–15).Эти работы включают « Плюс-Минус» (1963),Prozession (1967), Kurzwellen и Spiral (оба, 1968), и привели к вербальному описанию процессов интуитивных музыкальных композиций в циклах Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968-70) ( Kohl 1978 ; Kohl 1981 ; Хопп 1998 ).

Термин « музыкальный процесс» (в минималистском смысле) был введен композитором Стивом Райхом в его манифесте 1968 года под названием «Музыка как постепенный процесс», в котором он очень тщательно, но кратко описал всю концепцию, включая такие определения, как фазировка и использование фраз в сочинение или создание этой музыки, а также его идеи относительно ее цели и краткая история его открытия.

Для Стива Райха было важно, чтобы процессы были слышны: «Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу иметь возможность слышать процесс, происходящий во всей звучащей музыке ... Меня интересует процесс композиции и звучащая музыка - одно и то же »( Райх 2002 , 34). Однако это не всегда было так для других композиторов. Сам Райх указывает на Джона Кейджа как на пример композитора, который использовал композиционные процессы, которые нельзя было услышать во время исполнения произведения ( Reich 2002 , 34). Постминималист Дэвид Лэнг - еще один композитор, который не хочет, чтобы люди слышали процесс, который он использует для создания музыкального произведения ( Brown 2010 , 181).

Теория [ править ]

Майкл Найман выделил пять типов процессов ( Nyman 1974 , 5–8):

1. Процессы определения вероятности , в которых материал определяется не композитором напрямую, а через систему, которую он или она создает.
2. Процессы с людьми, в которых исполнителям разрешается перемещаться по заданному или предложенному материалу, каждый со своей скоростью.
3. Контекстные процессы, в которых действия зависят от непредсказуемых условий и переменных, возникающих из музыкальной непрерывности
4. Процессы повторения , при которых движение создается исключительно за счет длительного повторения.
5. Электронные процессы, в которых некоторые или все аспекты музыки определяются использованием электроники. Эти процессы принимают разные формы.

Однако первый тип не обязательно ограничивается тем, что обычно называют «случайными» композициями. Например, в Сонате для двух фортепиано Карела Гойвертса «регистрационный процесс создавал форму, которая не зависела ни от традиционных моделей, ни ... от вкуса и суждений композитора. С учетом нескольких простых правил музыку не нужно было« сочинять ». вообще: ноты играли бы сами по себе »( Griffiths 2011 , 38).

Гален Х. Браун признает пять категорий Наймана и предлагает добавить шестую: математический процесс, который включает манипуляции с материалами посредством перестановки, сложения, вычитания, умножения, изменения скорости и так далее ( Brown 2010 , 186).

Эрик Кристенсен выделяет шесть категорий процессов ( Christensen 2004 , 97):

1. Процессы трансформации, определяемые правилами
2. целенаправленные процессы трансформации
3. неопределенные процессы трансформации
4. Генеративные процессы, определяемые правилами
5. целенаправленные и порождающие процессы
6. неопределенные генеративные процессы

Он описывает Фортепианную фазу Райха (1966) как процесс трансформации, определяемый правилами, Вариации II Кейджа (1961) как неопределенный порождающий процесс, In zart fliessender Bewegung Лигети (1976) как целенаправленный процесс трансформации, содержащий ряд эволюционных процессов ( Christensen 2004 , 116), и Пер Нёргор «ы Вторая симфония (1970) , как правило , содержащий определенного генеративной процесс фрактальной природы ( Кристенсен 2004 , 107).

Известные произведения [ править ]

• Джон Кейдж

Как можно медленнее (1987) ^{[ необходима цитата ]}

• Эллиот Картер

Соната для виолончели и фортепиано (1948) ( Брандт 1974 , 28)

Струнный квартет № 1 (1950–51) ( Brandt 1974 , 28; Griffiths 2011 , 62–63)

Струнный квартет № 2 (1959) ( Schiff 1998 , 73)

Двойной концерт для клавесина и фортепиано с двумя камерными оркестрами (1959–61) ( Бернар 1995 , 668)

Концерт для фортепиано с оркестром (1964–65) ( Брандт 1974 , 28)

Дуэт для скрипки и фортепиано (1974) ( Schiff 1998 , 117–19)

• Мортон Фельдман

Пьеса для четырех фортепиано (1957) ( Найман 1974 , 5)

• Карел Гоевартс

№ 1, Соната для двух фортепиано (1950–51) ( Griffiths 2011 , 38)

№ 4, met dode tonen (1952) ( Sabbe 1977 , 68–70)

№ 5, met zuivere tonen (1953) ( Sabbe 1977 , 70–73)

• Анни Локвуд

Пересадка пианино № 1. Горящее пианино ( Отери, 2004 )ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFOteri2004 ( справка )

• Элвин Люсьер

Я сижу в комнате ( Найман 1974 , 92)

• Стив Райх

Идет дождь (1965) ( Найман 1974 , 134)

Выходи (1966) ( Найман 1974 , 134)

Рид Фаза (1966)

Фаза скрипки (1967)

Фортепианная фаза (1967) ( Найман 1974 , 133)

Фазовые диаграммы (1970) ( Nyman 1974 , 132–33)

Игра на барабанах (1971) ( Найман 1974 , 132–33)

• Терри Райли

In C (1964) ( Найман 1974 , 7)

Клавишные этюды ( Найман 1974 , 7)

• Фредерик Ржевски

Les Moutons de Panurge (1969) ( Ниман 1974 , 5)

• Карлхайнц Штокхаузен

Kreuzspiel (1951) ( Griffiths 2011 , 40–41; Sabbe 1981 , 18–21)

Kontakte ( Гриффитс 2011 , 160–62)

Плюс-минус (1963) ( Коль 1981 , 192)

Mikrophonie I (1964) ( Коль 1981 , 192)

Соло (1965–66) ( Коль 1981 , 192)

Prozession (1967) ( Fritsch 1979 ; Kohl 1981 , 192).

Курцвеллен (1968) ( Hopp 1998 , passim; Kohl 1981 , 192–226; Kohl 2010 , 137)

Aus den sieben Tagen (1968) ( Коль, 1981 , 227–52)

Спираль (1968) ( Коль 1981 , 192–93)

Полюс (1969–70) ( Коль 1981 , 192–93; Коль 2010 , 138)

Expo (1969–70) ( Коль 1981 , 192–93)

Für kommende Zeiten (1968–70) ( Коль 1981 , 227–32)

Илем (1972) ( Коль 1981 , 232)

Михаэлион , сцена 4 из Mittwoch aus Licht (1997) ( Kohl 2010 , 139)

• Ла Монте Янг

Поэма (1960) ( Найман 1974 , 5)

См. Также [ править ]

• Том Джонсон
• Конлон Нанкарроу
• Неопределенность (музыка)
• Категория: Музыкальные произведения

Источники [ править ]

• Бернард, Джонатан. 1995. "Картер и современное значение времени". Музыкальный квартал 79, вып. 4 (Зима): 644–82.
• Брандт, Уильям Э. 1974. "Музыка Эллиотта Картера: одновременность и сложность". Журнал музыкального педагога 60, вып. 9 (май): 24–32.
• Браун, Гален Х. 2010. «Процесс как средство и цель в минималистской и постминималистической музыке». Перспективы новой музыки 48, вып. 2 (Лето): 180–92.
• Кристенсен, Эрик. 2004. «Открытые и скрытые процессы в музыке 20-го века», в « Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях» , под редакцией Йоханны Зайбт, 97–117. Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN  1-4020-1751-0 .
• Эдвардс, Аллен. 1971. Ошибочные слова и упрямые звуки: разговор с Эллиоттом Картером . Нью-Йорк: WW Norton & Company Inc.
• Фрич, Йоханнес . 1979. "Prozeßplanung". В « Импровизации и новой музыке» , Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 20, под редакцией Райнхольда Бринкмана, 108–17. Майнц: Зоне Б. Шотта.
• Ганн, Кайл . 1987. «Пусть X = X: минимализм против сериализма». The Village Voice (24 февраля): 76.
• Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатори». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Гриффитс, Пол. 2011. Современная музыка и After , третье издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-974050-5 . 
• Хопп, Уинрих. 1998. Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen: Konzeption und Musikalische Poiesis . Kölner Schriften zur neuen Musik 6. Майнц; Нью-Йорк: Шотт.
• Коль, Иероним . 1978. " Интуитивная музыка и серийный детерминизм: анализ Aus den sieben Tagen Штокхаузена" . В Теории Только 3, нет. 2 (март): 7–19.
• Коль, Иероним. 1981. «Серийные и несерийные техники в музыке Карлхайнца Штокхаузена с 1962 по 1968 год». Кандидат наук. дисс., Сиэтл: Вашингтонский университет.
• Коль, Иероним. 2010. «Дитя эпохи радио». В Cut & Splice: Transmission , под редакцией Даниэлы Каселла и Люсии Фаринати, 135–39. Лондон: звук и музыка. ISBN 978-1-907378-03-4 . 
• Анни Локвуд (11 ноября 2003 г.). «Анна Локвуд у реки Гудзон» . NewMusicBox (Интервью). Беседовал Отери, Фрэнк Дж. (Опубликовано 1 января 2004 г.). Трансплантация фортепиано
• Найман, Майкл . 1974. Экспериментальная музыка. Кейдж и не только . Лондон: Studio Vista. ISBN 0-289-70182-1 (Второе издание, Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1999. ISBN 0-521-65297-9 (ткань); ISBN 0-521-65383-5 (pbk)).   
• Райх, Стив . 2002. « Музыка как постепенный процесс (1968) ». В своих сочинениях о музыке, 1965–2000 , отредактированный с введением Поля Хиллера, 9–11. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-511171-2 (ткань); ISBN 978-0-19-515115-2 (PBK).  
• Саббе, Герман. 1977 г. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975 (Музыкальный сериализм как техника мышления и как метод Исследование логических и исторических взаимосвязей между различными приложениями принципа последовательности в период 1950–1975 гг.). Гент: Rijksuniversiteit te Gent.
• Саббе, Герман. 1981. «Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts ». В Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... , под редакцией Хайнца-Клауса Мецгера и Райнера Рена, 5–96. Мюнхен: текст издания + Kritik.
• Шифф, Дэвид. 1998. Музыка Эллиота Картера , второе издание. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
• Зайбт, Йоханна (ред.). 2004. Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях . Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN 978-1-4020-1751-3 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

• Муни, Джеймс. 2016. «Технологии, процесс и музыкальная личность в музыке Штокхаузена, Хью Дэвиса и нежного огня». В «Музыкальном наследии Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед» , под редакцией MJ Grant и Imke Misch, 102–15. Хофхайм: Wolke Verlag. ISBN 978-3-95593-068-4 . 
• Куинн, Ян. 2006. «Минимальные вызовы: музыкальный процесс и использование формалистского анализа». Обзор современной музыки 25, вып. 3: 283–94.
• Штокхаузен, Карлхайнц . 1989. «Musik als Prozeß (Gespräch mit Rudolf Frisius am 25 августа 1982 г. в Кюртене)», в его Texte zur Musik 6, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 399–426. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN 3-7701-2249-6 .