Техно является жанром из электронной танцевальной музыки [2] (EDM) , который главным образом характеризуется повторяющимися четыре на пол такте [3] , который , как правило , производится для использования в непрерывном наборе DJ . Центральный ритм часто соответствует общему времени (4/4), а темп обычно колеблется от 120 до 150 ударов в минуту (уд / мин). Артисты могут использовать электронные инструменты, такие как драм-машины , секвенсоры и синтезаторы , а такжецифровые аудио рабочие станции . Драм-машины 1980-х годов, такие как Roland TR-808 и TR-909 , высоко ценятся, и популярны программные эмуляции таких ретро- инструментов.
Техно | |
---|---|
Стилистическое происхождение | |
Культурное происхождение | Середина 1980-х, США ( Детройт ), Германия ( Франкфурт ) ( Берлин ) |
Производные формы | Альтернативный танец |
Поджанры | |
Жанры фьюжн | |
| |
Региональные сцены | |
| |
Другие темы | |
|
Использование термина «техно» для обозначения типа электронной музыки возникло в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году после выхода в Великобритании сборника Techno! Новое танцевальное звучание Детройта , термин стал ассоциироваться с формой электронной танцевальной музыки, производимой в Детройте. [4] [5] Детройтское техно возникло в результате слияния синти- попа таких артистов, как Kraftwerk , Giorgio Moroder и Yellow Magic Orchestra, с афроамериканскими стилями, такими как хаус , электро и фанк . [6] К этому следует добавить влияние футуристических и научно-фантастических тем [7], имеющих отношение к жизни в американском позднем капиталистическом обществе, с книгой Элвина Тоффлера « Третья волна», которая является заметной точкой отсчета. [8] [9] Музыка, созданная в середине и конце 1980-х годов Хуаном Аткинсом , Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном (вместе известными как Belleville Three ), вместе с Эдди Фаулксом , Блейком Бакстером , Джеймсом Пеннингтоном и другими, рассматривается как первая волна техно из Детройта. [10]
После успеха хаус-музыки в ряде европейских стран популярность техно возросла в Великобритании, Германии, Бельгии и Нидерландах. [11] В Европе быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х были развиты такие поджанры техно, как эйсид , хардкор , эмбиент и даб техно . Музыкальные журналисты и любители техно обычно избирательно используют этот термин; Таким образом, можно провести четкое различие между иногда связанными, но часто качественно разными стилями, такими как tech house и trance . [12] [13] [14] [15]
Детройтское техно
Внешнее видео | |
---|---|
High Tech Soul - The Creation of Techno Music (документальный фильм), видео на YouTube | |
Универсальное техно (1996) (документальный), видео на YouTube |
Исследуя происхождение детройтского техно, писатель Кодво Эшун утверждает, что « Kraftwerk для техно - то же самое, что Мадди Уотерс для Rolling Stones : подлинность, происхождение, настоящее». [16] Хуан Аткинс признал, что с самого начала испытывал энтузиазм по поводу Kraftwerk и Джорджио Мородера , особенно работы Мородера с Донной Саммер и собственного альбома продюсера E = MC 2 . Аткинс также упоминает, что «около 1980 года у меня была кассета только с Kraftwerk, Telex , Devo , Джорджио Мородером и Гэри Нуманом , и я катался на своей машине, играя на ней». [17] Аткинс также утверждал, что не знал о музыке Kraftwerk до своего сотрудничества с Ричардом «3070» Дэвисом в роли Cybotron , то есть через два года после того, как он впервые начал экспериментировать с электронными инструментами. [18] Что касается его первоначального впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, «психоделической» музыке. [19]
Деррик Мэй определил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, сказав, что «это было просто классно и чисто, и для нас это было красиво, как космос. Живя вокруг Детройта, было так мало красоты ... все уродливо. беспорядок в Детройте, и поэтому мы были привлечены к этой музыке. Она, вроде бы, зажгла наше воображение! ». [20] Мэй отметил, что считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции. [21] Он также определил японскую синти-поп группу Yellow Magic Orchestra , в частности Рюичи Сакамото , и британскую группу Ultravox , оказавших влияние, наряду с Kraftwerk. [22] Песня YMO « Technopolis » (1979), посвященная Токио как электронной Мекке, считается «интересным вкладом» в развитие детройтского техно, предвещая концепции, которые Аткинс и Дэвис позже исследовали с Cybotron. [23]
Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но он утверждает, что его больше вдохновляла идея создания музыки с помощью электронного оборудования: «Я был больше увлечен идеей, что я могу делать все это сам». [21]
Эти ранние детройтские техно-художники дополнительно использовали образы из научной фантастики, чтобы выразить свое видение трансформированного общества. [24]
Школьные дни
До достижения известности, Аткинс, Saunderson, май, и Fowlkes общих интересов , как начинающие музыканты, «микс» ленты трейдеров и начинающий ди - джей. [25] Они также нашли музыкальное вдохновение в Midnight Funk Association , эклектичной пятичасовой вечерней радиопрограмме, которую DJ Charles транслировал на различных радиостанциях Детройта, включая WCHB , WGPR и WJLB-FM. " Электрификация моджо " Джонсон. [26] В шоу Mojo была представлена электронная музыка таких исполнителей, как Giorgio Moroder , Kraftwerk , Yellow Magic Orchestra и Tangerine Dream , наряду с фанковыми звуками таких групп, как Parliament Funkadelic, и танцевальной музыкой новой волны таких групп, как Devo и B-52's . [27] Аткинс отметил:
Он [Моджо] играл весь парламент и Funkadelic, который кто-либо когда-либо хотел слышать. В то время эти две группы были действительно популярны в Детройте. Фактически, они были одной из основных причин, по которым дискотека не прижилась в Детройте в 79-м. Mojo часто играл фанк, просто чтобы отличаться от всех других станций, которые перешли на дискотеки. Когда вышел «Knee Deep» [28] , это просто последний гвоздь в крышку гроба диско-музыки. [17]
Несмотря на недолгий бум дискотек в Детройте, он вдохновил многих людей заняться сведением музыки, в том числе и Хуана Аткинса. Впоследствии Аткинс научил Мэй, как микшировать записи, и в 1981 году "Magic Juan", Деррик "Mayday" вместе с тремя другими ди-джеями, одним из которых был Эдди "Flashin" Фаулкс, начали свою вечеринку под названием Deep Space. Soundworks [29] [30] (также называемый Deep Space). [31] В 1980 или 1981 году они встретились с Моджо и предложили записать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году. [17]
В конце 1970-х - начале 1980-х школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumors, Snobs и Weekends [32], позволили молодым промоутерам развивать и развивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере роста популярности местной сцены ди-джеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь более широкую аудиторию. Местные церковные центры деятельности, пустующие склады, офисы и аудитории YMCA были первыми местами, где развивалась музыкальная форма. [33]
Хуан Аткинс
Из четырех человек, ответственных за превращение техно в самостоятельный жанр, Хуан Аткинс широко известен как «Создатель». [34] Роль Аткинса была также признана в 1995 году американским изданием по музыкальным технологиям Keyboard Magazine , в котором он был отмечен как один из 12 тех, кто считается в истории клавишной музыки. [35]
В начале 1980-х Аткинс начал записываться с музыкальным партнером Ричардом Дэвисом (а позже с третьим участником, Джоном-5) как Cybotron. Это трио выпустило ряд композиций, вдохновленных роком и электро, [36] наиболее успешными из которых были Clear (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984). [37] [38]
Аткинс использовал термин техно , чтобы описать музыку Cybotron, принимая вдохновение из футурист автора Тоффлера, первоисточник для таких слов, как Cybotron и Метроплекс . Аткинс описал более ранние группы, основанные на синтезаторах, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие сочли бы выходы Kraftwerk и Хуана Cybotron как электро. [39] Аткинс рассматривал Cosmic Cars (1982) Сайботрона как уникальный, германский синтезированный фанк, но позже он услышал « Planet Rock » Африки Бамбаатаа (1982) и счел его превосходным примером музыки, которую он представлял. Воодушевленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэй сделать то же самое. [40]
В конце концов, Аткинс начал создавать свою музыку под псевдонимом Model 500 , а в 1985 году он основал лейбл Metroplex . [41] В том же году произошел важный поворотный момент для сцены Детройта с выпуском « No UFO's » модели 500 , основополагающей работы, которая обычно считается первой техно-продукцией. [42] [43] [44] [45] [46] Об этом времени Аткинс сказал:
Когда я основал Metroplex примерно в феврале или марте 1985 года и выпустил «No UFO's», я думал, что просто верну на него свои деньги, но в итоге я продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что мой рекорд состоится в Чикаго. Сюда переехали родители Деррика, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил «No UFO's», он взял копии в Чикаго и раздал их некоторым ди-джеям, и это просто произошло. [17]
Чикаго
Продюсеры музыки, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы клубной сценой Чикаго и, в частности, находились под влиянием хауса. [47] [48] Майский хит 1987/1989 "Strings of Life" (выпущенный под псевдонимом Rhythim Is Rhythim) считается классикой как в жанрах хаус, так и в жанрах техно. [48] [49] [50]
Хуан Аткинс также считает, что первые продюсеры эйсид-хауса , стремящиеся отделить хаус от диско , подражали звуку техно. [51] Аткинс также предполагает, что звук чикагского дома возник в результате того, что Фрэнки Наклз использовал драм-машину, которую он купил у Деррика Мэя. [52] Он утверждает:
Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда Powerplant был открыт в Чикаго, но до того, как чикагские диджеи начали делать записи. Все они играли в импорт из Италии; «No UFOs» была единственной независимой записью из США, которую они сыграли. Итак, Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих концертах на Powerplant. Босс только что достал их маленькую педаль для отбора проб, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, и они сэмплировали это и сыграли на барабанной дорожке. Имея драм-машину и сэмплер, они могли сочинять свои собственные мелодии для игры на вечеринках. Одно только привело к другому, и Чип Е использовал 909 для создания своей собственной записи, и с тех пор все эти диджеи в Чикаго одалживали этот 909, чтобы выпускать свои собственные записи. [17]
В Великобритании клуб любителей хаус-музыки неуклонно рос с 1985 года, интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а затем в Шеффилде и Лидсе. Среди ди-джеев, которые, как считается, были ответственны за ранний успех хауса в Великобритании, были Майк Пикеринг , Марк Мур , Колин Фавер и Грэм Парк . [53]
Детройтский саунд
Ранние продюсеры, благодаря растущей доступности секвенсоров и синтезаторов, объединили эстетику европейского синти- попа с аспектами соула , фанка , диско и электро , вытеснив электронную танцевальную музыку на неизведанную территорию. Они сознательно отвергли наследие Motown и традиционные формулы R&B и соула и вместо этого занялись технологическими экспериментами. [54] [55] [56] [57]
В течение последних 5 лет подполье Детройта экспериментировало с технологиями, расширяя их, а не просто используя. Поскольку цена секвенсоров и синтезаторов упала, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о любви или ссоре, устали от системы R&B, поэтому появился новый прогрессивный звук. Мы называем это техно!
- Хуан Аткинс, 1988 [54]
Получившееся в результате Детройтское звучание было интерпретировано Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как «пост-соул», не имеющее никакого отношения к Motown , [55] [56] но другим журналистом десять лет спустя как «душевные грувы», объединяющие ритм. центрические стили Motown с музыкальными технологиями того времени. [58] Мэй охарактеризовал звучание техно как нечто, что «… как Детройт… полная ошибка. Это как Джордж Клинтон и Kraftwerk , застрявшие в лифте с одним лишь секвенсором, чтобы составить им компанию». [55] [56] Хуан Аткинс заявил, что это «музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка, а это означает, что большая часть музыки, которую вы слушаете, создается с помощью технологий, знаете вы об этом или нет. Но с техно-музыкой, ты это знаешь ". [59]
Одним из первых детройтских постановок, получивших более широкое внимание, была " Strings of Life " Деррика Мэя (1987), которая вместе с предыдущим выпуском May "Nude Photo" (1987) помогла поднять популярность техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии. , во время бума хаус-музыки 1987–1988 (см. « Второе лето любви» ). [60] Он стал самым известным треком Мэя, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, та сила и энергия, которые люди получили от этого альбома, когда он впервые был услышан. Майк Данн говорит, что понятия не имеет, как люди могут принять запись без баса ". [61]
Кислотный дом
К 1988 году хаус-музыка в Великобритании стала популярной , и эйсид-хаус становился все более популярным. [53] Была также давно сложившаяся субкультура складских вечеринок, основанная на сцене звуковых систем . В 1988 году на складских вечеринках играла преимущественно домашняя музыка. В том же году атмосфера балеарских вечеринок, связанная с проживающим на Ибице ди-джеем Альфредо Фиорито, была перенесена в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимами эйсид-хауса, и именно в этот период использование МДМА в качестве наркотика для вечеринок стало приобретать известность. Другие важные британские клубы в это время включены Назад к основам в Лидсе , Leadmill Шеффилда и Music Factory, и в Манчестере гасиенде , где Майк Пикеринг и ночью место Грэма парка пятницы, Nude, является важным полигоном для американского подпольного [62] танца Музыка. В Лондоне и Манчестере обострилась лихорадка от кислотных домашних вечеринок, и это быстро стало культурным явлением. Зрители клубов, заправляемые МДМА, столкнулись с закрытием в 2 часа ночи и искали убежища на складской вечеринке, которая длилась всю ночь. Чтобы ускользнуть от внимания прессы и властей, эта работа в нерабочее время быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, которые назывались рейвами , и последовала буря в СМИ. [63]
Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь к более широкому признанию детройтского звука, и наоборот: техно изначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже их подтолкнули лондонские клубы; [64] но в 1987 году, по словам ди-джея Марка Мура, именно "Strings of Life" помогли лондонским клубным посетителям принять хаус. [65] [66]
Новое танцевальное звучание Детройта
Британский релиз Techno! В середине 1988 года. The New Dance Sound of Detroit , [67] [68] альбом, составленный бывшим диджеем Northern Soul и боссом Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время скаутом A&R для издания Virgin «10 Records») и Дерриком Мэем, представленный слово техно для британской аудитории. [4] [5] Хотя компиляция поместила техно в лексикон музыкальной журналистики Великобритании, музыка изначально рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского хауса, а не как отдельный жанр. [5] [69] Рабочим названием компиляции было The House Sound of Detroit, пока добавление песни Аткинса «Techno Music» не потребовало пересмотра. [67] [70] Позднее цитировали Раштона, который сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон вместе придумали окончательное название компиляции, и что Бельвильская тройка проголосовала против, назвав музыку своего рода региональным брендом хауса; вместо этого они предпочли термин, который они уже использовали, техно . [5] [70] [71]
Деррик Мэй считает это одним из своих самых загруженных периодов и вспоминает, что это был период, когда он
работал с Карлом Крейгом , помогал Кевину, помогал Хуану, пытался поставить Нила Раштона в нужное положение, чтобы познакомиться со всеми, пытался получить одобрение Блейка Бакстера, чтобы он нравился всем, пытался убедить Шейка ( Энтони Шакир ), что он должен быть более напористый ... и продолжайте сочинять музыку так же, как и микс Mayday (для шоу Street Beat на радиостанции WJLB в Детройте) и запускайте Transmat Records. [67]
Коммерчески, выпуск не тариф , а также и не окупить , но производство Inner - Сити « Big Fun » (1988), трек , который был почти не включен в сборник, стал кроссовер хитом осенью 1988 года [72] Темп записи также отвечал за привлечение внимания отрасли к Мэй, Аткинсу и Сондерсону, что привело к обсуждениям с ZTT Records о создании техно- супергруппы под названием Intellex. Но когда группа была на грани завершения своего контракта, Мэй якобы отказалась дать согласие на выступления Top of the Pops, и переговоры провалились. [73] Согласно Мэй, босс лейбла ZTT Тревор Хорн предусмотрел, что трио будет продаваться как «черные Petshop Boys ». [74]
Несмотря на разочарование Virgin Records в связи с плохими продажами компиляции Раштона [75], пластинка была успешной в установлении идентичности техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров. [76] В конечном итоге этот релиз позволил отличить детройтское звучание от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, которые возникли в эпоху рэйва конца 1980-х - начала 1990-х годов, в период, когда техно стало более авантюрным и отличным. [77] [78]
Музыкальный институт
В середине 1988 года события на сцене Детройта привели к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного на Бродвее 1315 в центре Детройта. Место встречи обеспечивали Джордж Бейкер и Альтон Миллер, Дэррил Винн и Деррик Мэй выступали в качестве ди-джеев в пятницу вечером, а Бейкер и Чез Дамье играли для большей части геев по субботам.
Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй играл «Strings of Life» вместе с записью колоколов на часовой башне. [79] Мэй объясняет:
Все это произошло в нужное время по ошибке, и это длилось недолго, потому что это не должно было продолжаться. Наша карьера началась примерно в то время, когда мы [МИ] должны были закрыть, и, возможно, это было лучше всего. Я думаю, мы достигли пика - мы были полны энергии и не знали, кто мы такие и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто делали это. Вот почему он получился таким свежим и инновационным, и вот почему ... мы взяли лучшее из лучших. [79]
Хотя и просуществовал недолго, MI был известен во всем мире своими ночными сетами, редкими белыми комнатами и баром соков, заполненным « умными напитками » (в Институте никогда не подавали спиртные напитки). МИ, как отмечает Дэн Сико, вместе с первопроходцами техно в Детройте, «помог дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города - той, которая постепенно вырастала на международную арену». [79]
Немецкое техно
В 1982 году Талла 2XLC начал использовать термин техно в качестве названия жанра инструментальной электронной танцевальной музыки в музыкальном магазине Франкфурта City Music, когда он начал классифицировать определенные треки по таким артистам, как New Order , Depeche Mode , Kraftwerk, Heaven 17 и Front 242 под заголовком techno , чтобы подвести итог всей танцевальной музыки, созданной технологически.
Коллекция Talla 2XLC быстро стала основой для других ди-джеев, таких как Sven Väth . [80] [81] Талла 2XLC еще больше популяризировал этот термин в Германии, когда он основал известное и давнее танцевальное мероприятие Technoclub во Франкфуртском клубе No Name в 1984 году, которое позже перешло в клуб Дориана Грея в 1987 году. [80] [81] Клубный центр Таллы служил центром региональной EBM и сцены электронной музыки, и, по словам Юргена Лаарманна из журнала Frontpage , он имел историческую ценность, будучи первым клубом в Германии, который играл почти исключительно электронную танцевальную музыку. [82]
Франкфуртская лента
С основанием жанра, заложенным Talla 2XLC в 1982 году, в последующий период несколько молодых артистов из Франкфурта начали экспериментировать с кассетами с электронной музыкой, поступающей из магазина звукозаписи City Music во Франкфурте, смешивая текущий каталог с новыми электронными звуками и создавая презентацию. BPM. Это стало известно как сцена Франкфуртской ленты.
Франкфуртская магнитофонная сцена развивалась на основе ранних экспериментальных работ, сделанных такими, как Тобиас Фройнд, Уве Шмидт , Ларс Мюллер и Мартин Шопф. [83] Некоторые работы, проделанные Андреасом Томалла, Маркусом Николаем и Томасом Францманном, стали результатом совместной работы коллектива Bigod 20 . В то время как эта ранняя работа была строго охарактеризована как экспериментальная электронная музыка, смешанная с сильными влияниями EBM , краутрока , синтипопа и технопопа , более поздние работы в середине и конце 80-х явно перешли к чистому звучанию техно.
Влияние Чикаго и Детройта
Взаимодействие Германии с американской андеграундной танцевальной музыкой в 1980-х годах происходило параллельно с Великобританией. К 1987 году немецкая вечеринка, основанная на звучании Чикаго, была хорошо известна. В следующем году (1988) эйсид-хаус оказал такое же значительное влияние на общественное сознание в Германии, как и в Англии. [84] В 1989 году немецкие ди-джеи Вестбэм и доктор Мотте основали клуб Ufo , нелегальное место для вечеринок, и стали соучредителями Love Parade . [85] После падения Берлинской стены 9 ноября 1989 года бесплатные андеграундные техно-вечеринки резко выросли в Восточном Берлине , и возникла рэйв-сцена, сопоставимая с британской. [85] Восточногерманский ди-джей Пауль ван Дайк заметил, что техно было главной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения. [86]
Рост немецкой сцены
В 1991 году закрылось несколько мест для вечеринок, в том числе Ufo , и Берлинская техно-сцена сосредоточилась вокруг трех мест, близких к основанию Берлинской стены: Planet , E-Werk , [87] Bunker и долгоживущий Tresor . [88] Именно в Трезоре в то время ди-джей Танит установил тенденцию к созданию военизированной одежды (среди техно-братства) ; [89] возможно, как выражение приверженности андерграундной эстетике музыки, или, возможно, под влиянием военизированной позы UR . [90] В тот же период немецкие ди-джеи начали увеличивать скорость и резкость звука, поскольку техно, пронизанное кислотой, начало превращаться в хардкор . [91] DJ Tanith тогда прокомментировал, что «Берлин всегда был хардкорным, хардкорным хиппи , хардкорным панком, а теперь у нас очень хардкор хаус». [87] Считается, что это зарождающееся звучание возникло под влиянием голландского габбера и бельгийского хардкора; стили, которые были по-своему извращены, отдавая дань уважения Underground Resistance и Richie Hawtin's Plus 8 Records . Другим влиянием на развитие этого стиля были европейские группы электронной боди-музыки (EBM) середины 1980-х, такие как DAF , Front 242 и Nitzer Ebb . [92]
Изменения происходили и во Франкфурте в тот же период, но он не разделял эгалитарный подход, характерный для берлинской партийной сцены. Вместо этого он был в основном сосредоточен на дискотеках и существующих договоренностях с различными владельцами клубов. В 1988 году, после открытия Omen , на сцене танцевальной музыки Франкфурта якобы доминировало руководство клуба, и это мешало другим промоутерам начать работу. К началу 1990-х Свен Вет стал, пожалуй, первым ди-джеем в Германии, которому поклонялись как рок-звезде. Он выступал в центре сцены со своими поклонниками, стоящими перед ним, и, как совладелец Omen, он, как полагают, был первым техно-ди-джеем, который руководил своим собственным клубом. Одной из немногих реальных альтернатив тогда был Bruckenkopf в Майнце , под мостом через Рейн, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу клубам Франкфурта, основанным на дискотеках . Другими заметными андеграундными вечеринками были вечеринки Force Inc. Music Works и Ata & Heiko из Playhouse Records ( Ongaku Musik ). К 1992 году диджей Даг и Торстен Фенслау проводили воскресную утреннюю сессию в Dorian Grey , шикарной дискотеке недалеко от аэропорта Франкфурта . Первоначально они играли смесь разных стилей, включая бельгийский новый бит , Deep House , Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и, как полагают, именно из этой смеси стилей возникла франкфуртская транс-сцена. [82]
В 1993-94 годах рейв стал мейнстримным музыкальным явлением в Германии, увидев с ним возврат к "мелодии, элементам New Age, настойчивым китчевым гармониям и тембрам". Этот подрыв немецкого андерграунда привел к консолидации немецкого "рейв-истеблишмента", возглавляемого партийной организацией Mayday, с ее лейблом Low Spirit , DJ Westbam, Marusha и музыкальным каналом VIVA . В то время немецкие чарты популярной музыки были пронизаны Low Spirit "pop-Tekno", переосмыслением немецкой народной музыки таких мелодий, как "Somewhere Over The Rainbow" и "Tears Don't Lie", многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как «умирающую музыку среднего класса в стиле Electro-Trance, представленную франкфуртским собственным Sven Väth и его лейблом Harthouse ». [93]
Теккно против техно
В Германии фанаты начали называть более тяжелое техно-звучание, появившееся в начале 1990-х, Tekkno (или Brett ). [85] Это альтернативное написание с разным числом k s началось как насмешливая попытка подчеркнуть жесткость музыки, но к середине 1990-х гг. Стало ассоциироваться с противоречивой точкой зрения о том, что музыка была и, возможно, всегда был полностью отделен от техно Детройта , вместо этого происходивший из ориентированной на EBM клубной сцены 1980-х годов, частично культивируемой диджеем / музыкантом Talla 2XLC во Франкфурте. [72]
В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникла напряженность по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith сказал, что термин Techno уже существует в Германии, но в значительной степени не определен. Димитри Хегеманн заявил, что определение техно во Франкфурте, связанное с техноклубом Таллы, отличается от того, что используется в Берлине. [82] Армин Йонерт из Франкфурта считал, что техно уходит корнями в такие группы, как DAF, Cabaret Voltaire и Suicide , но молодое поколение посетителей клубов воспринимало старые EBM и Industrial как передаваемые по наследству и устаревшие. Берлинская сцена предложила альтернативу, и многие начали принимать импортированный звук, который назывался техно-хаусом. Отход от EBM начался в Берлине, когда эйсид-хаус стал популярным благодаря радиошоу Моники Дитл на SFB 4 . Танит отличил танцевальную музыку на основе кислоты от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, потому что последний был агрессивным, он чувствовал, что это олицетворяет «быть против чего-то», но о кислотном хаусе он сказал: «это электроника, это весело. мило." [82] К весне 1990 года Танит вместе с Волле XDP , организатором вечеринок в Восточном Берлине, ответственным за танцевальный проект X-tasy, организовывали первые крупномасштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело бы к постоянному отходу от звука, связанного с техно- хаусом, к жесткому миксу музыки, который стал определяющим для вечеринок Танит и Волле с Tekknozid . По словам Волле, это было «полное неприятие диско-ценностей», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощрили форму «социализма танцпола», когда ди-джея не ставили посередине, и вы «теряете себя». свет и звук ". [82]
Разработки
По мере развития техно-звука в конце 1980-х - начале 1990-х годов он также расходился до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки стал называться техно. Это варьировался от относительно поп ориентированных таких действий, как Moby [94] к отчетливо анти-коммерческие настроениям [95] из подземного сопротивления . Эксперименты Деррика Мэя над такими произведениями, как Beyond the Dance (1989) и The Beginning (1990), были признаны за то, что они взяли техно «сразу в десятках новых направлений и оказали огромное влияние, которое Джон Колтрейн оказал на джаз». [96] Бирмингем -На метка сети записей ярлык способствовал внедрению детройтского техно для британской аудитории. [97] К началу 1990-х оригинальный техно-звук собрал большое количество поклонников андеграунда в Великобритании , Германии , Нидерландах и Бельгии . Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 год во многом был обусловлен появлением рэйв- сцены и процветающей клубной культуры. [77]
Исход
В Америке, за исключением региональных сцен в Детройте, Нью-Йорке , Чикаго и Орландо, интерес был ограничен. Производители из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в своей родной стране, смотрели на Европу в поисках средств к существованию в будущем. [98] К первой волне эмигрантов из Детройта вскоре присоединился ряд многообещающих художников, так называемая «вторая волна», в том числе Карл Крейг, Octave One , Джей Денхэм, Кенни Ларкин и Стейси Пуллен , а также UR «s Jeff Mills , Майк Банки и Роберт Худ толкая свой собственный уникальный звук. Ряд нью-йоркских продюсеров также производили впечатление в это время, особенно Фрэнки Боунс , Ленни Ди и Джои Белтрам . В тот же период, недалеко от Детройта ( Виндзор, Онтарио ), Ричи Хотин вместе с деловым партнером Джоном Аквавивой запустили влиятельную импринт Plus 8 Records. [99]
Развитие техно американского производства в период с 1990 по 1992 год способствовало расширению и, в конечном итоге, расхождению техно в Европе, особенно в Германии. [100] [101] В Берлине , после закрытия бесплатного места для вечеринок под названием Ufo , клуб Tresor открылся в 1991 году. На какое-то время это место было знаменосцем техно и принимало многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых из которых переехали в Берлин. [102] К 1993 году, когда интерес к техно на клубной сцене Великобритании начал ослабевать, Берлин стал считаться неофициальной техно-столицей Европы. [103]
Бельгия, хотя и затмеваемая Германией, была еще одним центром техно второй волны в этот период. По словам одного музыкального журналиста, лейбл R&S Records, базирующийся в Генте, воспринял более жесткое техно от таких «одаренных подростков», как Белтрам и Си Джей Болланд , выпустив «жесткие металлические треки ... с резкими, диссонирующими синтезаторными линиями, которые звучали как огорченные Хуверы». . [104]
В Великобритании Sub Club, открывшийся в Глазго в 1987 году, и Trade, открывший свои двери для лондонцев в 1990 году, были новаторскими площадками, которые помогли принести техно в страну. Оба клуба хвалили за позднее время работы и клиентуру, ориентированную на вечеринки. Торговлю часто называют «оригинальным запоем на всю ночь». [105] [106] [107]
Техно-альянс
В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Berlin & Detroit - A Techno Alliance , [108] свидетельствующий о влиянии детройтского звука на немецкую техно-сцену и празднование «пакта взаимного восхищения». "между двумя городами. [101] С приближением середины 1990-х Берлин становился раем для детройтских продюсеров; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже жили там какое-то время. В тот же период, при поддержке Tresor, Underground Resistance выпустили серию альбомов X-101 / X-102 / X103, Хуан Аткинс сотрудничал с Томасом Фельманном и Морицем фон Освальдом из 3MB [101], а у лейбла Basic Channel, аффилированного с Tresor, был свой релизы освоенных Национальной Sound Corporation Детройта, главным мастеринга дом для всей Детройте танцевальной музыки. В каком-то смысле популярная электронная музыка прошла полный круг, вернувшись в Германию, дом, который оказал основное влияние на электронную танцевальную музыку 1980-х: Дюссельдорфский Kraftwerk. Даже танцевальные звуки Чикаго также имели немецкое соединение, как это было в Мюнхене , что Giorgio Moroder и Пит Беллотт первый произведенный в 1970 - е годы Евродиско Synthpop звук. [85]
Минимальное техно
По мере того как техно продолжало трансмутировать, многие детройтские продюсеры начали сомневаться в траектории, по которой движется музыка. Один из ответов пришел в форме так называемого минимального техно (термин, с которым продюсер Дэниел Белл с трудом согласился, сочтя термин минимализм в художественном смысле слова слишком «артистичным»). [109] Считается, что Роберт Худ , продюсер из Детройта и когда-то член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального напряжения техно. [110] Худ описывает ситуацию в начале 1990-х как ситуацию, когда техно стало слишком «буйным» , с увеличением темпов, появлением болтовни и связанных с ними тенденций, далеких от социальных комментариев и пропитанного душой звучания оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть один элемент детройтской эстетики, интерпретируя техно с «базовым урезанным, сырым звуком. Только барабаны, басовые партии и фанковые грувы - и только то, что необходимо. Только то, что необходимо для движения людей». . [111] Худ объясняет:
Я думаю, что Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает - элемента ... в том, что мы оба знаем как техно. С точки зрения производства, это звучало великолепно, но в [старой] структуре был элемент «домкрата». Люди будут жаловаться на то, что в техно больше нет фанка и чувств, и что легкий выход - поставить вокалиста и какое-нибудь пианино сверху, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться в изначальный андерграунд. [112]
Джазовые влияния
Некоторое техно также находится под влиянием джаза или напрямую связано с ним. [113] Это привело к усложнению использования ритма и гармонии в ряде техно-постановок. [114] Техно-группа 808 State, базирующаяся в Манчестере (Великобритания), способствовала этому развитию такими треками, как " Pacific State " [115] и "Cobra Bora" в 1989 году. [116] Детройтский продюсер Майк Бэнкс находился под сильным влиянием джаза, так как продемонстрирован на влиятельном выпуске Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). [117] К 1993 году такие группы Детройта, как Model 500 и UR, сделали явные ссылки на этот жанр в треках «Jazz Is The Teacher» (1993) [104] и «Hi-Tech Jazz» (1993), последний являясь частью большой группы работ и группы под названием Galaxy 2 Galaxy , самопровозглашенного джазового проекта, основанного на доктрине «человек-машина» Kraftwerk. [117] [118] За этим последовал ряд техно-продюсеров в Великобритании, на которые повлияли как джаз, так и UR, примером чего является EP Дэйва Энджела «Seas of Tranquility» (1994), [119] [120] Другие известные артисты, которые начали расширять структуру «классического техно», включают Дэна Кертина, Моргана Гейста, Титонтона Дуванте и Иана О'Брайена. [121]
Интеллектуальное техно
В 1991 году британский музыкальный журналист Мэтью Коллин написал, что «Европа может иметь сцену и энергию, но именно Америка обеспечивает идеологическое направление ... если бельгийское техно дает нам риффы, немецкое техно - нойз, британское техно - брейкбит, то Детройт поставляет абсолютная церебральная глубина ". [122] К 1992 году ряд европейских продюсеров и лейблов начали ассоциировать рейв-культуру с искажением и коммерциализацией оригинального техно-идеала. [123] Вслед за этим стало преобладать понятие интеллектуальной или вдохновленной Детройтом эстетики чистого техно . Детройтское техно сохраняло свою целостность на протяжении всей рэйв-эры и продвигало вперед новое поколение так называемых интеллектуальных техно- продюсеров. Саймон Рейнольдс предполагает, что этот прогресс «включал полномасштабный отход от наиболее радикально постчеловеческих и гедонистически функциональных аспектов рэйв-музыки к более традиционным представлениям о творчестве, а именно авторской теории гения-одиночки, очеловечивающего технологии». [124]
Термин « интеллектуальное техно» использовался, чтобы отличить более сложные версии андеграунд-техно [125] от стилей, ориентированных на рейв, таких как брейкбит-хардкор , Шранц, голландский Габбер . Компания Warp Records была одной из первых, кто извлек выгоду из этого развития, выпустив сборник « Искусственный интеллект» [126]. Об этом времени основатель и управляющий директор Warp Стив Беккет сказал.
Танцевальная сцена менялась, и мы слышали си-сайды, которые не были танцевальными, но были интересными и вписывались в экспериментальный прогрессивный рок, поэтому мы решили сделать сборник « Искусственный интеллект» , который стал важной вехой ... музыка была нацелена на то, чтобы слушать ее дома, а не в клубах и танцплощадках: люди приходили домой без ума и проводили самую интересную часть ночи, слушая совершенно неожиданную музыку. Звук питал сцену. [127]
Первоначально компания Warp продавала искусственный интеллект под названием « электронная музыка для прослушивания», но его быстро заменило интеллектуальное техно . В тот же период (1992-93) и другие имена были также толков , такие как кресло техно, эмбиент техно и электроники , [128] , но все называют формирующейся форме пост-рейв танцевальной музыки для «сидячий образ жизни и пребывания на дому ". [129] После коммерческого успеха компиляции в Соединенных Штатах, Intelligent Dance Music в конечном итоге стало названием, наиболее часто используемым для большей части экспериментальной танцевальной музыки, появившейся в середине-конце 1990-х годов.
Хотя, прежде всего, именно Warp приписывают коммерческий рост IDM и electronica, в начале 1990-х годов было много заметных ярлыков, связанных с первоначальной тенденцией в области разведки, которые не получили большого внимания, если вообще получили его. Среди прочего, они включают: Black Dog Productions (1989), Planet E Карла Крейга (1991), Applied Rhythmic Technology Кирка Деджоржио (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), в 1993 году, ряд новых Появились лейблы "интеллектуального техно" / "электроника", в том числе New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) и Ferox Records (1993).
Бесплатное техно
В начале 1990-х в Великобритании утвердилась пострейв-сцена , сделай сам , бесплатные вечеринки . Он был в значительной степени основан на союзе между посетителями складских вечеринок из различных городских сквотов и политически вдохновленными путешественниками нового века . Нововековцы предложили готовую сеть деревенских фестивалей, которые были поспешно приняты скваттерами и рейверами. [130] Среди звуковых систем, работающих в то время, выделялись Exodus в Лутоне, Tonka в Брайтоне , Smokescreen в Шеффилде , DiY в Ноттингеме , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и лондонская Spiral Tribe . Пик этого периода бесплатных вечеринок пришелся на май 1992 года, когда за менее чем 24-часовым уведомлением и незначительной оглашением более 35000 человек собрались на общем фестивале Каслмортон, чтобы провести 5 дней вечеринок. [131]
Это одно событие в значительной степени повлияло на введение в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке ; [132] фактически оставляя британскую сцену свободных вечеринок умирать. Вслед за этим многие художники-путешественники уехали из Великобритании в Европу, США, Гоа в Индии , Ко Панган в Таиланде и на восточное побережье Австралии . [131] В остальной Европе, отчасти из-за вдохновения путешествующих звуковых систем из Великобритании, [131] рейв просуществовал продолжительное время, продолжая расширяться по всему континенту . [100]
Spiral Tribe, Bedlam и другие английские звуковые системы принесли свои совместные техно-идеи в Европу, особенно в Восточную Европу, где было дешевле жить, и аудитория быстро приняла идеологию свободной партии. Именно в рамках европейских вечеринок Teknival , таких как ежегодное мероприятие Czechtek в Чешской Республике, появилось несколько французских, немецких и голландских звуковых систем. Многие из этих групп легко находили публику и часто были сосредоточены вокруг сквотов в таких городах, как Амстердам и Берлин . [131]
Расхождение
К 1994 году в Великобритании и Европе появилось несколько техно-продюсеров, которые опирались на звучание Детройта, но к тому времени за внимание претендовали и другие андеграундные стили танцевальной музыки. Некоторые опирались на эстетику техно Детройта, в то время как другие объединили компоненты предшествующих форм танцевальной музыки. Это привело к появлению (первоначально в Великобритании) изобретательной новой музыки, которая звучала далеко от техно. Например, джангл ( драм-н-бэйс ) продемонстрировал различные влияния, от хип-хопа , соула и регги до техно и хауса.
С ростом диверсификации (и коммерциализации) танцевальной музыки коллективистские настроения, заметные на ранней рейв- сцене, уменьшились, каждая новая фракция имела свое особое отношение и видение того, как танцевальная музыка (или, в некоторых случаях, не танцевальная музыка) должна развиваться. . Некоторые примеры, не упомянутые ранее, - это транс , индастриал-техно , брейкбит-хардкор , кислотное техно и хэппи-хардкор . Менее известные стили, связанные с техно или его поджанрами, включают в себя бип-техно из Шеффилда (Великобритания), региональный вариант, имевший некоторый успех в период с 1989 по 1991 год.
Согласно журналу Muzik , к 1995 году британская техно-сцена пришла в упадок, а количество посвященных клубных вечеров сокращалось. Музыка стала «слишком жесткой, слишком быстрой, слишком мужской, слишком ориентированной на наркотики, слишком запоминающейся». Несмотря на это, еженедельные вечера в таких клубах, как Final Frontier (Лондон), House of God ( Бирмингем ), Pure (Эдинбург, резидент которого DJ Twitch позже основал более эклектичный Optimo ) и Bugged Out (Манчестер), по-прежнему пользовались популярностью. С техно, достигшим состояния "творческого паралича", и непропорционально большим количеством энтузиастов андеграундной танцевальной музыки, более заинтересованных в звуках рэйва и джангла, в 1995 году будущее британской техно-сцены выглядело неопределенным, поскольку рынок "чистого техно" ослабевает. Музик описал звучание британского техно в то время как «покорное унижение перед алтарем американского техно с полным нежеланием идти на компромиссы». [133]
К концу 1990-х годов возник ряд пост-техно [134] андеграундных стилей, в том числе геттотек (стиль, сочетающий в себе эстетику техно с хип-хопом и хаус-музыкой ), нортек , глитч , цифровой хардкор , так называемый не биений техно , [135] и электроклэш . [1]
Пытаясь подытожить изменения, произошедшие со времен расцвета детройтского техно, Деррик Мэй с тех пор пересмотрел свою знаменитую цитату, заявив, что «Kraftwerk сошел на третьем этаже, и теперь рядом с Джорджем Клинтоном находится Napalm Death . Лифт остановился между двумя этажами. аптека и магазин спортивной одежды ". [74]
Коммерческая экспозиция
В то время как техно и его производные лишь изредка создают коммерчески успешные мейнстримы ( Underworld и Orbital - два наиболее известных примера), этот жанр значительно повлиял на многие другие области музыки. Стремясь казаться актуальным, многие известные артисты, например Мадонна и U2 , баловались танцевальной музыкой, но такие попытки редко свидетельствовали о подлинном понимании или признании истоков техно, когда первый провозгласил в январе 1996 года, что «Техно = Смерть». . [136] [137] [138]
Художница R&B, Мисси Эллиотт , познакомила популярную музыкальную аудиторию с звучанием детройтского техно, когда она представила материал из Cybotron's Clear в ее выпуске 2006 года "Lose Control"; это привело к тому, что Хуан Аткинс получил номинацию на премию Грэмми за его писательский кредит. Альбом Эллиотта 2001 года Miss E ... So Addictive также ясно продемонстрировал влияние клубной культуры, вдохновленной техно. [139]
В последние годы публикация относительно точных историй авторов Саймона Рейнольдса ( Generation Ecstasy , также известного как Energy Flash ) и Дэна Сико ( Techno Rebels ), а также широкое освещение в прессе Детройтского фестиваля электронной музыки помогли распространить более широкое распространение этого жанра. сомнительная мифология. [140] Даже базирующаяся в Детройте компания Ford Motors в конечном итоге сообразила массовую привлекательность техно, отметив, что «эта музыка была создана частично из-за грохота автомобильных заводов Motor City. Для нас стало естественным включить детройтское техно в музыку. наши рекламные ролики после того, как мы обнаружили, что молодые люди принимают техно ». В рамках маркетинговой кампании, ориентированной на лиц моложе 35 лет, Ford использовал слоган печатной рекламы «Detroit Techno» и выбрал «Нет НЛО» модели 500 в качестве основы своей телевизионной рекламы Ford Focus на MTV в ноябре 2000 года . [141] [142] [143] [144]
Предшественники
Раннее использование термина «техно»
В 1977 году Стив Фэйрни и Бев Сейдж сформировали электронную группу под названием Techno Twins в Лондоне, Англия. Когда Kraftwerk впервые гастролировали по Японии, их музыка была охарактеризована японской прессой как «технопоп». [145] Японская группа Yellow Magic Orchestra использовала слово «техно» в ряде своих произведений, таких как песня «Technopolis» (1979), альбом Technodelic (1981) и редкий EP на гибком диске «The Spirit of Техно »(1983). Когда Yellow Magic Orchestra гастролировали по Соединенным Штатам в 1980 году, они называли свою музыку технопопом и были написаны в журнале Rolling Stone . [146] Примерно в 1980 году участники YMO добавили синтезаторные минусовки к песням айдолов, таким как «Robot» Икуэ Сакакибары , и эти песни были классифицированы как «techno kayou» или «bubblegum techno». [147] В 1985 году Billboard рассмотрел альбом канадской группы Skinny Puppy и описал этот жанр как техно-танец . [148] Сам Хуан Аткинс сказал: «На самом деле, когда Cybotron была основана, вокруг было много электронных музыкантов, и я думаю, что половина из них называла свою музыку« техно ». Однако публика действительно не была готова к этому примерно до '85 или '86. Так уж получилось, что Детройт был там, когда люди действительно увлеклись этим ». [149]
Прото-техно
Популярность евродиско и итало-диско, которые в Детройте называют прогрессивными, и новый романтический синтипоп на школьных вечеринках в Детройте, из которого возникло техно [150] , побудили ряд комментаторов попытаться переопределить истоки техно, включив музыкальные предшественники детройтского звука как часть более широкого исторического обзора развития жанра. [16] [151] [152] Поиск мифической «первой техно-записи» заставляет таких комментаторов рассматривать музыку задолго до того, как жанр был назван в 1988 году. Помимо артистов, чья музыка была популярна в средней школе Детройта («прогрессивные» дискотеки, такие как Джорджио Мородер , Александр Роботник и Клаудио Симонетти, а также исполнители синти-попа, такие как Visage , New Order , Depeche Mode , The Human League и Heaven 17 ), они указывают на такие примеры, как "Sharevari" (1981) от A Number of Names, [153] танцевальные отрывки из Kraftwerk (1977–83), самые ранние композиции Cybotron (1981), Донны Саммер и " I " Джорджио Мородера. Feel Love »(1977),« From Here to Eternity »(1977) Мородера и« шедевр прототехно » Мануэля Гётчинга [152] E2-E4 (1981). Другой пример - пластинка « Любовь до минор» , выпущенная в 1976 году парижским европейским диско-продюсером Жаном-Марком Серроне ; упоминается как первая так называемая «концептуальная дискотека» и пластинка, из которой произошли хаус, техно и другие танцевальные стили андеграунда. [154] Еще одним примером является работа Yellow Magic Orchestra, которую называют «прото-техно» [155] [156]
Примерно в 1983 году группа Cabaret Voltaire из Шеффилда начала включать в свое звучание элементы фанка и электронной танцевальной музыки, а в последующие годы их стали называть техно. Nitzer Ebb - группа из Эссекса, образованная в 1982 году, которая примерно в это время также продемонстрировала влияние фанка и электронной танцевальной музыки на свое звучание. Датская группа Laid Back выпустила " White Horse " в 1983 году с похожим звучанием электроники в стиле фанк.
Предыстория
Определенные электро- диско и европейские синти-поп производства разделяют с техно зависимость от танцевальных ритмов, генерируемых машинами, но такие сравнения не безоговорочны. Попытки вернуться в прошлое в поисках более ранних предшественников влекут за собой дальнейший регресс к секвенсированной электронной музыке Раймонда Скотта , чьи «Модулятор ритма», «Генератор басовой линии» и «IBM Probe» считаются ранние образцы музыки в стиле техно. В обзоре сборника Скотта Manhattan Research Inc. английская газета The Independent предположила, что «важность Скотта в основном заключается в его реализации ритмических возможностей электронной музыки , которая заложила основу всего электро-попа, от диско до техно». [157] В 2008 году было обнаружено, что кассета середины-конца 1960-х годов, созданная первоначальным композитором темы « Доктора Кто» Делией Дербишир , содержала музыку, которая удивительно походила на современную танцевальную электронную музыку. Комментируя запись, Пол Хартнолл из танцевальной группы Orbital охарактеризовал этот пример как «довольно удивительный», отметив, что он звучит не так, как то, что «может выйти на следующей неделе на Warp Records ». [158]
Музыкальная продюсерская практика
Стилистические соображения
В целом, техно очень дружелюбно к ди-джеям , поскольку оно в основном инструментальное (за исключением коммерческих разновидностей) и создается с намерением, чтобы его можно было услышать в контексте непрерывного ди-джей-сета , в котором ди-джей переходит от одной записи к другой через синхронизированный переход или «микс». [159] Большая часть инструментовки в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами, но дизайн синтетических тембров и творческое использование технологии производства музыки в целом являются важными аспектами общей эстетической практики.
Unlike other forms of electronic dance music that tend to be produced with synthesizer keyboards, techno does not always strictly adhere to the harmonic practice of Western music and such strictures are often ignored in favor of timbral manipulation alone.[160] Thus techno inherits from the modernist tradition of the so-called Klangfarbenmelodie, or timbral serialism.[dubious ] The use of motivic development (though relatively limited) and the employment of conventional musical frameworks is more widely found in commercial techno styles, for example euro-trance, where the template is often an AABA song structure.[161]
The main drum part is almost universally in common time (4/4); meaning 4 quarter note pulses per bar.[162] In its simplest form, time is marked with kicks (bass drum beats) on each quarter-note pulse, a snare or clap on the second and fourth pulse of the bar, with an open hi-hat sound every second eighth note. This is essentially a disco (or even polka) drum pattern and is common throughout house and trance music as well. The tempo tends to vary between approximately 120 bpm (quarter note equals 120 pulses per minute) and 150 bpm, depending on the style of techno.
Some of the drum programming employed in the original Detroit-based techno made use of syncopation and polyrhythm, yet in many cases the basic disco-type pattern was used as a foundation, with polyrhythmic elaborations added using other drum machine voices. This syncopated-feel (funkiness) distinguishes the Detroit strain of techno from other variants. It is a feature that many DJs and producers still use to differentiate their music from commercial forms of techno, the majority of which tend to be devoid of syncopation. Derrick May has summed up the sound as 'Hi-tech Tribalism': something "very spiritual, very bass oriented, and very drum oriented, very percussive. The original techno music was very hi-tech with a very percussive feel... it was extremely, extremely Tribal. It feels like you're in some sort of hi-tech village."[143]
Compositional techniques
There are many ways to create techno, but the majority will depend upon the use of loop-based step sequencing as a compositional method. Techno musicians, or producers, rather than employing traditional compositional techniques, may work in an improvisatory fashion,[163] often treating the electronic music studio as one large instrument. The collection of devices found in a typical studio will include units that are capable of producing many different sounds and effects. Studio production equipment is generally synchronized using a hardware- or computer-based MIDI sequencer, enabling the producer to combine in one arrangement the sequenced output of many devices. A typical approach to using this type of technology compositionally is to overdub successive layers of material while continuously looping a single measure or sequence of measures. This process will usually continue until a suitable multi-track arrangement has been produced.[164]
Once a single loop-based arrangement has been generated, a producer may then focus on developing how the summing of the overdubbed parts will unfold in time, and what the final structure of the piece will be. Some producers achieve this by adding or removing layers of material at appropriate points in the mix. Quite often, this is achieved by physically manipulating a mixer, sequencer, effects, dynamic processing, equalization, and filtering while recording to a multi-track device. Other producers achieve similar results by using the automation features of computer-based digital audio workstations. Techno can consist of little more than cleverly programmed rhythmic sequences and looped motifs combined with signal processing of one variety or another, frequency filtering being a commonly used process. A more idiosyncratic approach to production is evident in the music of artists such as Twerk and Autechre, where aspects of algorithmic composition are employed in the generation of material.
Retro technology
Instruments used by the original techno producers based in Detroit, many of which are now highly sought after on the retro music technology market, include classic drum machines like the Roland TR-808 and TR-909, devices such as the Roland TB-303 bass line generator, and synthesizers such as the Roland SH-101, Kawai KC10, Yamaha DX7, and Yamaha DX100 (as heard on Derrick May's seminal 1987 techno release Nude Photo).[96] Much of the early music sequencing was executed via MIDI (but neither the TR-808 nor the TB-303 had MIDI, only DIN sync) using hardware sequencers such as the Korg SQD1 and Roland MC-50, and the limited amount of sampling that was featured in this early style was accomplished using an Akai S900.[166]
The TR-808 and TR-909 drum machines have since achieved legendary status, a fact that is now reflected in the prices sought for used devices. During the 1980s, the 808 became the staple beat machine in Hip hop production while the 909 found its home in House music and techno. It was "the pioneers of Detroit techno [who] were making the 909 the rhythmic basis of their sound, and setting the stage for the rise of Roland's vintage Rhythm Composer." In November 1995 the UK music technology magazine Sound on Sound noted:[167]
There can be few hi-tech instruments which still command a second-hand price only slightly lower than their original selling price 10 years after their launch. Roland's now near-legendary TR-909 is such an example—released in 1984 with a retail price of £999, they now fetch up to £900 on the second-hand market! The irony of the situation is that barely a year after its launch, the 909 was being 'chopped out' by hi-tech dealers for around £375, to make way for the then-new TR-707 and TR-727. Prices hit a new low around 1988, when you could often pick up a second-user 909 for under £200—and occasionally even under £100. Musicians all over the country are now garrotting themselves with MIDI leads as they remember that 909 they sneered at for £100—or worse, the one they sold for £50 (did you ever hear the one about the guy who gave away his TB-303 Bassline—now worth anything up to £900 from true loony collectors—because he couldn't sell it?)
By May 1996, Sound on Sound was reporting that the popularity of the 808 had started to decline, with the rarer TR-909 taking its place as "the dance floor drum machine to use." This is thought to have arisen for a number of reasons: the 909 gives more control over the drum sounds, has better programming and includes MIDI as standard. Sound on Sound reported that the 909 was selling for between £900 and £1100 and noted that the 808 was still collectible, but maximum prices had peaked at about £700 to £800.[168] Such prices have held in the 12 years since the article was published, this can be evidenced by a quick search on eBay. Despite this fascination with retro music technology, according to Derrick May "there is no recipe, there is no keyboard or drum machine which makes the best techno, or whatever you want to call it. There never has been. It was down to the preferences of a few guys. The 808 was our preference. We were using Yamaha drum machines, different percussion machines, whatever."[165]
Emulation
In the latter half of the 1990s the demand for vintage drum machines and synthesizers motivated a number of software companies to produce computer-based emulators. One of the most notable was the ReBirth RB-338, produced by the Swedish company Propellerhead and originally released in May 1997.[169] Version one of the software featured two TB-303s and a TR-808 only, but the release of version two saw the inclusion of a TR-909. A Sound on Sound review of the RB-338 V2 in November 1998 noted that Rebirth had been called "the ultimate techno software package" and mentions that it was "a considerable software success story of 1997".[170] In America Keyboard Magazine asserted that ReBirth had "opened up a whole new paradigm: modeled analog synthesizer tones, percussion synthesis, pattern-based sequencing, all integrated in one piece of software".[171] Despite the success of ReBirth RB-338, it was officially taken out of production in September 2005. Propellerhead then made it freely available for download from a website called the "ReBirth Museum". The site also features extensive information about the software's history and development.[172]
In March 2001, with the release of Reason V1, Propellerhead upped the ante in providing a £300 software-based electronic music studio, comprising a 14-input automated digital mixer, 99-note polyphonic 'analogue' synth, classic Roland-style drum machine, sample-playback unit, analogue-style step sequencer, loop player, multitrack sequencer, eight effects processors, and over 500 MB of synthesizer patches and samples. With this release Propellerhead were credited with "creating a buzz that only happens when a product has really tapped into the zeitgeist, and may just be the one that many [were] waiting for."[173] Reason has since achieved popular appeal and is as of 2018 at version 10.[174]
Technological advances
As computer technology became more accessible and music software advanced, interacting with music production technology was possible using means that bore little relationship to traditional musical performance practices:[175] for instance, laptop performance (laptronica)[176] and live coding.[177][178] By the mid 2000s a number of software-based virtual studio environments had emerged, with products such as Propellerhead's Reason and Ableton Live finding popular appeal.[179] These software-based music production tools offer viable and cost-effective alternatives to typical hardware-based production studios, and thanks to advances in microprocessor technology, can create high quality music using little more than a single laptop computer. Such advances democratized music creation,[180] and lead to a massive increase in the amount of home-produced music available to the general public via the internet. Artists can now also individuate their sound by creating personalized software synthesizers, effects modules, and various composition environments. Devices that once existed exclusively in the hardware domain can easily have virtual counterparts. Some of the more popular software tools for achieving such ends are commercial releases such as Max/Msp and Reaktor and freeware packages such as Pure Data, SuperCollider, and ChucK. In some sense, as a result of technological innovation, the DIY mentality that was once a core part of dance music culture[181][182] is seeing a resurgence.[183][184]
Известные техно-площадки
In Germany, the most renowned pure techno clubs of the 1990s include Tresor, E-Werk and Bunker in Berlin, Omen and Dorian Gray in Frankfurt, Ultraschall and KW – Das Heizkraftwerk in Munich as well as Stammheim in Kassel.[185] In the late 2000s, Berghain, which has been referred to as the possible "current world capital of techno",[186] became Berlin's most renowned techno club next to the second incarnation of the Tresor club. In the 2010s, Germany continues to have a lively techno scene with many notable techno clubs also outside of Berlin including Gewölbe in Cologne, Institut für Zukunft in Leipzig, MMA Club and Blitz Club in Munich, Die Rakete in Nuremberg, Robert Johnson in Offenbach am Main and White Noise in Stuttgart.[187][188] In the United Kingdom Glasgow's Sub Club has been associated with techno since the early 1990s and clubs such as London's Fabric and Egg London have gained notoriety for supporting techno.[189][190] In the 2010s, a techno scene also emerged in Georgia, with the Bassiani in Tbilisi being the most notable venue.[191] In the Netherlands a notable venue is the Gashouder in Amsterdam where the infamous Awakenings parties are held and the Awakenings festival in Spaarnwoude.
Смотрите также
- Detroit Electronic Music Archive
Библиография
- Anz, P. & Walder, P. (eds.), Techno, Hamburg: Rowohlt, 1999 (ISBN 3908010144).
- Barr, T., Techno: The Rough Guide, Rough Guides, 2000 ( ISBN 978-1858284347).
- Brewster B. & Broughton F., Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey, Avalon Travel Publishing, 2006, ( ISBN 978-0802136886).
- Butler, M.J., Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press, 2006 ( ISBN 978-0253218049).
- Cannon, S. & Dauncey, H., Popular Music in France from Chanson to Techno: Culture, Identity and Society, Ashgate, 2003 ( ISBN 978-0754608493).
- Collin, M., Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House, Serpent's Tail, 1998 ( ISBN 978-1852426040).
- Cosgrove, S. (a), "Seventh City Techno", The Face (97), p.88, May 1988 (ISSN 0263-1210).
- Cosgrove, S. (b), Techno! The New Dance Sound of Detroit liner notes, 10 Records Ltd. (UK), 1988 (LP: DIXG 75; CD: DIXCD 75).
- Cox, C.(Author), Warner D (Editor), Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum International Publishing Group Ltd., 2004 ( ISBN 978-0826416155).
- Fritz, J., Rave Culture: An Insider's Overview, Smallfry Press, 2000 ( ISBN 978-0968572108).
- Kodwo, E., More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, 1998 ( ISBN 978-0704380257).
- Nelson, A., Tu, L.T.N., Headlam Hines, A. (eds.), TechniColor: Race, Technology and Everyday Life, New York University Press, 2001 ( ISBN 978-0814736043).
- Nye, S "Minimal Understandings: The Berlin Decade, The Minimal Continuum, and Debates on the Legacy of German Techno," in Journal of Popular Music Studies 25, no. 2(2013): 154-84.
- Pesch, M. (Author), Weisbeck, M. (Editor), Techno Style: The Album Cover Art, Edition Olms; 5Rev Ed edition, 1998 ( ISBN 978-3283002909).
- Rietveld, H.C., This is Our House: House Music, Cultural Spaces and Technologies, Ashgate Publishing, Aldershot, 1998 ( ISBN 978-1857422429).
- Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture, Pan Macmillan, 1998 ( ISBN 978-0330350563).
- Reynolds, S., Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Routledge, New York 1999 ( ISBN 978-0415923736); Soft Skull Press, 2012 ( ISBN 978-1593764074).[192]
- Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture, Faber and Faber, 2013 ( ISBN 978-0571289134).[193]
- Savage, J., The Hacienda Must Be Built, International Music Publications, 1992 ( ISBN 978-0863598579).
- Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, Billboard Books, 1999 ( ISBN 978-0823084289).
- Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, 2nd ed., Wayne State University Press, 2010 ( ISBN 978-0814334386).
- St. John, G.(ed.). Rave Culture and Religion, New York: Routledge, 2004. ( ISBN 978-0415314497).
- St. John, G.(ed.), FreeNRG: Notes From the Edge of the Dance Floor, Common Ground, Melbourne, 2001 ( ISBN 978-1863350846).
- St John, G. Technomad: Global Raving Countercultures. London: Equinox. 2009. ISBN 978-1-84553-626-8.
- Toop, D., Ocean of Sound, Serpent's Tail, 2001 [new edition] ( ISBN 978-1852427436).
- Watten, B., The Constructivist Moment: From Material Text to Cultural Poetics, Wesleyan University Press, 2003 ( ISBN 978-0819566102).
Фильмография
- High Tech Soul – Catalog No.: PLX-029; Label: Plexifilm; Released: September 19, 2006; Director: Gary Bredow; Length: 64 minutes.
- Paris/Berlin: 20 Years Of Underground Techno – Label: Les Films du Garage; Released: 2012; Director: Amélie Ravalec; Length: 52 minutes.
- We Call It Techno! – A documentary about Germany's early Techno scene and culture – Label: Sense Music & Media, Berlin, DE; Released: June 2008; Directors: Maren Sextro & Holger Wick.
- Tresor Berlin: The Vault and the Electronic Frontier – Label: Pyramids of London Films; Released 2004; Director: Michael Andrawis; Length: 62 minutes
- Technomania – Released: 1996 (screened at NowHere, an exhibition held at Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, between May 15 and September 8, 1996); Director: Franz A. Pandal; Length: 52 minutes.
- Universal Techno on YouTube – Label: Les Films à Lou; Released: 1996; Director: Dominique Deluze; Length: 63 minutes.
Рекомендации
- ^ a b Carpenter, Susan (August 6, 2002). "Electro-clash builds on '80s techno beat". The Spectator. Retrieved July 25, 2012.
- ^ According to Butler (2006:33) use of the term EDM "has become increasingly common among fans in recent years. During the 1980s, the most common catchall term for EDM was house music, while techno became more prevalent during the first half of the 1990s. As EDM has become more diverse, however, these terms have come to refer to specific genres. Another word, electronica, has been widely used in mainstream journalism since 1996, but most fans view this term with suspicion as a marketing label devised by the music industry".
- ^ Butler, M. (2006). Unlocking the groove : rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. Bloomington: Indiana University Press, page 78. "...Drawing on two of the most commonly used terms employed in this discourse, I will describe these categories as ‘breakbeat-driven” and ‘four-on-the-floor.’… The constant stream of steady bass-drum quarter notes that results is the distinguishing feature of four-on-the-floor genres, and the term continues to be used within EDM … The primary genres within this category are techno, house, and trance."
- Brewster, B. & Broughton, F. (2014). Last night a DJ saved my life : the history of the disc jockey. New York: Grove Press, Chapter 7, paragraph 48 (EPUB."‘No UFOs’ was a dark challenge to the dancefloor built from growing layers of robotic bass, dissonant melody lines and barks of disembodied voices. it was music he’d originally intended for Cybotron, and in its theme of government control it continued Cybotron’s doomy social commentary, but was noticeably faster-paced, with the electro breakbeat replaced by an industrial four-to-the-floor rhythm. This was the sound of Detroit’s future.
- Julien, O. & Levaux, C. (2018). Over and over:exploring repetition in popular music. New York, NY: Bloomsbury Academic, page 76."Most techno dance music is characterized by a post-disco, house-music-inflected, rhythm that is known as “four-on-the-floor:’ in reference to the pulse that is explicitly emphasized by a kick drum on each beat (regular like the piston of a mechanical machine), while the snare is heard on the second and fourth beats, and an open hi-hat sound provides a sense of pull and push in between the beats. Music styles that fall within the rhythmic realm of the disco-continuum include not only Chicago house music and Detroit techno, but also hi-NRG and trance."
- Webber, S. (2008). DJ skills : the essential guide to mixing and scratching. Oxford: Focal, page 253."A lot of dance music features what's called four on the floor, which means that the bass drum (also called the kick drum) Is playing quarter notes In 4/4 time. While four on the floor is common in most genres derived from house and techno, it is far from new."
- Demers, J. (2010). Listening through the noise : the aesthetics of experimental electronic music. Oxford New York: Oxford University Press, page 97."These newest subgenres drew listeners in part because they provided a respite from relent less dancing but also because they fleshed out the sparseness of straight-ahead techno and house. In particular, dub techno replaced EDM’s mechanization with a way of muffling the sense of time’s passage, despite the persistence of the four-on-the-floor beat."
- ^ a b Brewster 2006:354
- ^ a b c d Reynolds 1999:71. Detroit's music had hitherto reached British ears as a subset of Chicago house; [Neil] Rushton and the Belleville Three decided to fasten on the word techno – a term that had been bandied about but never stressed – in order to define Detroit techno as a distinct genre.
- ^ Bogdanov, Vladimir (2001). All music guide to electronica: the definitive guide to electronic music (4 ed.). Backbeat Books. p. 582. ISBN 0-87930-628-9. Retrieved May 26, 2011.
Typically, that birth is traced to the early '80s and the emaciated inner-city of Detroit, where figures such as Juan Atkins, Derrick May, and Kevin Saunderson, among others, fused the quirky machine music of Kraftwerk and Yellow Magic Orchestra with the space-race electric funk of George Clinton, the optimistic futurism of Alvin Toffler's The Third Wave (from which the music derived its name), and the emerging electro sound elsewhere being explored by Soul Sonic Force, the Jonzun Crew, Man Parrish, "Pretty" Tony Butler, and LA's Wrecking Cru.
- ^ Rietveld 1998:125
- ^ Sicko 1999:28
- ^ Having grown up with the latter-day effects of Fordism, the Detroit techno musicians read futurologist Alvin Toffler's soundbite predictions for change – 'blip culture', 'the intelligent environment', 'the infosphere', 'de-massification of the media de-massifies our minds', 'the techno rebels', 'appropriated technologies' – accorded with some, though not all, of their own intuitions, Toop, D. (1995), Ocean of Sound, Serpent's Tail, (p. 215).
- ^ "Detroit techno". Keyboard Magazine (231). July 1995.
- ^ Short excerpt from special on German "Tele 5" from Dec. 8, 1988 on YouTubeThe show is called "Tanzhouse" hosted by a young Fred Kogel. It includes footage from Hamburg's "Front" with Boris Dlugosch, Kemal Kurum's "Opera House" and the "Prinzenbar".
- ^ "Music Faze - The Electro House, Dubstep, EDM Music Blog: Electronica Genre Guide". December 20, 2014. Archived from the original on 2014-12-20. Retrieved November 22, 2019.
- ^ Critzon, Michael (September 17, 2001). "Eat Static is bad stuff". Central Michigan Life. Archived from the original on May 24, 2016. Retrieved August 12, 2007.
- ^ Hamersly, Michael (March 23, 2001). "Electronic Energy". The Miami Herald: 6G.
- ^ Schoemer, Karen (February 10, 1997). "Electronic Eden". Newsweek. p. 60. Every Monday night, Natania goes to Koncrete Jungle, a dance party on new York's lower East Side that plays a hip, relatively new offshoot of dance music known as drum & bass—or, in a more general way, techno, a blanket term that describes music made on computers and electronic gadgets instead of conventional instruments, and performed by deejays instead of old-fashioned bands.
- ^ a b Kodwo 1998:100
- ^ a b c d e Trask, Simon (December 1988). "Future Shock". Music Technology Magazine. Archived from the original on March 15, 2008.
- ^ Sicko 1999:79
- ^ Sicko 1999:71
- ^ Silcott, M. (1999). Rave America: New school dancescapes. Toronto, ON: ECW Press.
- ^ a b Brewster 2006:349
- ^ "Derrick May on the roots of techno at RBMA Bass Camp Japan 2010". Red Bull Music Academy. YouTube. September 20, 2010. Retrieved July 23, 2012.
- ^ Sicko 1999:49
- ^ Schaub, Christoph. "Beyond the Hood? Detroit Techno, Underground Resistance, and African American Metropolitan Identity Politics".
- ^ "Techno music pulses in Detroit". CNN. February 13, 2003. Archived from the original on October 12, 2007. Retrieved August 11, 2007.
- ^ Arnold, Jacob (October 17, 1999). "A Brief History of Techno". Gridface.
- ^ Shapiro, Peter (2000). Modulations: A History of Electronic Music, Throbbing Words on Sound. Caipirinha Productions, Inc. pp. 108–121. ISBN 189102406X.
- ^ Funkadelic's, 1979 release, (Not Just) Knee Deep
- ^ Brewster 2006:350
- ^ Reynolds 1999:16–17.
- ^ Sicko 1999:56–58
- ^ Snobs, Brats, Ciabattino, Rafael, and Charivari are mentioned in Generation Ecstasy (Reynolds 1999:15); Gables and Charivari are mentioned in Techno Rebels (Sicko 1999:35,51–52). Citations still needed for Comrades, Hardwear, Rumours, and Weekends.
- ^ Sicko 1999:33–42,54–59
- ^ Dr. Rebekah Farrugia paraphrasing Derrick May in a review of High Tech Soul: The Creation of Techno Music (Directed by Gary Bredow. Plexifilm DVD PLX-029, 2006). Published in Journal of the Society for American Music (2008) Volume 2, Number 2, pp. 291–293.
- ^ Keyboard Magazine Vol. 21, No.7 (issue #231, July 1995).
- ^ Sicko 1999:74
- ^ Cosgrove 1988b. Juan's first group Cybotron released several records at the height of the electro-funk boom in the early '80s, the most successful being a progressive homage to the city of Detroit, simply entitled 'Techno City'.
- ^ Sicko 1999:75. Adding to the impact of Enter, the single "Clear" made a huge splash and became Cybotron's biggest hit, especially after it was remixed by Jose "Animal" Diaz. "Clear" climbed the charts in Dallas, Houston, and Miami, and spent nine weeks on the Billboard Top Black Singles chart (as it was called then) in fall 1983, peaking at No. 52. "Clear" was a success.
- ^ Unknown author. "First academic conference on techno music and its African American origins". Retrieved October 8, 2019.
- ^ Cosgrove 1988b. "At the time, [Atkins] believed ["Techno City"] was a unique and adventurous piece of synthesizer funk, more in tune with Germany than the rest of black America, but on a dispiriting visit to New York, Juan heard Afrika Bambaataa's 'Planet Rock' and realized that his vision of a spartan electronic dance sound had been upstaged. He returned to Detroit and renewed his friendship with two younger students from Belleville High, Kevin Saunderson and Derrick May, and quietly over the next few years the three of them became the creative backbone of Detroit Techno. "Techno City" was released in 1984. Sicko 1999:73 clarifies Atkins was in New York in 1982, trying to get Cybotron's "Cosmic Cars" into the hands of radio DJs, when he first heard "Planet Rock"; so "Cosmic Cars", not "Techno City", is the unique and adventurous piece of synthesizer funk.
- ^ Sicko 1999:76
- ^ Sicko 2010:48-49
- ^ Butler 2006:43
- ^ Nelson 2001:154
- ^ "In 1985 Juan Atkins released the first record on his fledgling label Metroplex, 'No UFO's', now widely regarded as Year Zero of the techno movement." Cox, T. (2008), Model 500:Remake/remodel, interview with Atkins and Mike Banks hosted on www.residentadvisor.net
- ^ Interview with Detroit producer Alan Oldham hosted at Spannered.org. Oldham answers "The release of Model 500 No UFO's" when asked "what do you consider to be the most important turning points in the history of Detroit techno?"
- ^ Sicko 1999:77–78
- ^ a b McCollum, Brian (May 22, 2002). Detroit Electronic Music Festival salutes Chicago connection. Detroit Free Press. Archived from the original on December 18, 2008. Retrieved April 4, 2008.
- ^ Harrison, Andrew (July 1992). "Derrick May". Select. London. pp. 80–83. "RIR singles like 'Strings of Life'...are among the few classics in the debased world of techno"
- ^ "Strings of Life" appears on compilations titled The Real Classics of Chicago House 2 (2003), Techno Muzik Classics (1999), House Classics Vol. One (1997), 100% House Classics Vol. 1 (1995), Classic House 2 (1994), Best of House Music Vol. 3 (1990), Best of Techno Vol. 4 (1994), House Nation – Classic House Anthems Vol. 1 (1994), and numerous other compilations with the words "techno" or "house" in their titles.
- ^ Lawrence, Tim (June 14, 2005). "Acid? Can You Jack? (Soul Jazz liner notes)". Archived from the original on March 21, 2008. Retrieved April 3, 2008.
- ^ Brewster 2006:353
- ^ a b Rietveld 1998:40–50
- ^ a b Cosgrove 1988a. [Says Juan Atkins, ] "Within the last 5 years or so, the Detroit underground has been experimenting with technology, stretching it rather than simply using it. As the price of sequencers and synthesizers has dropped, so the experimentation has become more intense. Basically, we're tired of hearing about being in love or falling out, tired of the R&B system, so a new progressive sound has emerged. We call it techno!"
- ^ a b c Cosgrove 1988a. Although the Detroit dance music has been casually lumped in with the jack virus of Chicago house, the young techno producers of the Seventh City claim to have their own sound, music that goes 'beyond the beat', creating a hybrid of post-punk, funkadelia and electro-disco...a mesmerizing underground of new dance which blends European industrial pop with black American garage funk...If the techno scene worships any gods, they are a pretty deranged deity, according to Derrick May. "The music is just like Detroit, a complete mistake. It's like George Clinton and Kraftwerk stuck in an elevator." ...And strange as it may seem, the techno scene looked to Europe, to Heaven 17, Depeche Mode and the Human League for its inspiration. ...[Says an Underground Resistance-related group] "Techno is all about simplicity. We don't want to compete with Jimmy Jam and Terry Lewis. Modern R&B has too many rules: big snare sounds, big bass and even bigger studio bills." Techno is probably the first form of contemporary black music which categorically breaks with the old heritage of soul music. Unlike Chicago House, which has a lingering obsession with seventies Philly, and unlike New York Hip Hop with its deconstructive attack on James Brown's back catalogue, Detroit Techno refutes the past. It may have a special place for Parliament and Pete Shelley, but it prefers tomorrow's technology to yesterday's heroes. Techno is a post-soul sound...For the young black underground in Detroit, emotion crumbles at the feet of technology. ...Despite Detroit's rich musical history, the young techno stars have little time for the golden era of Motown. Juan Atkins of Model 500 is convinced there is little to be gained from the motor-city legacy... "Say what you like about our music," says Blake Baxter, "but don't call us the new Motown...we're the second coming."
- ^ a b c Cosgrove 1988b. [Derrick May] sees the music as post-soul and believes it marks a deliberate break with previous traditions of black American music. "The music is just like Detroit" he claims, "a complete mistake, it's like George Clinton and Kraftwerk are stuck in an elevator with only a sequencer to keep them company."
- ^ Rietveld 1998:124–127
- ^ Rietveld 1998:127
- ^ Atkins, Juan (May 22, 1992). "Juan Atkins". Dance Music Report. 15 (9): 19. ISSN 0883-1122.
- ^ Unterberger R., Hicks S., Dempsey J, (1999). Music USA: The Rough Guide, Rough Guides Ltd; illustrated edition.( ISBN 9781858284217)
- ^ "Interview: Derrick May - The Secret of Techno". Mixmag. 1997. Archived from the original on February 14, 2004. Retrieved July 25, 2012.
- ^ Fikentscher (2000:5), in discussing the definition of underground dance music as it relates to post-disco music in America, states that: "The prefix 'underground' does not merely serve to explain that the associated type of music - and its cultural context - are familiar only to a small number of informed persons. Underground also points to the sociological function of the music, framing it as one type of music that in order to have meaning and continuity is kept away, to large degree, from mainstream society, mass media, and those empowered to enforce prevalent moral and aesthetic codes and values." Fikentscher, K. (2000), You Better Work!: Underground Dance Music in New York, Wesleyan University Press, Hanover, NH.
- ^ Rietveld 1998:54–59
- ^ Brewster 2006:398–443
- ^ Brewster 2006:419. I was on a mission because most people hated house music and it was all rare groove and hip hop...I'd play Strings of Life at the Mud Club and clear the floor. Three weeks later you could see pockets of people come onto the floor, dancing to it and going crazy – and this was without ecstasy – Mark Moore commenting on the initially slow response to House music in 1987.
- ^ Cosgrove 1988a. Although it can now be heard in Detroit's leading clubs, the local area has shown a marked reluctance to get behind the music. It has been in clubs like the Powerplant (Chicago), The World (New York), The Hacienda (Manchester), Rock City (Nottingham) and Downbeat (Leeds) where the techno sound has found most support. Ironically, the only Detroit club which really championed the sound was a peripatetic party night called Visage, which unromantically shared its name with one of Britain's oldest new romantic groups.
- ^ a b c Sicko 1999:98
- ^ "Various - Techno! The New Dance Sound Of Detroit (Vinyl, LP) at Discogs". discogs.com. Retrieved August 13, 2016.
- ^ Chin, Brian (March 1990). House Music All Night Long – Best of House Music Vol. 3 (liner notes). Profile Records, Inc. Detroit's "techno" ... and many more stylistic outgrowths have occurred since the word "house" gained national currency in 1985.
- ^ a b Bishop, Marlon; Glasspiegel, Wills (June 14, 2011). "Juan Atkins [interview for Afropop Worldwide]". World Music Productions. Archived from the original on June 23, 2011. Retrieved June 17, 2011.
- ^ Savage, Jon (1993). "Machine Soul: A History Of Techno". The Village Voice. "The U.K. likes discovering trends," Rushton says. "Because of the way that the media works, dance culture happens very quickly. It's not hard to hype something up. ...When the first techno records came in, the early Model 500, Reese, and Derrick May material, I wanted to follow up the Detroit connection. I took a flyer and called up Transmat; I got Derrick May and we started to release his records in England. ...Derrick came over with a bag of tapes, some of which didn't have any name: tracks which are now classics, like 'Sinister' and 'Strings of Life.' Derrick then introduced us to Kevin Saunderson, and we quickly realized that there was a cohesive sound of these records, and that we could do a really good compilation album. We got backing from Virgin Records and flew to Detroit. We met Derrick, Kevin, and Juan and went out to dinner, trying to think of a name. At the time, everything was house, house house. We thought of Motor City House Music, that kind of thing, but Derrick, Kevin, and Juan kept on using the word techno. They had it in their heads without articulating it; it was already part of their language."
- ^ a b Sicko 2010:118–120
- ^ Sicko 2010:71
- ^ a b "DJ Derek May Profile". Fantazia Rave Archive. Retrieved October 1, 2009.
- ^ Sicko 1999:98,101
- ^ Sicko 1999:100,102
- ^ a b Sicko 1999:95–120
- ^ Sicko 1999:102. Once Rushton and Atkins set techno apart with the Techno! compilation, the music took off on its own course, no longer parallel to the Windy City's progeny. And as the 1980s came to a close, the difference between techno and house music became increasingly pronounced, with techno's instrumentation growing more and more adventurous.
- ^ a b c Sicko 1999:92–94
- ^ a b Horst, Dirk (1974). Synthiepop –Die gefühlvolle Kälte: Geschichten des Synthiepop [Synthiepop – The soulful cold: Stories of Synthiepop] (in German).
- ^ a b Schäfer, Sven (2019-10-21). "Talla 2XLC – Am Anfang war der Technoclub" [Talla 2XLC – In the beginning, there was the Technoclub]. Faze Magazin. Retrieved 2020-01-29.
- ^ a b c d e Sextro, M. & Wick H. (2008), We Call It Techno!, Sense Music & Media, Berlin, DE.
- ^ https://www.electronicbeats.net/frankfurt-diy-history/
- ^ Short excerpt from special on German "Tele 5" from Dec. 8, 1988 on YouTube. The show is called "Tanzhouse" hosted by a young Fred Kogel. It includes footage from Hamburg's "Front" with Boris Dlugosch, Kemal Kurum's "Opera House" and the "Prinzenbar".
- ^ a b c d Robb, D. (2002), Techno in Germany: Its Musical Origins and Cultural Relevance, German as a Foreign Language Journal, No.2, 2002, (p. 132–135).
- ^ Messmer, S. (1998), Eierkuchensozialismus, TAZ, 10.7.1998, (p. 26).
- ^ a b Brewster 2006:361
- ^ Henkel, O.; Wolff, K. (1996) Berlin Underground: Techno und Hiphop; Zwischen Mythos und Ausverkauf, Berlin: FAB Verlag, (pp. 81–83).
- ^ Reynolds 1999:112
- ^ Sicko 1999:145
- ^ Schuler, M.(1995),Gabber + Hardcore, (p. 123), in Anz, P.; Walder, P. (Eds) (1999 rev. edn, 1st publ. 1995, Zurich: Verlag Ricco Bilger)Techno. Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
- ^ Reynolds 1999:110
- ^ Simon Reynolds, in an interview with former Mille Plateaux label boss Achim Szepanski, for Wire Magazine. Reynolds, S. (1996), Low end theory, The Wire, No. 146, 4/96.
- ^ Reynolds 1999:131. Moby's track "Go!", a work featuring a sample from the Twin Peaks opening theme, entered the top 20 of UK Charts in late 1991.
- ^ Reynolds 1999:219–222. Presenting themselves as a sort of techno Public Enemy, Underground Resistance were dedicated to 'fighting the power' not just through rhetoric but through fostering their own autonomy.
- ^ a b Sicko 1999:80
- ^ Price, Emmett George, ed. (2010), "Techno", Encyclopedia of African American Music, 3, Santa Barbara, CA: ABC-CLIO, p. 942, ISBN 978-0313341991, retrieved July 6, 2013
- ^ Reynolds 1999:219
- ^ Sicko 1999:121–160
- ^ a b Sicko 1999:161–184
- ^ a b c Reynolds 2006:228–229
- ^ Reynolds 1999:215
- ^ Sicko 1999:181
- ^ a b Shallcross, Mike (July 1997). "From Detroit To Deep Space". The Wire (161). p. 21.
- ^ Reynolds, Simon (2013). Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Routledge. p. 9. ISBN 9781136783166.
- ^ Resident Advisor.net (2018-03-02). "Resident Advisor: Sub Club". tntmagazine.com.
- ^ dmcworld.net (2018-03-02). "DMC World - Laurence Malice". tntmagazine.com.
- ^ Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance album details at Discogs
- ^ Sicko 1999:199–200
- ^ Mike Banks interview, The Wire, Issue #285 (November '07)
- ^ Osselaer, John (February 1, 2001). "Robert Hood interview". Overload Media/Spannered. Retrieved December 2, 2011.
- ^ Sicko 1999
- ^ Rubin, Mike (September 30, 2001). "Techno Dances With Jazz". New York Times. Retrieved December 2, 2011. "Electronic producers of all stripes are now inspired by a broader jazz palette, whether as fodder for samples, as part of the search for rhythmic diversity, or as a reference point for their own artistic aspirations toward a cerebral sophistication removed from the sweat of the dance floor." The article provides, as examples, the music of Kirk Degiorgio, Matthew Herbert, Spring Heel Jack, Tom Jenkinson (Squarepusher), Jason Swinscoe (Cinematic Orchestra) and Innerzone Orchestra (Carl Craig with ex-Sun Ra/James Carter group members, et al.).
- ^ Sicko 1999:198
- ^ Gerald Simpson (A Guy Called Gerald) maintains that "Pacific State" was intended for a John Peel session exclusively, but 808 State's Graham Massey and Martin Price added additional elements by drawing upon Massey's collection of exotic jazz records for inspiration. This led to the inclusion of a distinctive saxophone solo. Massey recalls that: We were trying to do something in the vein of Marshall Jefferson's 'Open Your Eyes'...That track was happening everywhere. The production was released as a white label in May 1989 and later issued on the mini-album Quadrastate at the end of July that year, just as the second Summer of Love was flowering. Massey remembers taking the white label to Mike Pickering, Graeme Park, and Jon Da Silva, and notes that it rose through the ranks to become the last tune of the night. Lawrence, T (2006), Discotheque: Haçienda, sleeve notes for album release of the same name, retrieved from the authors website Archived 2006-06-15 at the Wayback Machine
- ^ Butler 2006:114. Graham Massey has discussed the use of unusual meters in 808 State's music commenting online on June 18, 2004, that: I always thought Cobra Bora could have stood a chance. It was sometimes played at Hot Night at the Hacienda despite its funny time signature (the feel of the track was created by combining parts in 6/8 time with others in 4/4).
- ^ a b Kodwo 1998:127
- ^ "Galaxy 2 Galaxy – A Hi Tech Jazz Compilation". Submerge. Archived from the original on July 5, 2008. Retrieved July 21, 2008. "Galaxy 2 Galaxy is a band that was conceptualized with the first hitech Jazz record produced by UR in 1986/87 and later released in 1990 which was Nation 2 Nation (UR-005). Jeff Mills and Mike Banks had visions of Jazz music and musicians operating on the same "man machine" doctrine dropped on them from Kraftwerk. Early experiments with synthesizers and jazz by artists like Herbie Hancock, Stevie Wonder, Weather Report, Return to Forever, Larry Heard and Lenny White's Astral Pirates also pointed them in this direction. UR went on to produce and further innovate this form of music which was coined 'Hitech Jazz' by fans after the historic 1993 release of UR's Galaxy 2 Galaxy (UR-025) album which included the underground UR smash titled 'Hitech Jazz'."
- ^ "Dave Angel: Background Overview at Discogs". February 13, 2003. Retrieved August 11, 2007.
- ^ Angelic Upstart Archived 2008-04-28 at the Wayback Machine: Mixmag interview with Dave Angel detailing his interest in jazz. Retrieved from Techno.de
- ^ Sicko 2010:138-139
- ^ Brewster 2006:364
- ^ Reynolds 1999:183
- ^ Reynolds 1999:182
- ^ Anker M., Herrington T., Young R. (1995), New Complexity Techno, The Wire, Issue #131 (January '95)
- ^ Track listing for the Warp Records 1992 compilation Artificial Intelligence
- ^ Birke S. (2007), "Label Profile: Warp Records", The Independent (UK), Music Magazine (supplement), newspaper article published February 11, 2007
- ^ "Of all the terms devised for contemporary non-academic electronic music (the sense intended here), 'electronica' is one of the most loaded and controversial. While on the one hand it does seem the most convenient catch-all phrase, under any sort of scrutiny it begins to implode. In its original 1992–93 sense it was largely coterminous with the more explicitly elitist 'intelligent techno', a term used to establish distance from and imply distaste for, all other more dancefloor-oriented types of techno, ignoring the fact that many of its practitioners such as Richard James (Aphex Twin) were as adept at brutal dancefloor tracks as what its detractors present as self-indulgent ambient 'noodling'". Blake, Andrew, Living Through Pop, Routledge, 1999. p 155.
- ^ Reynolds 1999:181
- ^ Reynolds 1999:163. The traveling lifestyle began in the early seventies, as convoys of hippies spent the summer wandering from site to site on the free festival circuit. Gradually, these proto-crusty remnants of the original counterculture built up a neomedieval economy based on crafts, alternative medicine, and entertainment...In the mid-eighties, as squatting became a less viable option and the government mounted a clampdown on welfare claimants, many urban crusties tired of the squalor of settled life and took to the roving lifestyle.
- ^ a b c d St. John 2001:100–101
- ^ "Public Order: Collective Trespass or Nuisance on Land – Powers in relation to raves". Criminal Justice and Public Order Act 1994. Her Majesty's Stationery Office. 1994. Retrieved January 17, 2006.
- ^ Bush, Calvin, Techno - The Final Frontier?, Muzik, Issue No.4, September 1995, p.48-50
- ^ Cox 2004:414. Any form of electronica genealogically related to Techno but departing from it in one way or another.
- ^ Loubet E.& Couroux M., Laptop Performers, Compact Disc Designers, and No-Beat Techno Artists in Japan: Music from Nowhere, Computer Music Journal, Vol. 24, No. 4. (Winter, 2000), pp. 19–32.
- ^ Ross, Andrew; Lysloff, René; Gay, Leslie (2003). Music and Technoculture. Wesleyan University Press. pp. 185–186. ISBN 0-8195-6514-8.
- ^ Chaplin, Julia & Michel, Sia. Fire Starters, Spin Magazine, page 40, March 1997, Spin Media LLC.
- ^ Guiccione, Bob Jr., Live to Tell, Spin Magazine, page 95, January 1996, Spin Media LLC.
- ^ Cinquemani, Sal. "Miss E...So Addictive". Slant Magazine. Archived from the original on January 2, 2010. Retrieved December 21, 2009.
- ^ Gorell, Robert. "Permanent record: Jeff Mills talks Detroit techno and the exhibit that hopes to explain it". Metro Times. Retrieved August 11, 2007.
- ^ "Ford Unveils New Limited Street Edition Focus" (Press release). Ford Motors. October 6, 2000. Archived from the original on July 11, 2011. Retrieved January 10, 2009.
"Detroit Techno is a music style that is recognized by young people around the world. We know that music is one of the biggest passions for our young car buyers, so it made sense for us to incorporate a unique music element in our campaign." Focus and Street Edition will feature an image exclaiming "Detroit Techno" on posters and in print ads.
- ^ "New Ford Focus Commercial Features Ground Breaking Juan Atkins' Techno Hit" (Press release). August 11, 2000.
- ^ a b McGarvey, Sterling. "Derrick May". Lunar Magazine.
- ^ Baishya, Kopinjol (October 17, 2005). "Techno as it should be: Juan Atkins and minimal techno". Chicago Flame. Archived from the original on July 8, 2011.
- ^ 79年8月の「ロックマガジン」の増刊号の「MODERN MUSIC」
- ^ Henke, James (June 12, 1980). "Yellow Magic Orchestra". Retrieved November 22, 2019.
- ^ "テクノ歌謡". July 2, 2019. Retrieved November 22, 2019 – via Wikipedia.
- ^ [1][dead link]
- ^ Sicko, Dan (July 1, 1994). "The Roots of Techno". Retrieved November 22, 2019 – via www.wired.com.
- ^ Sicko 1999:45–49
- ^ Brewster 2006:343–346
- ^ a b Reynolds 1999:190
- ^ Gillen, Brendan (November 21, 2001). "Name that number: The history of Detroit's first techno record". Metro Times Detroit. Retrieved January 10, 2009.
- ^ Sicko 1999:48
- ^ Keyboard, Volume 19, Issues 7-12. GPI Publications. 1993. p. 28. Retrieved June 4, 2011.
- ^ Peter Stenshoel (May 18, 2011). "Peter Stenshoel's Album of the Week: What, Me Worry? by Yukihiro Takahashi". KPCC. Retrieved October 3, 2019.
- ^ "Raymond Scott's Manhattan Research". February 21, 2006. Archived from the original on August 13, 2007. Retrieved August 11, 2007. Extensive collection of review excerpts hosted on the Raymond Scott website.
- ^ Wrench, Nigel (July 18, 2008). "Lost tapes of the Dr Who composer". BBC News. Retrieved January 10, 2009.
- ^ Butler 2006:12–13,94
- ^ Fikentscher, K. (1991), The Decline of Functional Harmony in Contemporary Dance Music, Paper presented at the 6th International Conference On Popular Music Studies, Berlin, Germany, July 15–20, 1991.
- ^ Pope, R. (2011), Hooked on an Affect: Detroit Techno and Dystopian Digital Culture, Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 2 (1): p. 38
- ^ Butler 2006:8
- ^ Butler 2006:208–209,214
- ^ Butler 2006:94
- ^ a b System 7 interview with Mark Roland in: Muzik, Issue No.4, September 1995, p.97
- ^ Keyboard Magazine Vol. 21, No.7 (issue #231), July 1995, 12 Who Count: Juan Atkins.
- ^ 909 LIVES!: Overview of the Roland TR-909 drum machine published by Sound on Sound magazine in November 1995.
- ^ 808 Statement: Overview of the Roland TR-808 drum machine published by Sound on Sound magazine in May 1997.
- ^ BORN WIBBLY Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Techno Microcomposer Software For Mac & PC. Overview of the original ReBirth RB-338 published by Sound on Sound magazine in August 1997
- ^ THE COOL OF REBIRTH Steinberg/Propellerheads Rebirth RB-338 v2.0 Techno Microcomposer Software For Mac & PC. Overview of the ReBirth RB-338 V2 published by Sound on Sound magazine in November 1998
- ^ Jim Aikin, Keyboard Magazine, reprinted in Software Synthesizers: The Definitive Guide to Virtual Musical Instruments. Backbeat Books, 2003.
- ^ "ReBirth: virtual synthesizer and drum machine iPad app - Propellerhead". Rebirthmuseum.com.
- ^ REASONS TO BE CHEERFUL Propellerhead Software Reason Virtual Music Studio. Published by Sound on Sound magazine in March 2001
- ^ Overview of Reason 10 hosted at the Propellerhead website.
- ^ Emmerson, S. (2007), Living Electronic Music, Ashgate, Adlershot, pp. 111–113.
- ^ Emmerson, S. (2007), pp. 80–81.
- ^ Emmerson, S. (2007), pp. 115.
- ^ Collins, N.(2003a), Generative Music and Laptop Performance, Contemporary Music Review: Vol. 22, Issue 4. London: Routledge: 67–79.
- ^ "23rd Annual International Dance Music Awards Nominees & Winners". Archived from the original on May 1, 2008. Retrieved January 14, 2009. Best Audio Editing Software of the Year – 1st Ableton Live, 4th Reason. Best Audio DJ Software of the Year – Ableton Live.
- ^ Chadabe, J., Electronic music and life, Organised Sound, 9(1): 3–6, 2004 Cambridge University Press, United Kingdom.
- ^ St. John, G.(ed.), FreeNRG: Notes From the Edge of the Dance Floor, Common Ground, Melbourne, 2001, (pp. 93–102).
- ^ Rietveld, H (1998), Repetitive Beats: Free Parties and the Politics of Contemporary DIY Dance Culture in Britain, in George McKay (ed.), DIY Culture: Party and Protest in Nineties Britain, pp.243–67. London: Verso.
- ^ Indy Media item mentioning DIY resurgence: One year of DIY Culture
- ^ Gillmor, D., Technology feeds grassroots media, BBC news report, published Thursday, March 9, 2006, 17:30 GMT.
- ^ Hitzler, Ronald; Pfadenhauer, Michaela; Hillebrandt, Frank; Kneer, Georg; Kraemer, Klaus (1998). "A posttraditional society: Integration and distinction within the techno scene". Loss of safety? Lifestyles between multi-optionality and scarcity (in German). p. 85. doi:10.1007/978-3-322-83316-7. ISBN 978-3-531-13228-0.
- ^ Sherburne, Philip (2007-05-09). "The Month In: Techno". Pitchfork Media. Retrieved 2007-07-04.
- ^ "The 10 best clubs in Germany that aren't in Berlin". Electronic Beats. 30 January 2017. Retrieved 31 August 2017.
- ^ "Die 15 besten Clubs Deutschlands" [Germanys 15 best Clubs] (in German). Faze Magazin. 31 December 2015. Retrieved 23 April 2020.
- ^ Timeout Magazine (2012-06-20). "Egg London". Timeout.com.
- ^ DJ Mag (2017-12-20). "Egg London". djmag.com.
- ^ Gray, Carmen (29 May 2019). "At This Techno Club, the Party Is Political". The New York Times. Retrieved 28 February 2020.
- ^ Generation Ecstasy is based on Energy Flash, but is a unique edition significantly rewritten for the North American market. Its copyright date is 1998, but it was first published July 1999.
- ^ This 2013 edition is expanded to include coverage of dubstep and the EDM boom in North America.
Внешние ссылки
- Techno Live Sets - The #1 resource for Techno sets
- "From the Autobahn to I-94: The Origins of Detroit Techno and Chicago House" – reminiscences in 2005 by techno and house innovators
- Sounds Like Techno – online historical documentary produced by the Australian Broadcasting Corporation (ABC)
- Techno from past years – Oldie but goldie classic techno sets