Термин экспрессионизм «вероятно, впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шенбергу», потому что, как и художник Василий Кандинский (1866–1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке. [1] Теодор Адорноинтерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все традиционные элементы традиционной музыки, все формально жесткое». Он считает это аналогом «литературного идеала« крика »». Адорно также видит в экспрессионистской музыке поиск «правдивости субъективных ощущений без иллюзий, маскировок или эвфемизмов». Адорно также описывает его как связанный с бессознательным и заявляет, что «изображение страха находится в центре» экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгнан». [2]Таким образом, экспрессионистская музыка «отвергла бы изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с импрессионистской музыкой. Вместо этого она попыталась бы реализовать свою собственную чисто музыкальную природу - отчасти игнорируя композиционные условности, которые накладывали« внешние »ограничения на выражение». внутренние «видения». [3]
В экспрессионистской музыке часто присутствует высокий уровень диссонанса, крайние контрасты динамики, постоянная смена фактур, «искаженные» мелодии и гармонии, угловатые мелодии с большими скачками. [4]
Основные цифры
Три центральные фигуры музыкального экспрессионизма - это Арнольд Шенберг (1874–1951) и его ученики Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа . Другие композиторы, связанные с экспрессионизмом, - Эрнст Кренек (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пауль Хиндемит (1895–1963) ( Die junge Magd , соч. 23b, 1922, постановка шести стихотворений Георга Тракла ), Игорь Стравинский (1882–1971) ( Три японские стихи , 1913), Александр Скрябин (1872–1915) (поздние фортепианные сонаты). [5] Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881–1945) в ранних работах, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как Замок Синей Бороды (1911), [6] Деревянный принц (1917), [7] и Чудесный мандарин (1919). [8] Американские композиторы с сочувственным «побуждением к такой интенсификации выражения», которые были активны в тот же период, что и свободные атональные экспрессионистские композиции Шенберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглза , Дейна Радьяра и «в определенной степени». , Чарльз Айвз , чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером. [9] Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). [10] Mitchell 2005 , 334 Поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда рассматривались как увековечивающие экспрессионизм Шенберга, Берга и Веберна», [11] и Хайнца Холлигера (р. 1939). Самая отличительная черта "является интенсивным воспроизведением ... по существу лирического экспрессионизма, обнаруженного у Шенберга, Берга и, особенно, у Веберна". [12]
Арнольд Шенберг
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой, которую Арнольд Шенберг сочинил между 1908 и 1921 годами, что является периодом его «свободной атональной» композиции, прежде чем он изобрел технику двенадцати тонов . [13] Композиции того же периода со схожими чертами, особенно произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна , часто также включаются в эту рубрику, и этот термин также уничижительно используется музыкальными журналистами для описания любой музыки, в которой композитор попытки личного самовыражения преодолевают связность или просто используются в противовес традиционным формам и практике. [14] Таким образом, можно сказать, что он начинается со Второго струнного квартета Шенберга (написанного в 1907–08), в котором каждая из четырех частей постепенно становится менее тональной. [14] Третья часть, возможно, атональна, а вступление к финальной части очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра и содержит сопрано с пением «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты») из стихотворения Стефана Георгия . Это может быть представителем Шенберга, вступающего в «новый мир» атональности. [14]
В 1909 году Шенберг написал одноактную монодраму « Эрвартунг» (« Ожидание» ). Это тридцатиминутная экспрессионистская работа, в которой атональная музыка сопровождает музыкальную драму вокруг безымянной женщины. Пройдя через тревожный лес, пытаясь найти своего возлюбленного, она попадает в открытую местность. Она натыкается на труп своего любовника возле дома другой женщины, и с этого момента драма носит чисто психологический характер: женщина отрицает то, что видит, а затем переживает, что это она убила его. Сюжет полностью разыгрывается с субъективной точки зрения женщины, а ее душевные переживания отражаются в музыке. [ необходима цитата ] Автор либретто , Мари Паппенгейм , недавно окончившая медицинский факультет, была знакома с недавно разработанными Фрейдом теориями психоанализа, как и сам Шенберг. [15]
В 1909 году Шенберг завершил « Пять пьес для оркестра» . Они были построены свободно, на основе подсознательной воли, не опосредованной сознанием , предвосхищая главный общий идеал взаимоотношений композитора с художником Василием Кандинским . Таким образом, работы пытаются избежать узнаваемой формы, хотя степень, в которой они достигают этого, спорна. [ необходима цитата ]
Между 1908 и 1913 годами Шенберг также работал над музыкальной драмой Die glückliche Hand . Музыка снова атональна. Сюжет начинается с безымянного человека, съежившегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла от него к другому мужчине; он в тоске. Она пытается вернуться к нему, но из-за боли он ее не видит. Затем, чтобы проявить себя, человек идет в кузницу и в странно вагнеровской сцене (хотя и не в музыкальном плане) выковывает шедевр, даже когда другие кузнецы проявляют к нему агрессию. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она ударяет по нему камнем, и финальный образ действия - это мужчина, снова съежившийся со зверем на спине. [ оригинальное исследование? ]
Этот сюжет очень символичен, он был написан самим Шенбергом примерно в то время, когда его жена ненадолго оставила его ради художника Ричарда Герстля . Хотя она вернулась к тому времени, когда Шенберг приступил к работе, их отношения были далеко не из легких. [16] Центральная сцена ковки рассматривается как образец разочарования Шенберга по поводу негативной реакции народа на его работы. Его желанием было создать шедевр, как это делает главный герой. И снова Шенберг выражает свои реальные жизненные трудности.
Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал письмо Шенбергу, положившее начало длительным дружеским и рабочим отношениям. Оба художника разделяли схожую точку зрения, что искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), не ограниченное сознанием. Кандинский « О духовном в искусстве» (1914) излагает эту точку зрения. Они обменялись собственными картинами друг с другом, и Шенберг опубликовал статьи для публикации Кандинского Der Blaue Reiter . Эти междисциплинарные отношения, пожалуй, самые важные отношения в музыкальном экспрессионизме, кроме отношений между членами Второй венской школы . [ необходимая цитата ] Междисциплинарная природа экспрессионизма нашла выход в картинах Шенберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет Red Gaze (см. Архивную ссылку ), в котором красные глаза - это окно в подсознание Шенберга.
Антон Веберн и Альбан Берг
Музыка Антона Веберна была близка по стилю экспрессионизму Шенберга, c. 1909–1913, а затем его музыка «внешне становилась все более конструктивистской и все больше скрывала свое страстное выразительное ядро». [14] Его Пять пьес для оркестра , соч. 10 (1911–13) относятся к этому периоду.
Вклад Альбана Берга включает его соч. 1 Соната для фортепиано и Четыре песни соч. 2. Его главным вкладом в музыкальный экспрессионизм, однако, были очень поздние образцы, оперы Воццек , написанные между 1914 и 1925 годами, и незаконченная Лулу . [17] Воццек очень экспрессионистский в предметном материале, поскольку он выражает душевные страдания и страдания и не является объективным, поскольку он представлен, как есть, в значительной степени с точки зрения Воццека, но он представляет этот экспрессионизм в искусно сконструированной форме. Опера разделена на три акта, первый из которых служит экспозицией персонажей. Второй развивает сюжет, а третий - серию музыкальных вариаций (например, на ритм или тональность ). Берг беззастенчиво использует сонатную форму в одной сцене второго акта, описывая себя, как первый предмет представляет Мари (любовницу Воццека), в то время как второй сюжет совпадает с вступлением самого Воццека. Это усиливает непосредственность и понятность сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шенберга, который стремится музыкально выразить подсознание, не опосредованное сознанием. [ необходима цитата ]
Берг работал над оперой « Лулу» с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения, «Музыкально сложная и очень экспрессионистская по идиоме, Lulu была полностью написана в 12-тональной системе» [17], но это ни в коем случае не является общепринятой интерпретацией. Литературной основой оперы является пара связанных между собой пьес Фрэнка Ведекинда , чье сочинение фактически является «обращением эстетики экспрессионизма» из-за его полного безразличия к психологическим состояниям персонажей и изображению персонажей, чьи «личности» мало или совсем не основаны на реальности и искажения которых не являются продуктом психологического напряжения ". [18] Явно очевидная эмоция музыки Берга смещена со своей причины и «отклонена на что-то другое, что невозможно определить», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное подчинение слушателя эмоциональным инструкциям», в отличие от экспрессионизма, который «говорит его слушатели довольно однозначно реагируют на это ». [19] В отличие от плоско - экспрессиониста манере Воццек , поэтому Лулу ближе к Neue Sachlichkeit ( Новая Объективность ) 1920 - х годов, и Бертольт Брехт «s эпического театра . [20]
Действительно, к тому времени, когда Воццек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил своим ученикам свою двенадцатитоновую технику , представляя конец своего экспрессионистского периода (в 1923 году) и примерно начало его двенадцатитонального периода.
Как можно видеть, Арнольд Шенберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с другими композиторами. [ необходима цитата ]
Рекомендации
- ↑ Сэди 1991 , 244.
- ^ Адорно 2009 , 275-276.
- ^ Карраско 2020 .
- ^ Анон. 2014 .
- ↑ Адорно 2009 , 275.
- ^ Ганье 2011 , 92.
- Перейти ↑ Clements 2007 .
- Перейти ↑ Bayley 2001 , 152.
- ^ Картер 1965 , 9.
- ^ Анон. 2000 .
- Перейти ↑ Griffiths, 2002 .
- ^ Уиттолл 1999 , 38.
- ^ Шенберг 1975 , 207-208.
- ^ а б в г Фаннинг 2001 .
- ^ Carpenter 2010 , 144-146.
- ^ Biersdorfer 2009 .
- ^ а б Рейх 2013 .
- ^ Gittleman 1968 , 134.
- Перейти ↑ Holloway 1979 , 37.
- Перейти ↑ Jarman 1991 , 19–20, 94–96.
Источники
- Адорно, Теодор В. . 2009. Ночная музыка: Очерки музыки 1928–1962 , под редакцией Рольфа Тидеманна, перевод Виланда Хобана. Лондон, Нью-Йорк и Калькутта: Книги Чайки. ISBN 978-1-906497-21-7 .
- Анон. 2000. « Экспрессионизм ». Интернет-энциклопедия Microsoft Encarta .
- Анон. 2014. « Музыка: Экспрессионизм ». Веб-сайт BBC GCSE Bitesize.
- Бейли, Аманда (ред.). 2001. Кембриджский компаньон Бартока . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
- Бирсдорфер, JD 2009. « Создание сцены с тенями ». The New York Times (22 мая).
- Карраско, Клэр (2020). «В отличие от пары: импрессионизм, экспрессионизм и критическое восприятие камерных симфоний Шенберга и Шрекера». Журнал музыковедения . 37 (2): 158–196. DOI : 10,1525 / jm.2020.37.2.158 .
- Плотник, Александр. 2010. «Вена Шенберга, Вена Фрейда: пересмотр связи между монодрамой Эрвартунг и ранней историей психоанализа». Музыкальный квартал 93, вып. 1: 144–181.
- Картер, Эллиотт . 1965. «Экспрессионизм и американская музыка». Перспективы новой музыки 4, вып. 1 (осень – зима 1965 г.): 1–13.
- Клементс, Эндрю. 2007. «Классический превью: Деревянный принц». The Guardian (5 мая).
- Фаннинг, Дэвид . 2001. «Экспрессионизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
- Ганье, Николь В. 2011. Исторический словарь современной и современной классической музыки . Плимут, Англия: Scarecrow Press.
- Гиттлман, Сол. 1968. Фрэнк Ведекинд . Всемирная серия авторов Твейна TWAS 55. Нью-Йорк: Туэйн. ISBN 978-0-8044-2233-8 .
- Гриффитс, Пол . 2002. «Экспрессионизм». Оксфордский компаньон к музыке под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press (по состоянию на 22 октября 2013 г.).
- Холлоуэй, Робин. 1979. "Полный Лулу ". Темп , нет. 129 (июнь 1979 г.), 36–39.
- Джарман, Дуглас. 1991. Альбан Берг: Лулу . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
- Митчелл, Дональд. 2005. Густав Малер: Годы Wunderhorn: Хроники и комментарии . Рочестер, Нью-Йорк: Boydell Press.
- Райх, Вилли. 2013. « Альбан Берг ». Британская энциклопедия , академическое онлайн-издание. (Проверено 22 октября 2013 г.).
- Сэди, Стэнли (ред.). 1991. Краткая музыкальная энциклопедия Нортон Гроув . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
- Шенберг, Арнольд . 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга , отредактированный Леонардом Штайном , переведенный Лео Блэком. Лондон: Фабер и Фабер.
- Уиттолл, Арнольд . 1999. "Холлигер в 60: Сохраняя веру". Мюзикл Таймс 140, вып. 1867 (лето): 38–48.
дальнейшее чтение
- Олбрайт, Дэниел. 2004. Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-01267-0 .
- Бер, Суламифь, Дэвид Фаннинг и Дуглас Джарман. 1993. Экспрессионизм переоценен . Манчестер [Великобритания] и Нью-Йорк: Manchester University Press ISBN 0-7190-3843-X (ткань); 0719038448 (пбк).
- Селестини, Федерико. 2009. "Der Schrei und Die Musik: Mahlers Klänge в Weberns Orchesterstück op. 6/2". В Webern21 , под редакцией Доминика Швайгера и Николауса Урбанека, 55–71. Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 8. Вена: Böhlau. ISBN 978-3-205-77165-4 .
- Кроуфорд, Джон К. и Дороти Л. Кроуфорд. 1993. Экспрессионизм в музыке двадцатого века . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-31473-9 .
- Франклин, Питер. 1993. "Wilde Musik: композиторы, критики и экспрессионизм". В « Пересмотренном экспрессионизме» , под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 112–120. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 .
- Хейли, Кристофер. 1993. «Музыкальный экспрессионизм: в поисках автономии». В « Пересмотренном экспрессионизме» , под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 103–111. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 .
- Харрисон, Дэниел. 2004. «Макс Регер представляет атональный экспрессионизм». Музыкальный квартал 87, вып. 4 (Зима: специальный выпуск: Макс Регер): 660–680.
- Хинтон, Стивен . 1993. "Определение музыкального экспрессионизма: Шенберг и другие". В « Пересмотренном экспрессионизме» , под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 121–129. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 .
- Лессем, Алан. 1974. «Шенберг и кризис экспрессионизма». Музыка и письма 55, вып. 4 (октябрь): 429–436.
- Сосед, Оливер В., "Glückliche Hand, Die", Grove Music Online ed. L. Macy (доступ [12-06-2005]).
- Сосед, Оливер В., " Erwartung ", Grove Music Online ed. L. Macy (доступ [12-06-2005]).
- Кандинский, Василий . 1914. Искусство духовной гармонии , перевод М. Т. Сэдлера. Лондон: Констебль и компания. Перепечатка без изменений, как о духовном в искусстве . Нью-Йорк: Dover Publications Inc. ISBN 0-486-23411-8 . Пересмотренное издание « Относительно духовного в искусстве» , переведенное Майклом Садлером, со значительным повторным переводом Фрэнсиса Гольфинга, Майкла Харрисона и Фердинанда Остертага. Документы современного искусства 5. Нью-Йорк: Джордж Виттенборн, 1947. Новый перевод: « О духовном в искусстве: первый полный английский перевод с четырьмя полноцветными репродукциями страниц, гравюрами на дереве и полутонами» , переведенный Хиллой Ребай . Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 1946.
- Пуарье, Ален . 1995. L'Expressionnisme et la musique . Париж: Файярд. ISBN 2-213-59243-8 .
- Самсон, Джим . 1977. Музыка в переходный период . Лондон: JM Dent & Sons
Внешние ссылки
- Центр Арнольда Шёнберга в Вене
- Список ссылок (составлен внуком Шенберга Рэндолом)
- Полная дискография Шенберга