В теории музыки , вводный тон (также subsemitone , и называется leading- нота в Великобритании) является нотой или шаг , который решает или «ведет» к ноте один полутон выше или ниже, будучи нижним и верхним вводным тоном , соответственно. Как правило, ведущий тон относится к седьмой шкале степени от более крупного масштаба ( ), а главный седьмой выше тоники . В системе подвижной сольфеджио ведущий тон поется как ти .
Трезвучие ведущего тона - это трезвучие, построенное на седьмой ступени шкалы в мажорной тональности (vii o ), а септаккорд ведущего тона - это седьмой аккорд, построенный на седьмой ступени шкалы (vii ø 7 ). Уолтер Пистон считает и записывает vii o как V0
7, неполный доминантный септаккорд . [1] (Для обозначения этих аккордов римскими цифрами см. Анализ римских цифр .)
Примечание
Седьмая ступень шкалы (или нижний ведущий тон)
Как правило, когда люди говорят о с ведущим тоном, они имеют в виду степень седьмой шкале () мажорной гаммы, имеющей сильное сродство к тонике и мелодически ведущей к ней . [2] Он поется как ти в сольфеджио с подвижным до . Например, в гамме до мажор ведущая нота - это нота B.
В качестве диатонической функции ведущий тон - это седьмая ступень шкалы любой диатонической гаммы, когда расстояние между ней и тоникой составляет один полутон . В диатонических гаммах, в которых есть целый тон между седьмой ступенью шкалы и тоникой, например, в миксолидийской ладе , седьмая ступень называется субтонической . Однако в режимах без ведущего тона, таких как дорианский и миксолидийский, повышенная седьмая часто используется во время каденции [3], например, в гармонической минорной гамме .
Ведущий тон за пределами текущей гаммы называется вторичным ведущим тоном , ведущим к вторичному тонику . Он предназначен для краткой тонизации гаммы (обычно 5-й степени) [4] как части вторичного доминантного аккорда. Во второй мере Бетховен «ы Вальдштейн Соната , ( как показано ниже) F ♯ » функции s в качестве вторичных ведущих тонов, которые разрешают к G в следующих мерах. [4]
Верхний ведущий тон
Напротив, верхний ведущий тон [5] [6] - ведущий тон, который разрешается вниз , в отличие от седьмой ступени шкалы (более низкий ведущий тон), которая разрешается вверх. Верхний ведущий тон обычно понижен второй степени ( ♭), растворяясь в тонике, но выражение может иногда относиться к ♭разрешение на доминанту. [ необходима цитата ] В немецком языке термин Gegenleitton («встречный ведущий тон») используется Хьюго Риманом для обозначения верхнего ведущего тона ( ♭), [7] но Генрих Шенкер использует abwärtssteigenden Leitton («нисходящий ведущий тон») для обозначения нисходящего диатонического супертоника ( ♮). [8] [9] )
Тритон замещение , последовательность аккордов II-subV-I на С (Dm-DB7-C), приводит к верхней ведущей-ноте.
Анализ
По словам Эрнста Курта , [10] , что крупные и мелкие трети содержат «скрытую» тенденцию , направленную на кварте и весь тон, соответственно, и , таким образом , установить тональность . Однако Карл [11] оспаривает позицию Курта, считая, что это побуждение фактически создается посредством или с помощью гармонической функции, основной прогрессии в другом голосе целым тоном или пятой, или мелодически ( монофонически ) в контексте гаммы. Например, ведущий тон чередующихся аккордов C и минорных аккордов F - это либо нота E, ведущая к F (если F - тоническая), либо A ♭, ведущая к G (если C - тоническая).
В произведениях западной традиции XIV и XV веков ведущий тон создается путем перехода от несовершенных к идеальным созвучиям, например, от мажорной трети до совершенной пятой или минорной трети до унисона. [ необходима цитата ] Тот же самый тон вне несовершенного созвучия не является ведущим тоном.
Форте утверждает, что ведущий тон является лишь одним из примеров более общей тенденции: самые сильные прогрессии, мелодические и гармонические, делаются на полшага . [12] Он предлагает сыграть гамму соль мажор и остановиться на седьмой ноте (F ♯ ), чтобы лично испытать чувство нехватки, вызванное «особенно сильным притяжением» седьмой ноты к восьмой (F ♯ → G ' ), отсюда и его название.
Ведущее трезвучие
Аккорд ведущего тона - это трезвучие, построенное на седьмой ступени шкалы в мажоре и повышенной ступени седьмой ступени в минорной. Качество триады ведущего тона ухудшается как в мажорной, так и в минорной тональности. [13] Например, как до мажор, так и до минор, это уменьшенное трезвучие B (хотя обычно оно записывается в первой инверсии , как описано ниже).
По словам Джона Буньяна Герберта:
Субтонический [ведущий тон] аккорд основан на семи (ведущем тоне) мажорной тональности и представляет собой уменьшенный аккорд ... Субтоническим аккордом очень пренебрегают многие композиторы и, возможно, немного перерабатывают другие. Его случайное использование придает композиции характер и достоинство. В целом аккорд имеет плохую репутацию. Вкратце его история выглядит так: злоупотребляют и мало используют. [14]
Функция
Триада ведущего тона используется в нескольких функциях. Обычно он используется как переходящий аккорд между тоническим трезвучием основной позиции и первым инверсионным тоническим трезвучием: [15] то есть: «В дополнение к своей основной функции перехода между I и I 6 , VII 6 имеет еще одну важную функцию: это может образовывать аккорд, соседствующий с I или I 6 ». [16] В этом случае триада ведущих тонов продлевает тонику через соседнее и проходящее движение. Приведенный ниже пример показывает два такта от четвертого движения Beethoven «S фортепиано Соната № 3 до мажор, соч. 2 [17], в котором трезвучие ведущего тона функционирует как переходной аккорд между I и I 6 .
Трезвучие ведущего тона может также рассматриваться как неполный доминантный септаккорд : «Аккорд называется« неполным », если его корень опущен. Это пропускание иногда встречается в аккорде доминант-седьмого, и в результате триада на ведущем тоне ". [18]
Некоторые источники говорят, что аккорд - это не аккорд; некоторые утверждают, что это неполный доминантный септаккорд, особенно когда уменьшенное трезвучие написано в его первой инверсии (напоминающей второй инверсионный доминантный септаккорд без корня): [14]
Подтонический аккорд (ведущий тон) - очень распространенный и полезный аккорд. Формирование трезвучия отличается от предыдущих шести трезвучий [мажорной и минорной диатонических]. Он диссонансный и активный ... уменьшенная триада. Подтонический аккорд принадлежит к доминантному семейству. Факторы трезвучия - это те же тона, что и три верхних фактора доминирующего септаккорда, и развиваются таким же образом. Эти факты побудили многих теоретиков назвать это трезвучие «доминирующим септаккордом без корня» ... Подтонический аккорд в обоих ладах подвергся большой критике со стороны теоретиков, хотя мастерами он использовался и используется. Его критикуют за то, что он «перегружен работой», и с его помощью можно многого добиться с помощью минимальной техники. [19]
Например, vii o 6 часто заменяет V4
3, на который он очень похож, и его использование может потребоваться в ситуациях, когда голос ведет : «В строгой четырехголосной структуре, если бас удваивается сопрано, требуется VII 6 [vii o 6 ] вместо V4
3". [20]
Голос ведущего
Поскольку трезвучие ведущего тона - это уменьшенное трезвучие, оно обычно встречается в его первой инверсии : [21] [22] Согласно Карлу Эдварду Гарднеру, «первая инверсия трезвучия многими считается предпочтительнее корневой позиции . Вторая инверсия триады необычна. Некоторые теоретики запрещают ее использование ». [23]
В текстуре хорала , состоящей из четырех частей , треть триады ведущего тона удваивается , чтобы не выделять тритон, создаваемый основным и пятым тонами . В отличие от доминантного аккорда, где ведущий тон может расстроиться и не разрешиться в тонику, если он находится во внутреннем голосе, ведущий тон в трезвучии ведущих тонов должен разрешиться в тонику. Обычно квинта триады разрешается вниз, поскольку феноменологически она похожа на септаккорд в доминирующем септаккорде . В общем, тритон разрешается внутрь, если он записан как уменьшенная квинта (m. 1 ниже), и наружу, если он записан как увеличенная четвертая (m. 2).
Ведущий септаккорд
Седьмые аккорды ведущего тона являются VII ø 7 и VII о 7 , [25] наполовину уменьшился и уменьшились септаккорды от степени седьмой шкалы () мажора и гармонического минора . Например, в до мажоре и до минор септаккорды ведущего тона уменьшены наполовину (BDFA) и B (B ( ♮ ) DFA ♭ ) соответственно.
Ведущие септаккорды не были характерны для музыки эпохи Возрождения, но типичны для эпохи барокко и классики. Они более свободно используются в романтической музыке, но стали меньше использоваться в классической музыке, поскольку условности тональности нарушились. Они являются неотъемлемой частью жанров рэгтайм и современной популярной и джазовой музыки. [26]
Композиторы на протяжении всего периода обычной практики часто использовали модальную смесь при использовании септаккорда ведущего тона в мажорной тональности, позволяя заменять полууменьшенный септаккорд полностью уменьшенным септаккордом (понижая его септаккорд). Эта смесь обычно используется, когда септаккорд ведущего тона функционирует как вторичный аккорд ведущего тона .
Приведенный ниже пример показывает , полностью уменьшенный септаккорды в правой руке в третьем движении Моцарта «s фортепиано Соната № 5 в ключе ре мажор. [27]
Функция
Седьмой аккорд ведущего тона имеет доминирующую функцию и может использоваться вместо V или V 7 . [28] Подобно тому, как vii o иногда считается неполным доминантным септаккордом, септаккорд ведущего тона часто считается « доминантным девятым аккордом без основного тона ». [29] [21] )
Для разнообразия, ведущий тон септаккорды часто замещены на доминирующие аккорды , с которыми они имеют три общих тонов: [24] . «Седьмой аккорд основан на subtonic [в мажоре] ... иногда используются Он решает непосредственно к тоник ... Этот аккорд можно использовать без подготовки ». [30]
Голос ведущего
В отличие от триад ведущего тона, септаккорды ведущего тона появляются в основной позиции . Пример ниже показывает септаккорды ведущего тона (в корневой позиции), функционирующие как доминанты в редукции « Дон Жуана» Моцарта , К. 527, акт 1, сцена 13. [31]
Франсуа-Жозеф Фетис настраивает ведущий седьмой тон в мажоре 5: 6: 7: 9. [32]
Смотрите также
- Musica ficta
Рекомендации
- Перейти ↑ Goldman 1965 , 17.
- ^ Benward и балобан 2003 , 203.
- ^ Benward и балобан 2009 , 4.
- ^ а б Берри 1987 , 55.
- ^ а б Бергер 1987 , 148.
- Перейти ↑ Coker 1991 , 50.
- ^ Римана 1918 , 113-114.
- ↑ Schenker , 102–104, 171–172, 217–218.
- Перейти ↑ Schenker 1979 , 13.
- ^ Курт 1913 , 119–736.
- ^ Dahlhaus 1990 , 44-47.
- ^ Forte 1979 , 11-2.
- ^ Benjamin, Horvit & Nelson 2008 , 106.
- ^ а б Герберт 1897 , 102.
- ^ а б Форте 1979 , 122.
- ^ Aldwell, Шехтер и Кэдваллэдер 2010 , 138.
- Перейти ↑ Forte 1979 , 169.
- ^ Goetschius 1917 , 72, §162-163, 165.
- Перейти ↑ Gardner 1918 , 48, 50.
- Перейти ↑ Forte 1979 , 168.
- ^ а б Гольдман 1965 , 72.
- ^ Корень 1872 , 315.
- Перейти ↑ Gardner 1918 , 48–49.
- ^ а б Бенвард и Сакер 2003 , 217.
- ^ Benward и балобан 2003 , 218-219.
- ^ Benward и балобан 2003 , 220-222.
- ^ Benward и балобан 2003 , 218.
- ^ Benjamin, Horvit & Nelson 2008 , 128.
- Перейти ↑ Gardner 1918 , 49.
- Перейти ↑ Herbert 1897 , 135.
- ^ Benward и балобан 2003 , 219.
- ^ Fétis & Arlin 1994 , 139n9.
Источники
- Олдвелл, Эдвард , Карл Шехтер и Аллен Кадвалладер (2010). Гармония и голос-ведущий , четвертое издание. Нью-Йорк: Schirmer / Cengage Learning. ISBN 978-0-495-18975-6
- Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2008). Техники и материалы музыки . 7-е издание. Томсон Ширмер. ISBN 978-0-495-18977-0 .
- Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2003). Музыка: Теория и практика, Том. I , издание седьмое. Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2009). Музыка: Теория и практика, Том. II , Восьмое издание. Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
- Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: теории случайных интонаций в вокальной полифонии от Маркетто да Падуя до Джозеффо Зарлино . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-32871-3 (ткань); ISBN 0-521-54338-X (PBK).
- Берри, Уоллес (1976/1987). Структурные функции в музыке . Дувр. ISBN 0-486-25384-8 .
- Кокер, Джерри (1991). Элементы джазового языка для развивающего улучшителя . Майами, Флорида: CCP / Belwin. ISBN 1-57623-875-X .
- Дальхаус, Карл (1990). Исследования о происхождении гармонической тональности , пер. Роберт О. Гердинген. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
- Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри I. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie . ISBN 978-0-945193-51-7 .
- Форте, Аллен (1979). Тональная гармония . Третье издание. Холт, Ринхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8 .
- Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальное сочинение: новый метод гармонии . Карл Фишер. [ISBN не указан].
- Гетчиус, Перси (1917). Теория и практика тональных отношений: элементарный курс гармонии , 21-е издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
- Гольдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке . Барри и Дженкинс / В.В. Нортон. ISBN 0-214-66680-8 .
- Герберт, Джон Буньян (1897). Гармония и композиция Герберта . Fillmore Music. [ISBN не указан].
- Курт, Эрнст (1913). Die Voraussetzungen der Theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme . Берн: Akademische Buchhandlung M. Drechsel. Переиздание без изменений, с послесловием Карла Дальхауса, Мюнхен: Э. Кацбихлер, 1973. ISBN 3-87397-014-7 .
- Риман, Гюго . Handbuch der Harmonie und Modulationslehre , Берлин, Макс Гессес, 6-е издание, 1918 г.
- Рут, Джордж Фредерик (1872). Нормальный музыкальный справочник . J. Черч. [ISBN не указан].
- Шенкер, Генрих . Контрапункт я . Дж. Ротгеб и Дж. Тим, переводчики, Нью-Йорк, Ширмер
- Шенкер, Генрих. Произвольная композиция , Эрнст Остер, перевод, Нью-Йорк, Лонгман, 1979.
дальнейшее чтение
- Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-285260-7. OCLC 51613969 .
- Стейнер, Джон и Уильям Александр Барретт (ред.) (1876). Словарь музыкальных терминов . Лондон: Новелло, Эвер и Ко. Новое и исправленное издание, Лондон: Новелло и Ко, 1898 г.