Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
В «Произведении искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) Вальтер Бенджамин обращается к художественным и культурным, социальным, экономическим и политическим функциям искусства в капиталистическом обществе.

« Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » (1935) Уолтера Бенджамина представляет собой эссе культурной критики, в котором предлагается и объясняется, что механическое воспроизведение обесценивает ауру (уникальность) предмета искусства . [1] Что в эпоху механического воспроизводства и отсутствия традиционных и ритуальных ценностей производство искусства по своей сути будет основано на практике политики. Эссе Беньямина, написанное во времена нацистского режима (1933–1945) в Германии, представляет теорию искусства, которая «полезна для формулирования революционных требований в политике искусства» в обществе массовой культуры . [2]

Предмет и темы эссе Бенджамина: аура произведения искусства; художественное подлинность артефакта; его культурный авторитет ; и эстетизация политики для производства искусства, стали ресурсами для исследований в области истории искусства и теории архитектуры , культурологии и теории медиа . [3]

Оригинальное эссе «Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости» было опубликовано в трех изданиях: (i) немецкое издание Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit в 1935 году; (ii) французское издание L'œuvre d'art à l'époque de sa mécanisée , 1936 г .; и (iii) немецкое исправленное издание 1939 года, из которого взяты современные английские переводы эссе. [4]

Резюме [ править ]

В «Произведении искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) Вальтер Бенджамин представляет тематические основы теории искусства, цитируя эссе Поля Валери «Покорение повсеместности» (1928) , чтобы установить, как произведения искусства искусство, созданное и развитое в прошлые эпохи, отличается от произведений современного искусства; что понимание и обработка искусства и художественной техники должны прогрессивно развиваться, чтобы понимать произведение искусства в контексте современности.

Наши изящные искусства были развиты, их виды и способы применения были созданы во времена, очень отличные от настоящего, людьми, чья сила воздействия на вещи была незначительна по сравнению с нашей. Но удивительный рост наших техник, адаптируемость и точность, которых они достигли, идеи и привычки, которые они создают, дают уверенность в том, что глубокие изменения нависают над древним ремеслом Прекрасного.. Во всех искусствах есть физический компонент, который больше нельзя рассматривать или рассматривать так, как раньше, и на который не могут не повлиять наши современные знания и сила. За последние двадцать лет ни материя, ни пространство, ни время не были такими, какими они были с незапамятных времен. Мы должны ожидать, что великие инновации преобразуют всю технику искусства, тем самым повлияв на само художественное изобретение и, возможно, даже приведя к удивительным изменениям в самом нашем представлении об искусстве. [5]

Художественное производство [ править ]

В предисловии Бенджамин представляет марксистский анализ организации капиталистического общества и устанавливает место искусства в общественной и частной сфере . Затем объясняет социально-экономические условия, чтобы экстраполировать развитие, которое способствует экономической эксплуатации пролетариата, откуда возникают социальные условия, которые уничтожат капитализм. Воспроизведение искусства не является современной деятельностью человека, и анализируются исторические и технологические разработки средств механического воспроизведения искусства, таких как копирование художника вручную работы мастера-художника, и их влияние на оценку обществом произведения искусства. произведение искусства - промышленное искусство литейного производстваи штемпельная фабрика в Древней Греции; и современные искусства ксилографии рельефной печати с и гравировки , травления , литографии и фотографии , методы массового производства , которые позволяют более высокую точность при воспроизведении произведения искусства. [6]

Подлинность [ править ]

Аура произведения искусства проистекает из подлинности (уникальность) и локализаций (физических и культурных); Бенджамин объясняет, что «даже самому совершенному воспроизведению произведения искусства не хватает одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится». Что «сфера [художественной] аутентичности находится вне технической [сферы]» механизированного воспроизведения. [7] Следовательно, оригинальное произведение искусства - это объект искусства, независимый от механически точного воспроизведения; тем не менее, изменяя культурный контекст того, где находится произведение искусства, существование механической копии снижает эстетическую ценность оригинального произведения искусства. Таким образомаура - уникальный эстетический авторитет произведения искусства - отсутствует в механически созданной копии. [8]

Ценность: культ и выставка [ править ]

Что касается социальных функций артефакта, Бенджамин сказал: «Произведения искусства принимаются и ценятся в разных плоскостях. Выделяются два полярных типа; с одним акцент делается на культовой ценности; с другой - о выставочной стоимости работы. Художественное производство начинается с церемониальных предметов, предназначенных для культа. Можно предположить, что имело значение их существование, а не то, что они были на виду ". [9] Культовая ценность религиозного искусства состоит в том, что «определенные статуи богов доступны только священнику в целле ; некоторые мадонны закрыты почти круглый год; некоторые скульптуры средневековых соборов невидимы для зрителя на первом этаже ». [10] На практике снижение культовой ценности религиозного артефакта (икона больше не почитается) увеличивает выставочную ценность артефакта как искусства, созданного для признания зрителей, потому что «легче выставить портретный бюст, который можно отправить туда-сюда [в музеи], чем выставить статую божества который занимает свое постоянное место внутри храма ». [11]

Механическое воспроизведение произведения искусства лишает его культовой ценности, потому что удаление из фиксированного частного пространства (храма) и размещение в мобильном общественном пространстве (музей) позволяет демонстрировать искусство многим зрителям. [12] Далее, объясняя переход от культовой ценности к выставочной ценности, Бенджамин сказал, что «фотоизображение, выставочная ценность, впервые демонстрирует свое превосходство над культовой ценностью». [13] Подчеркивая выставочную ценность, «произведение искусства становится творением с совершенно новыми функциями», которые «позже могут быть признаны второстепенными» по отношению к первоначальной цели, для которой художник создал объект искусства . [14]

Как средство художественного производства кино (движущиеся изображения) не создает культовой ценности для самого фильма, потому что «отождествление аудитории с актером на самом деле является отождествлением с камерой . Следовательно, публика занимает позицию камеры; его подход - это тестирование. Это не тот подход, которому могут подвергаться культовые ценности ». Таким образом, «фильм отодвигает культовую ценность на задний план не только потому, что публику ставит на место критика, но и потому, что в фильмах эта [критическая] позиция не требует внимания». [15]

Искусство как политика [ править ]

Социальная ценность произведения искусства меняется по мере того, как общество меняет свои системы ценностей; таким образом, изменения в художественных стилях и культурных вкусах публики следуют «способу, которым организовано человеческое чувственное восприятие [и] [художественная] среда, в которой оно осуществляется, [которые] определяются не только природой, но также и по историческим обстоятельствам ". [7] Несмотря на социокультурное влияние массового производства репродуктивного искусства на ауру оригинального произведения искусства, Бенджамин сказал, что «уникальность произведения искусства неотделима от того, что оно встроено в ткань традиции». , который отделяет оригинальное произведение искусства от репродукции. [7]То, что ритуализация механического воспроизведения искусства также освободила «произведение искусства от его паразитической зависимости от ритуала» [7], тем самым увеличив социальную ценность экспонирования произведений искусства, практика которых вышла из частной сферы жизни, т.е. наслаждение эстетикой артефактов (обычно высоким искусством ) в общественной сфере жизни, в которой публика пользуется такой же эстетикой в ​​художественной галерее.

Влияние [ править ]

В телевизионной программе конца двадцатого века « Пути видения» (1972 г.) Джон Бергер развил темы «Произведения искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935 г.), чтобы объяснить современные представления о социальном классе и обществе. расовая каста, присущая политике и производству искусства. Превратив произведение искусства в товар , современные средства художественного производства и художественного воспроизведения разрушили эстетический , культурный и политический авторитет.искусства: «Впервые изображения искусства стали эфемерными, вездесущими, несущественными, доступными, бесполезными, бесплатными», потому что они являются коммерческими продуктами, которым не хватает ауры подлинности оригинального объекта искусства . [16]

См. Также [ править ]

  • Эстетизация политики
  • Искусство ради искусства

Ссылки [ править ]

  1. ^ Эллиотт, Брайан. Бенджамин для архитекторов (2011), Рутледж, Лондон, стр. 0000.
  2. ^ Сканнелл, Пэдди. (2003) «Контекстуализация Бенджамина:« Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения »», в Canonic Texts in Media Research: Are There Any? Должно быть? Как на счет этих? , Кац и др. (Ред.) Polity Press, Кембридж. ISBN  9780745629346 . С. 74–89.
  3. ^ Эллиотт, Брайан. Бенджамин для архитекторов , Рутледж, Лондон, 2011.
  4. ↑ Заметки о Вальтере Бенджамине, «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» , комментарий Гарета Гриффитса, Университет Аалто, 2011. [ постоянная мертвая ссылка ]
  5. ^ Поль Валери, La Conquête de l'ubiquité (1928)
  6. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 01.
  7. ^ a b c d Уолтер Бенджамин (1968). Ханна Арендт (ред.). «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения», иллюминации. Лондон: Фонтана. С. 214–18. ISBN 9781407085500.
  8. ^ Хансен, Мириам Брату (2008). «Аура Бенджамина», критическое расследование № 34 (зима 2008 г.)
  9. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  10. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  11. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  12. ^ «Культ против выставки, Раздел II» . Самиздат Онлайн . 2016-07-20 . Проверено 22 мая 2020 .
  13. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  14. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 4.
  15. ^ Бенджамин, Уолтер. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) с. 5–6.
  16. ^ Бергер, Джон. Способы видения . Penguin Books, Лондон, 1972, стр. 32–34.

Внешние ссылки [ править ]

  • Полный текст эссе, переведенный
  • Zeitschrift für Sozialforschung (1932-1941) - Загрузите исходный текст на французском языке "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction méchanisée" в Zeitschrift für Sozialforschung Jahrgang V, Félix Alcan, Paris, 1936, pp. 40–68 (23 МБ)
  • Полный текст на немецком языке (на немецком языке)
  • Частичный текст эссе с комментарием Детлева Шётткера (на немецком языке)
  • Комментарий к эссе на тему "diségno"