Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
О юридическом значении см. Действующий (закон) . Для военного смысла см. Действующий (звание) .

Французская актриса театра и раннего кино Сара Бернар в роли Гамлета
Актеры в костюмах самураев и роунинов на съемочной площадке Киото Эйгамура

Исполняющие обязанности является деятельностью , в которой история рассказана посредством его принятия путем актера или актрис, приобретающего характер -in театра , телевидения , фильма , радио , или любого другого носителя , который использует подражательный режим .

Актерское мастерство включает в себя широкий спектр навыков, в том числе хорошо развитое воображение , эмоциональную способность , физическую выразительность, вокальную проекцию , ясность речи и способность интерпретировать драму . Актерское мастерство также требует умения использовать диалекты , акценты , импровизацию , наблюдение и подражание, пантомиму и сценический бой.. Многие актеры проходят длительную подготовку в специализированных программах или колледжах, чтобы развить эти навыки. Подавляющее большинство профессиональных актеров прошли серьезную подготовку. Актеры и актрисы часто имеют много инструкторов и преподавателей для полного диапазона обучения с участием пения , сцена-работа, прослушивание техники, и действуют для камеры .

Большинство ранних источников в Западе , которые изучают искусство актерской ( греч : ὑπόκρισις , hypokrisis ) обсуждают его как часть риторики . [1]

История [ править ]

Основная статья: История театра

Одним из первых известных актеров был древнегреческий называется Thespis из Икария . Через два столетия после этого события Аристотель в своей « Поэтике» ( ок.  335 г. до н . Э. ) Предполагает, что Феспис вышел из дифирамбического хора и обратился к нему как к отдельному персонажу . Перед Фесписом рассказывал хор (например, «Дионис сделал это, Дионис сказал то»). Когда Теспис вышел из припева, он говорил так, как будто он был персонажем (например, «Я Дионис, я сделал это»). Чтобы различать эти разные режимыповествования - разыгрывания и повествования - Аристотель использует термины « мимесис » (через разыгрывание) и « диегезис » (через повествование). От имени Фесписа происходит слово «актер».

Обучение [ править ]

Дополнительная информация: Драматическая школа.
Члены Первой студии, с которыми Станиславский начал разрабатывать свою «систему» актерской подготовки, которая составляет основу большинства профессиональных тренировок на Западе .

Консерватории и театральные школы обычно предлагают от двух до четырех лет обучения по всем аспектам актерского мастерства. Университеты в основном предлагают трех-четырехлетние программы, в которых студент часто может сосредоточиться на актерском мастерстве, продолжая изучать другие аспекты театра . Школы различаются по своему подходу, но в Северной Америке самый популярный метод преподается происходит от «системы» из Станиславский , который был разработан и популяризировал в Америке , как метод , действующего на Ли Страсберг , Стелла Адлер , Сэнфорд Мейснер и другие.

Другие подходы могут включать в себя более физическую ориентацию, например, продвигаемую такими разными театральными деятелями, как Анн Богарт , Жак Лекок , Ежи Гротовски или Всеволод Мейерхольд . Уроки могут также включать психотехнику , работу с масками , физический театр , импровизацию и актерское мастерство для камеры.

Независимо от подхода школы, ученики должны ожидать интенсивного обучения интерпретации текста, голоса и движений. Заявки в драматические программы и консерватории обычно включают обширные прослушивания . Обычно подавать заявку может любой человек старше 18 лет. Обучение также можно начинать в очень молодом возрасте. Широко распространены классы актерского мастерства и профессиональные школы, ориентированные на лиц моложе 18 лет. Эти классы знакомят молодых актеров с различными аспектами актерского мастерства и театра, включая изучение сцены.

Повышенная подготовка и участие в публичных выступлениях позволяет людям оставаться более спокойными и расслабленными физиологически . [2] Измерение частоты пульса оратора, возможно, один из самых простых способов судить о смене стресса, когда частота пульса увеличивается с тревогой . По мере того, как актеры повышают производительность, частота сердечных сокращений и другие признаки стресса могут уменьшаться. [3] Это очень важно при обучении актеров, поскольку адаптивные стратегии, полученные в результате более широкого воздействия публичных выступлений, могут регулировать скрытую и явную тревогу. [4]Посещение учреждения, специализирующегося на актерском мастерстве, увеличивает возможность действовать, что приводит к более расслабленной физиологии и снижению стресса и его воздействия на организм. Эти эффекты могут варьироваться от гормонального до когнитивного, что может повлиять на качество жизни и работоспособность [5]

Импровизация [ править ]

Дополнительная информация: Импровизационный театр и Разработанный театр.
Два персонажа в масках из комедии дель арте , чьи " лацци " в значительной степени импровизированы .

Некоторые классические формы игры включают существенный элемент импровизированного исполнения. Наиболее примечательным является его использование труппами комедии дель арте , формы комедии в масках , зародившейся в Италии.

Импровизация как подход к действию является важной составной частью российского театра практикующего Станиславский «s „“системы актера подготовки, который он разработал с 1910 - х годов. В конце 1910 года драматург Максим Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсудили обучение и зарождающуюся «грамматику» Станиславского актерского мастерства. [6] Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе, в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им сформировать труппу по образцу средневековых гуляющих игроков , в которой драматург и группа молодых актеровпридумывайте новые пьесы вместе с помощью импровизации. [7] Станиславский развил это использование импровизации в своей работе со своей Первой студией МХАТ . [8] Использование Станиславского было расширено в подходах к актерскому мастерству, разработанных его учениками, Михаилом Чеховым и Марией Кнебель .

В Соединенном Королевстве импровизация впервые использовалась Джоан Литтлвуд с 1930-х годов, а позже - Китом Джонстоном и Клайвом Баркером. В США его продвигала Виола Сполин после работы с Невой Бойд.в Халл-хаусе в Чикаго, штат Иллинойс (Сполин был учеником Бойда с 1924 по 1927 год). Как и британские практикующие, Сполин чувствовал, что игры были полезным средством обучения актеров и помогали улучшить актерское мастерство. Она утверждала, что с помощью импровизации люди могут обрести свободу выражения, поскольку они не знают, чем обернется импровизированная ситуация. Импровизация требует непредвзятости, чтобы поддерживать спонтанность, а не заранее планировать реакцию. Персонаж создается актером, часто без привязки к драматическому тексту, а драма развивается из спонтанных взаимодействий с другими актерами. Этот подход к созданию новой драмы наиболее существенно развит британским режиссером Майком Ли в таких фильмах, как « Секреты и ложь» (1996),Вера Дрейк (2004), Другой год (2010) и Мистер Тернер (2014).

Импровизация также используется для сокрытия ошибки актера или актрисы.

Физиологические эффекты [ править ]

Выступление или действие перед аудиторией - это стрессовая ситуация, которая вызывает учащенное сердцебиение. [9] [10]

В исследовании, проведенном в 2017 году среди студентов американских университетов, все актеры с разным уровнем опыта демонстрировали одинаково повышенную частоту сердечных сокращений во время выступлений; это согласуется с предыдущими исследованиями частоты сердечных сокращений профессиональных актеров и актеров-любителей. [11] В то время как все актеры испытывали стресс, вызывающий учащенное сердцебиение, более опытные актеры демонстрировали меньшую вариабельность сердечного ритма, чем менее опытные актеры в той же пьесе. Более опытные актеры испытывали меньший стресс во время выступления и, следовательно, имели меньшую степень вариативности, чем менее опытные, более напряженные актеры. Чем более опытен актер, тем более стабильной будет его пульс во время выступления, но он все равно будет испытывать повышенный пульс.

Семиотика [ править ]

Антонен Арто сравнил воздействие актерской игры на публику в своем « Театре жестокости » с тем, как заклинатель змей воздействует на змей.

В семиотике актерского мастерства включает в себя изучение способов , в которых аспекты производительности приходят работать для своей аудитории в качестве признаков . Этот процесс в значительной степени включает в себя производство смысла, в результате чего элементы выступления актера приобретают значение как в более широком контексте драматического действия, так и в отношениях, которые каждый устанавливает с реальным миром.

Однако, следуя идеям, предложенным теоретиком сюрреализма Антоненом Арто , можно также понять общение с аудиторией, которое происходит «ниже» значения и смысла (что семиотик Феликс Гваттари описал как процесс, включающий передачу «a-означающего» приметы"). В своей книге «Театр и его двойник» (1938) Арто сравнил это взаимодействие со способом, которым заклинатель змей общается со змеей, процесс, который он определил как « мимесис » - тот же термин, который Аристотель в своей « Поэтике» (ок. 335 г.) До н.э.) используется для описания режима, в котором драмасообщает свою историю в силу ее воплощения актером, разыгрывающим ее, в отличие от « диегезиса » или способа, которым рассказчик может ее описать. Эти «вибрации», передаваемые от актера к аудитории, не обязательно могут превращаться в значимые элементы как таковые (то есть сознательно воспринимаемые «значения»), но могут действовать посредством циркуляции « аффектов ».

Подход к актерскому мастерству, принятый другими театральными деятелями, в разной степени связан с семиотикой игры. Константин Станиславский , например, рассматривает способы, которыми актер, основываясь на том, что он называет «переживанием» роли, должен также формировать и корректировать исполнение, чтобы поддержать общую значимость драмы - процесс, который он называет установление «перспективы роли». Семиотика актерского играет гораздо более важную роль в Бертольте Брехт «s эпического театра , в котором актер заинтересованная убедительно показывает социоисторическую значимость поведения и действий с помощью конкретных характеристик вариантов-процесс , который он описывает , как об учреждении "нет, но«Элемент в выполняется физический» gestus «в контексте пьесы Overal» Fabel .» Эудженио Барба утверждает , что актеры не должны заботиться о значении их поведения производительности; этот аспект несет ответственность, он утверждает, из директора , вплетавший в драматургический режиссерский «монтаж» значимые элементы актерской игры .

Театральный семиотик Патрис Павис , намекая на контраст между «системой» Станиславского и исполнителем- демонстратором Брехта - и, кроме того, на основополагающее эссе Дени Дидро об искусстве актерского мастерства « Парадокс актера» (ок. 1770-1778 гг.) - утверждает, что:

Актерское мастерство долгое время рассматривалось с точки зрения искренности или лицемерия актера - должен ли он верить в то, что он говорит, и быть этим тронутым, или ему следует дистанцироваться и передать свою роль отстраненным образом? Ответ варьируется в зависимости от того, как каждый видит эффект, производимый на публику, и социальную функцию театра. [12]

Элементы семиотики актерского мастерства включают в себя жесты актера, мимику, интонацию и другие вокальные качества, ритм и способы, которыми эти аспекты индивидуального выступления относятся к драме и театральному событию (или фильму, телепрограмме или радио. вещание, в каждой из которых задействованы разные семиотические системы), рассматриваемые как единое целое. [12] Семиотика актерского мастерства признает, что все формы актерского мастерства включают в себя условности и коды , посредством которых производственное поведение приобретает значение, включая такие подходы, как метод Станислваски или тесно связанный с ним метод действия.разработанные в Соединенных Штатах, которые предлагают себя как «естественный вид игры, который может обходиться без условностей и восприниматься как самоочевидный и универсальный». [12] Павис продолжает утверждать, что:

Любая игра основана на кодифицированной системе (даже если аудитория не видит ее как таковую) поведения и действий, которые считаются правдоподобными и реалистичными или искусственными и театральными. Отстаивать естественное, спонтанное и инстинктивное - значит лишь пытаться произвести естественные эффекты, регулируемые идеологическим кодом, который определяет в конкретное историческое время и для данной аудитории, что является естественным и правдоподобным, а что декламационным и театральный. [12]

Соглашения, которые регулируют действия в целом, относятся к структурированным формам игры , которые включают в каждом конкретном опыте « правила игры ». [13] Этот аспект был впервые исследован Йоханом Хейзингой (в Homo Ludens , 1938) и Роджером Кайлуа (в Man, Play and Games , 1958). [14] Кайлуа, например, выделяет четыре аспекта игры, относящиеся к действию: мимесис ( симуляция ), агон ( конфликт или соревнование), алея ( шанс ) и иллинкс (головокружение , или «головокружительные психологические ситуации», связанные с идентификацией зрителя или катарсисом ). [13] Эта связь с игрой как деятельностью была впервые предложена Аристотелем в его « Поэтике» , в которой он определяет желание подражать в игре как неотъемлемую часть человеческого бытия и наше первое средство обучения в детстве :

Ибо с детства у людей есть инстинкт заниматься мимесисом (действительно, это отличает их от других животных: человек - самый миметический из всех, и именно через мимесис он развивает свое самое раннее понимание); и столь же естественно, что всем нравятся миметические объекты. (IV, 1448b) [15]

Эта связь с игрой также повлияла на слова, используемые в английском языке (как и во многих других европейских языках) для обозначения драмы : слово « игра » или «игра» (перевод англосаксонского plèga или латинского ludus ) было стандартным термином. использовался до времени Уильяма Шекспира для драматических развлечений - так же, как его создатель был "пьесой", а не "драматургом", действующий человек был известен как "игрок", а когда в елизаветинскую эпоху были построены особые здания для актерского мастерства они были известны как «театры», а не как « театры ». [16]

Резюме и прослушивания [ править ]

Актерам и актрисам необходимо составить резюме при подаче заявки на роли. Актерское резюме сильно отличается от обычного резюме; это , как правило , короче, со списками вместо абзацев, и он должен иметь выстрел в голову на спину. [17] Обычно резюме также содержит короткую от 30 секунд до 1 минуты ролик о человеке, так что директор по кастингу может увидеть ваши предыдущие выступления, если таковые были. [18]

Прослушивание - это акт исполнения монолога или сторон (реплики для одного персонажа) [19], отправленных руководителем кастинга.. Прослушивание предполагает демонстрацию актерского мастерства представить себя другим человеком; это может быть всего две минуты. Для театральных прослушиваний это может быть более двух минут, или они могут исполнять более одного монолога, поскольку у каждого директора по кастингу могут быть разные требования к актерам. Актеры должны приходить на прослушивание одетыми для роли, чтобы директору по кастингу было легче представить их как персонажей. Для телевидения или кино им придется пройти более одного прослушивания. Часто актеров вызывают на другое прослушивание в последнюю минуту и ​​отправляют сторонним утром или накануне вечером. Прослушивание может быть стрессовой частью актерского мастерства, особенно если человек не прошел обучение.

Репетиция [ править ]

Репетиция - это процесс, в котором актеры готовят и отрабатывают представление, исследуя превратности конфликта между персонажами , проверяя определенные действия в сцене и находя средства для передачи определенного смысла. Некоторые актеры продолжают репетировать сцену на протяжении всего спектакля, чтобы сцена оставалась свежей в их памяти и захватывала публику. [20]

Аудитория [ править ]

Критическая аудитория с оценочными зрителями, как известно, вызывает стресс у актеров во время выступления [21] (см. Bode & Brutten). Находясь перед публикой, рассказывающей историю, актеры становятся очень уязвимыми. Поразительно, но актер обычно оценивает качество своей игры выше, чем зрители. [11] ЧСС, как правило, всегда выше во время выступления с аудиторией, чем на репетиции, однако интересно то, что эта аудитория, кажется, также способствует более высокому качеству выступления. Проще говоря, в то время как публичные выступления вызывают чрезвычайно высокий уровень стресса у актеров (в большей степени, у любителей), стресс фактически улучшает выступление, поддерживая идею «положительного стресса в сложных ситуациях» [22].

Частота пульса [ править ]

В зависимости от того, что делает актер, частота его пульса будет разной. Так организм реагирует на стресс. Перед шоу можно увидеть учащение пульса из-за беспокойства. Во время выступления актер испытывает повышенное чувство незащищенности, что увеличивает беспокойство по поводу выступления и соответствующее физиологическое возбуждение, например, частоту сердечных сокращений. [23] Частота сердечных сокращений увеличивается больше во время шоу по сравнению с репетициями из-за повышенного давления, которое связано с тем, что выступление потенциально оказывает большее влияние на карьеру актера. [23] После представления можно увидеть снижение частоты сердечных сокращений из-за завершения стресс-индуцирующей активности. Часто частота сердечных сокращений возвращается к норме после завершения шоу или выступления; [24]однако во время аплодисментов после выступления наблюдается резкий скачок пульса. [25] Это можно увидеть не только в актерах, но и в публичных выступлениях и музыкантах . [24]

Стресс [ править ]

Сэм Гиббс и Су Томас Хендриксон в опере Эсхила « Орестея » в адаптации Райана Касталии для театра «Лестничный колодец», 2019 г.

Когда актеры выступают перед публикой, существует взаимосвязь между частотой сердечных сокращений и стрессом. Актеры утверждают, что присутствие публики не влияет на их уровень стресса, но как только они выходят на сцену, их пульс быстро повышается. [26] Исследование, проведенное в 2017 году в Американском университете по изучению стресса актеров путем измерения частоты сердечных сокращений, показало, что частота сердечных сокращений у этих актеров росла прямо перед началом выступления. Есть много факторовэто может усилить стресс у актеров. Например, продолжительность монологов, уровень опыта и действия, выполняемые на сцене, включая перемещение декораций. На протяжении всего спектакля частота пульса увеличивается до того, как актер заговорит. Стресс и, следовательно, частота сердечных сокращений актера значительно снижаются в конце монолога, сцены большого действия или выступления. [9]

См. Также [ править ]

  • Биомеханика
  • Техника Мейснера
  • Метод действия
  • Презентационная и репрезентативная игра
  • Система Станиславского
  • Точки обзора
  • Списки актеров

Ссылки [ править ]

  1. ^ Чапо и Слейтер (1994, 257); «гипокризис» , что буквально означает «действие», - это слово, использовавшееся при обсуждении риторической речи.
  2. ^ Зуарди; Криппа; Гораеб (2012). «Человеческая экспериментальная тревога: реальное публичное выступление вызывает более интенсивные физиологические реакции, чем имитируемое публичное выступление» . Sci Elo Brazil . 35 (3): 248–253. DOI : 10.1590 / 1516-4446-2012-0930 . PMID  24142085 .
  3. ^ Месри, Бита; Найлз, Андреа; Питтиг, Андре; ЛеБо, Ричард; Хайк, Итан; Краск, Мишель (2017). «Избегание публичных выступлений как модератор лечения социального тревожного расстройства» . Журнал поведенческой терапии и экспериментальной психиатрии . 55 : 66–72. DOI : 10.1016 / j.jbtep.2016.11.010 . PMC 5315620 . PMID 27915159 .  
  4. ^ Гюрак, Анетт; Гросс, Джеймс; Эткин, Амит (2012). «Явное и неявное регулирование эмоций: структура двойного процесса» . Cogn Emot . 3 (25): 400–412. DOI : 10.1080 / 02699931.2010.544160 . PMC 3280343 . PMID 21432682 .  
  5. ^ Соня, Люпьен; МакИвен, Брюс; Гуннар, Меган; Хайн, Кристина (2009). «Влияние стресса на мозг, поведение и познание на протяжении всей жизни». Обзоры природы Неврология . 10 (6): 434–445. DOI : 10.1038 / nrn2639 . PMID 19401723 . 
  6. ^ Бенедетти (1999, 203) и Магаршак (1950, 320).
  7. ^ Бенедетти (1999, 203-204) и Магаршак (1950, 320-321).
  8. ^ Бенедетти (1999, 204) и Магаршак (1950, 320-322, 332-333).
  9. ^ a b Болдуин, Клевенджер, Т. (1980). «Влияние пола докладчиков и размера аудитории на изменение пульса во время коротких импровизированных выступлений». Психологические отчеты . 46 : 123–130. DOI : 10,2466 / pr0.1980.46.1.123 . PMID 7367532 . 
  10. ^ Лэйси (1995). «Сужение коронарных сосудов, вызванное психическим стрессом (имитация публичных выступлений)». Американский журнал кардиологии . 75 (7): 503–505. DOI : 10.1016 / s0002-9149 (99) 80590-6 .
  11. ^ a b Конидзин, Элли А. (1991). «Что происходит между актером и его аудиторией? Эмпирический анализ эмоциональных процессов в театре». В Уилсоне, Гленн Д. (ред.). Психология и исполнительское искусство . Swets & Zeitlinger. ISBN 978-0312653163.
  12. ^ а б в г Павис (1998, 7).
  13. ^ а б Павис (1998, 8-9).
  14. ^ Pavis (1998, 8).
  15. Перейти ↑ Halliwell (1995, 37).
  16. ^ Викхи (1959, 32-41, 1969, 133, 1981, 68-69). В слове « драматург »сохраняется чувство создателя пьес как «творца», а не «писателя». Театр , один из первых специально построенных театров в Лондоне, был «застенчивым латинизмом для описания одного конкретного театрального дома», а не термином для зданий в целом (1967, 133). Слово «драматург» «в то время еще не было в английском языке» (1981, 68).
  17. ^ «Как сделать действующее резюме, которое работает для вас» . Ежедневный актер . Проверено 16 ноября 2017 года .
  18. ^ Kantilaftis, Хелен (27 августа 2015). «Как сделать демонстрационный ролик с актером» . Студенческие ресурсы . Проверено 30 января 2021 года .
  19. ^ "Каковы стороны для действующих прослушиваний? (Шоу-бизнес термин дня)" . www.youryoungactor.com . Проверено 16 ноября 2017 года .
  20. ^ https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/rehearsal
  21. ^ Боде, D; Бруттен, Э (1963). «Ладонный пот, исследование влияния вариативности публики на страх сцены». Речевые монографии (30): 92–96.
  22. ^ Ричард С. Лазарус; Сьюзан Фолкман (15 марта 1984 г.). стресс, оценка и преодоление . Нью-Йорк Спрингер.
  23. ^ а б Йоши, М (2009). «Тревога исполнения музыки у опытных пианистов: влияние социально-оценочной ситуации исполнения на субъективные, вегетативные и электромиографические реакции». Exp Brain Res . 199 (2): 117–26. DOI : 10.1007 / s00221-009-1979-у . PMID 19701628 . 
  24. ^ a b Уэллс, Рут (4 октября 2012 г.). «Материя над разумом: рандомизированное контролируемое испытание односессионного тренинга с биологической обратной связью на беспокойство при исполнении и вариабельность сердечного ритма у музыкантов» . PLOS One . 7 (10): e46597. DOI : 10.1371 / journal.pone.0046597 . PMC 3464298 . PMID 23056361 .  
  25. Перейти ↑ McKinney, Mark (1983). «Влияние размера аудитории на субъектов с высоким и низким уровнем речевого беспокойства во время реальных разговоров». Фундаментальная и прикладная социальная психология . 4 (1): 73–87. DOI : 10,1207 / s15324834basp0401_6 .
  26. ^ Konijin, Элли А. Что происходит между актером и его аудиторией . п. 65.

Источники [ править ]

  • Болеславский, Ричард . 1933 Актерское мастерство: первые шесть уроков . Нью-Йорк: Театральное искусство, 1987. ISBN 0-878-30000-7 . 
  • Бенедетти, Жан. 1999. Станиславский: его жизнь и искусство . Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 . 
  • Бруштейн, Роберт. 2005. Письма молодому актеру Нью-Йорк: Основные книги. ISBN 0-465-00806-2 . 
  • Чапо, Эрик и Уильям Дж. Слейтер. 1994. Контекст древней драмы. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 0-472-08275-2 . 
  • Элам, Кейр. 1980. Семиотика театра и драмы . Новые Акценты Сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN 0-416-72060-9 . 
  • Хаген, Ута и Хаскель Франкель. 1973. Уважение к действию. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN 0-025-47390-5 . 
  • Холливелл, Стивен, изд. и пер. 1995. Поэтика Аристотеля . Классическая библиотека Леба сер. Аристотель т. 23. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-99563-5 . 
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-19452-0 . 
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1 . 
  • Мейснер, Сэнфорд и Деннис Лонгвелл. 1987. Сэнфорд Мейснер об актерском мастерстве. Нью-Йорк: Винтаж. ISBN 978-0-394-75059-0 . 
  • Павис, Патрис . 1998. Словарь театра: термины, понятия, анализ . Пер. Кристин Шанц. Торонто и Буффало: Университет Торонто Press. ISBN 0802081630 . 
  • Станиславский, Константин . 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X . 
  • Станиславский, Константин . 1957. Актерская работа над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4 . 
  • Уикхэм, Глинн . 1959. Ранние английские этапы: 1300–1660. Vol. 1. Лондон: Рутледж.
  • Уикхэм, Глинн . 1969. Драматическое наследие Шекспира: сборник исследований средневековой, тюдоровской и шекспировской драмы. Лондон: Рутледж. ISBN 0-710-06069-6 . 
  • Уикхэм, Глинн . 1981. Early English Stages: 1300–1660. Vol. 3. Лондон: Рутледж. ISBN 0-710-00218-1 . 
  • Заррилли, Филипп Б., изд. 2002. Действуя (пере) Рассматриваемый: Теоретическое и практическое руководство . Миры производительности Сер. 2-е издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-26300-X . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Коллекция: «История актерского мастерства: жестовая игра и реализм» из Художественного музея Мичиганского университета.
Библиотечные ресурсы по
актерскому мастерству
  • Ресурсы в вашей библиотеке