Андалузские частоты вращение педали (диатонической Фригийский тетрахорд) представляет собой термин , принятый от фламенко музык для последовательности аккордов , содержащей четыре хорды нисходящих ступенчатой-а IV-III-III прогрессию по отношению к фригийскому режиму или I-VII-VI-V прогрессию с относительно второстепенного режима . [1] Он также известен как минорный нисходящий тетрахорд . Возникновение которого восходит к эпохе Возрождения , его эффективная звучность сделала его одним из самых популярных прогрессов в области классической музыки Play ( справка · информация ) .
Несмотря на название, это не настоящая каденция (т. Е. Встречается только один раз в конце фразы, раздела или музыкального произведения [2] ); это чаще всего используется как остинато (повторяется снова и снова). Его можно услышать в рок- песнях, таких как " Runaway " Дела Шеннона . [3]
Происхождение
Популярный мелодический паттерн Древней Греции [4] предлагает возможную отправную точку для андалузской каденции. Последовательность, получившая название дорийского тетрахорда , напоминает басовую линию аккордовой прогрессии, разработанной столетия спустя. Некоторые теоретики считают, что такая же структура могла возникнуть раньше в Иудее . [4] [5] Последовательность, более или менее близкая к структуре греческого тетрахорда, могла быть известна маврам в Южной Испании и распространилась оттуда по Западной Европе. На французские трубадуры находились под влиянием испанской музыки . [4]
Андалузская каденция, известная сегодня с использованием трезвучий , возможно, возникла не раньше, чем в эпоху Возрождения, хотя использование параллельных третей или шестых было очевидным уже в 13 веке. Одно из первых применений этой последовательности аккордов можно увидеть в хоровом произведении Клаудио Монтеверди « Lamento della Ninfa» . Пьеса начинается с ля минор и явно использует образец каденции как бассо остинато - в результате получается Амин - Эмин - Фмадж - E7. [6] Эта работа была впервые опубликована в Восьмой книге Мадригалов (1638 г.). [7]
Эта прогрессия напоминает первые четыре такта антико Пассамеццо 15 века ; я - ♭ VII - I - V . Использование аккорда ♭ VI может указывать на более недавнее происхождение, чем Passamezzo antico, поскольку каденции i - ♭ VII и ♭ VII - i были популярны в позднем средневековье и раннем Возрождении (см. Также двойной тоник ), в то время как - VII - ♭ VI возник в результате развития теории музыки. [8] Однако отсутствие ведущего тона в аккорде ♭ VII предполагает, что прогрессия возникла до тональной системы в модальном подходе времен Палестрины , где к тонике нужно подходить из аккорда V, тогда как в типичном стиле барокко избегал плоского VII и вводил доминантные аккорды ( ♮ VII или аккорды V , чтобы сформировать каденции, переходящие в аккорд i ). [9]
Анализ
Мелодия
Незначительные седьмой будет добавлено к доминирующему «V» аккорду , чтобы увеличить натяжение перед тем разрешением (V 7 -i). [2] Корни аккордов принадлежат современному фригийскому тетрахорду (эквивалент греческого дорийского тетрахорда, [10] последний упомянутый выше), который можно найти как верхний тетрахорд естественной минорной гаммы (для ля минор , это: AGFE).
Замечательный факт о тетрахордах был замечен с древних времен и заново открыт в раннем Возрождении: когда тетрахорд имеет полутон ( полутон ) между двумя его тонами, именно полутон определяет мелодическую тенденцию данного тетрахорда или лада. (при совмещении тетрахордов). [11] Если полутон попадает между двумя самыми высокими ступенями, мелодия имеет тенденцию возрастать (например, мажорные гаммы); полутон между самыми низкими тонами в тетрахорде включает мелодию, «склонную» к нисходящей. При этом, фригийский тетрахорде, заимствованный из традиционной музыки Восточной Европы и Анатолии , [11] можно найти также в андалузской каденции и устанавливает Упомянутый характер (полтон падает между [корнями] V и ♭ VI).
Модальное против тонального
При тщательном анализе следует отметить, что многие последовательности аккордов, вероятно, восходят к эпохе, предшествующей раннему барокко (обычно связанному с рождением тональности ). [11] В таких случаях (а также андалузской каденции) объяснения, предлагаемые тональностью, «пренебрегают» историей и эволюцией рассматриваемой последовательности аккордов. Это связано с тем, что гармонический анализ в тональном стиле использует только две гаммы (мажор и минор) при объяснении происхождения движений аккорда. Взамен богатая модальная система (т.е. совокупность когда-либо созданных музыкальных ладов и их специфические гармонии - если они существуют [11] ) предлагает различные правдоподобные источники и объяснения для каждого движения аккорда. Однако большая часть классической (барокко или последующие годы) и популярной музыки, в которой используется данная последовательность аккордов, сама может трактовать ее тонально. [2]
Ряд музыкантов и теоретиков (включая известного гитариста Маноло Санлукара ) рассматривают андалузскую каденцию как последовательность аккордов, построенную на фригийской ладе. [13] Поскольку тональность взяла первый аккорд в прогрессии за тонику («i»), фригийская нотация (модальная) каденции записывается следующим образом: iv - ♭ III - ♭ II - I (или, чаще, но менее правильно, iv - III - II - I [1] ). Хотя тональные функции имеют мало общего с фригийским ладом, четыре аккорда можно примерно уравнять. (Фригийская лада похожа на естественный минор с пониженной ступенью два; [14] однако ступень три переключается между мажорной и минорной третью, что эквивалентно конфликту между подтонами и ведущими тонами в тональном восприятии.) на субдоминантный аккорд, в то время как « ♭ III» - медиант, а «I» - тоника. Аккорд « ♭ II» имеет доминирующую функцию [12] [13] и может рассматриваться как тритоновая замена «V», то есть неаполитанского шестого аккорда . [14] (Единственная цель выделения этих «функций» - это сравнение модального и тонального взглядов на каденцию. Режим, задействованный в каденции, не является чисто фригийским, а третий шаг которого встречается в обоих случаях, минорном и мажорная треть. Это неприемлемо по тональности; [10] следовательно, тональные функции не могут использоваться. Распространенная ошибка возникает, когда данный режим считается мажорным, учитывая, что тонический аккорд является мажорным. [1] Однако фригийский лад содержит минорную треть, а аккорд «I» можно принять за заимствованный аккорд , то есть треть Пикардии .)
Когда В.И. аккорд, который может быть добавлен между III и ♭ II (IV-III-VI- ♭ III) и ритмичный на, является наиболее характерной контрастной тональной областью, аналогичная по аналогии с относительно крупным ключа незначительного. [12]
Другая модификация дает прогрессии более характерно модальному звук, просто заменив VII с VII аккордом. Это немного меняет прогрессию; Амин - Гмин - Фмаж - E7 . Его можно найти в «Шанеле» ДиМеолы / Маклафлина / Де Люсии. Хотя этот пример в тональности си минор, применяемый принцип тот же. [15]
Гармонические особенности
Тональная система устанавливает три основные функции для диатонических третичных аккордов: тоническую (Т), доминантную (D) и субдоминанту (SD). Разрешена любая последовательность с использованием различных функций (например, T → D, SD → D), за исключением D → SD. [16] Степени тональной гаммы следующие: «I» и «VI» - тонические аккорды (из которых «I» сильнее; все заключительные каденции заканчиваются на «I»), «V» и «VII» - доминанты. (оба имеют ведущий тон, а «V» более мощный), «IV» и «II» - субдоминансовые аккорды («IV» сильнее). [2] («III» не дает точной функции, хотя в некоторых случаях может заменять доминанту.) Все последовательности между аккордами с одинаковой функцией, от более слабого члена к более сильному (например, VII - V), запрещены. . При использовании естественного минора доминирующие аккорды меняют свой ведущий тон на подтон; в результате их доминирующее качество сильно подрывается. [2]
Тональное понимание андалузской каденции приводит к тому, что « ♭ VII» рассматривается как локальное исключение: тем не менее, субтоник, который он использует для основного тона, должен быть заменен ведущим тоном, прежде чем вернуться к «i». (Ведущий тон слышен в аккорде «V» как мажорная треть аккорда .) « ♭ VII» покинет доминирующую категорию (сравните: « ♮ VII») и начнет действовать наоборот. [2] То есть, аккорд « ♭ VII» теперь предпочел бы переходить к субдоминанту, а не к тоническому аккорду. Тем не менее, андалузская каденция создает предельное условие для тональной гармонии с движением аккорда ♭ VII - ♭ VI. [16]
Андалузская - это настоящая каденция, потому что доминантный аккорд («V») идет непосредственно перед тоникой «i». (Использование модальных гармоний, третий, а не четвертый аккорд - « ♭ II» - выступает в качестве доминирующей, подставляется тритон Несмотря на это, каденция остается аутентичным Четвертый сам аккорд тоники, поэтому интонация необходимость не возврата.. к тональному тонику, то есть модальному «iv».) [2]
Доминантный аккорд заменен
Самый необычный способ изменения каденции можно услышать в песне Pink Floyd « Comfortably Numb » (1979) [17], где аккорд «V» пропускается для «iv». Он выглядит следующим образом: i - ♭ VII - ♭ VI (- ♭ VI 2 ) - iv (и обратно к «i»). Результирующая прогрессия находится на грани между тональным и модальным, где подтон не меняется обратно на ведущий тон, но полученная каденция подходит для тональности (называемой плагиной или бэкдором ).
Номиналы в музыке фламенко
Основные ключи
Стандартная настройка в гитарах вызывает большинство музыки фламенко будет играть только в нескольких ключах. Из них наиболее популярными являются ля минор и ре минор (эквивалент E и A фригийского, соответственно). [1] Это следующие:
- por arriba , что соответствует ля минор, где андалузская каденция состоит из последовательности аккордов Am - G - F - E
- por medio называет тональность ре минор, в которой андалузская каденция построена из прогрессии Dm - C - B ♭ - A [1]
Производные ключи
Использование Capotasto или scordature , другие ключи могут быть получены, в основном получены из двух основных ключей. Гитарист фламенко Рамон Монтойя и певец Антонио Чакон были одними из первых, кто использовал новые клавиши, у которых есть отличительные названия: [13]
Термин, используемый во фламенко | Тональный ключ | Модальный (фригийский) ключ | Аккордовая прогрессия | Строительство |
---|---|---|---|---|
Por Granaína | Ми минор | B фригийский | Em - D - C - B | Por medio , каподастр на 2-м ладу |
Por Levante | Си минор | F ♯ фригийский | Bm - A - G - F ♯ | пор арриба , каподастр на 2-м ладу |
Por Minera | C ♯ минор | G ♯ фригийский | C ♯ m - B - A - G ♯ | пор арриба , каподастр на 4-м ладу |
Por Rondeña | F ♯ минор | C ♯ фригийский | F ♯ m - E - D - C ♯ | брань |
Примеры музыки с андалузскими ритмами
Популярная музыка
В песнях начала 1960-х, таких как хит Ventures 1960 года « Walk, Don't Run » [3], использовалась структура баса из культовой андалузской каденции для хита серф-рока ; однако первый аккорд - ля мажор, а не ля минор, что является распространенным заблуждением о песне. Другими яркими примерами из популярной музыки являются « Stray Cat Strut », « Good Vibrations », « All Along the Watchtower », « Like a Hurricane », « Happy Together », « California Dreamin » и « Sultans of Swing ».
Андалузская каденция представлена в припеве « Smooth Criminal » Майкла Джексона , а также составляет основу средней части фирменного трека Пако де Лусии «Entre dos Aguas», где эта прогрессия воспроизводится в тональность ми минор. [15]
Кроме того, последовательность аккордов I- ♭ VII- ♭ VI-V является основной структурой " Hit the Road Jack ". [18]
Измененные прогрессии
Переупорядоченные или повторяющиеся аккорды
- " California Dreamin ' " (1965) группы The Mamas & the Papas , где два аккорда поменялись местами: i (- i 2 ) - ♭ VI - ♭ VII - V5
4-3. (Примечание: обозначение «i 2 » представляет тонический аккорд, септаккорд которого приходится на бас; a »5
4-3"обозначение предполагает приостановленный аккорд, разрешающий к трезвучию [16] )
Иностранные аккорды, басовая линия без изменений
- Прогрессирование от четверти или добавление VI между III и ♭ II: Am-G 7 -C-F-E или IV-III 7 -VI- ♭ III. [12]
Доминантный аккорд заменен
- Самый необычный способ изменения каденции можно услышать в песне Pink Floyd « Comfortably Numb » (1979) [ необходима цитата ] , где аккорд «V» пропущен для «iv». Он выглядит следующим образом: i - ♭ VII - ♭ VI (- ♭ VI 2 ) - iv (и обратно к «i»). Результирующая прогрессия находится на грани между тональным и модальным, где субтоник не меняется обратно на ведущий тон, но полученная каденция подходит для тональности (называемой плагаля или бэкдором [16] ).
Современное использование
Интеграция традиционной андалузской каденции и стиля ренессансных музыкальных композиций и песен очевидна в современных музыкальных жанрах, таких как рок и поп. Музыка фламенко , стиль музыки и танца, который был популяризирован в андалузских регионах Испании, также вошел в современную поп- и рок-музыку. Конкретные примеры включают использование каденции в "La leyenda del tiempo" Камарона де ла Исла. [19] Другое недавнее использование каденции очевидно в рок-песнях, вдохновленных фламенко, таких как «Ya no me asomo de la reja», «La que vive en la Carrera» и басовая линия «Negras las intenciones». [19]
Смотрите также
- Плачущий бас
- II-VI оборот
- Режим фламенко
- Список популярных музыкальных композиций с андалузскими ритмами
Рекомендации
- ^ a b c d e Mojácar Flamenco. Архивировано 28 мая 2005 г., на сайте Wayback Machine , посвященном основам музыки фламенко.
- ^ Б с д е е г Buciu, Дана (1989). Tonal Harmony , Издательство Консерватории "Чиприан Порумбеску", Бухарест
- ^ a b Келли, Кейси и Ходж, Дэвид (2011). Полное руководство идиота по искусству написания песен , [ необходима страница ] . ISBN 978-1-61564-103-1 . «i-VII-VI-V».
- ^ a b c Dǎnceanu, Ливиу (2005). Времена года в музыке , т. 1, Corgal Press, Bacǎu. ISBN 973-7922-37-9
- Перейти ↑ Gruber, RI (1960). История универсальной музыки , Государственное музыкальное издательство, Москва
- ^ Монтеверди, Клаудио (1929). Малипьеро, Джан Франческо (ред.). Lamento della Ninfa . 8 . Вена: Все оперы Клаудио Монтеверди. п. 2.
- ^ Чу, Джеффри (1993). «Платоническая повестка дня Seconda Pratica Монтеверди: пример из восьмой книги мадригалов». Музыкальный анализ . 12 (2): 147–168. DOI : 10.2307 / 854270 . JSTOR 854270 .
- ^ Ловинский, Эдвард Элиас (1961). Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века . Калифорнийский университет Press.
- ^ Лукас, Перри (2011). «От модальности к тональности: переформулирование гармонии и структуры в музыке семнадцатого века» . Звуковые идеи .
- ^ a b Oprea, Gheorghe (2002). Музыкальный фольклор в Румынии , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0304-5
- ^ a b c d Александреску, Драгош (1997). Теория музыки , т. 2, Издательство Китти, Бухарест
- ^ a b c d Тензер, Майкл (2006). Аналитические исследования в мировой музыке , с.97. ISBN 0-19-517789-4 .
- ^ a b c Норберто Торрес Кортес (2001). «Эль Компромиссо и ла Дженераосидад де Маноло Санлукар» , опубликованный в журнале « Эль Оливо» , № 88; также доступен здесь. Архивировано 8 марта 2007 г., на Wayback Machine.
- ^ a b Попп, Мариус (1998). Аппликативная гармония в джазовой, поп- и рок-импровизации , издательство Nemira, Бухарест. ISBN 973-569-228-7
- ^ а б "Андалузская каденция: наиболее распространенная гитарная аккордовая последовательность" . Приложение Uberchord . 2016-10-17 . Проверено 24 сентября 2018 .
- ^ a b c d Вода-Нутяну, Диана (2006, 2007). Гармония , Музыкальное издательство, Бухарест. ISBN 973-42-0438-6 (10), ISBN 978-973-42-0438-0 (13).
- ^ "Pink Floyd - Comfortably Numb (Аккорды)" . Проверено 26 сентября 2018 .
- ^ " " Андалузские каденции ": как их обычно слышат?" . Музыка: Обмен опытом и теорией . Проверено 24 сентября 2018 года .
- ^ а б Фернандо, Баррера Рамирес (2018-08-11). «От La leyenda del tiempo до La leyenda del espacio. Три десятилетия гибридизации рока и фламенко в андалузской музыке» . Диагональ: Обзор иберо-американской музыки . 3 (1). ISSN 2470-4199 .
Внешние ссылки
Бесплатные оценки
- Чаконна из Партиты ре минор для скрипки соло И. С. Баха
- Чакона соль минор приписываемая Т.А. Витали
Анализы и эссе
- Чакона и гитара Баха , английский перевод статьи 1930 года, опубликованной Марком Пинчерле, секретарем Французского общества музыковедения в Париже