Из Википедии, свободной энциклопедии
  (Перенаправлено из тонального стихотворения )
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Тональная поэма» перенаправляется сюда. Об альбоме Грисмана и Райса см. « Тональные стихи» (альбом Дэвида Грисмана и Тони Райса) .
«Поэма» перенаправляется сюда. Об американском дуэте см. Поэма (музыкальная группа) .

Симфоническая поэма или поэма представляет собой фрагмент оркестровой музыки, как правило , в виде одного непрерывного движения , который иллюстрирует или вызывает содержимое стихотворения , рассказ, роман , живопись , ландшафтное , или другой (не музыкальный) источник. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по- видимому, впервые был использован композитором Карлом Лёве в 1828 году. Венгерский композитор Ференц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к своим 13 произведениям в этом ключе .

Хотя многие симфонические стихи могут быть сопоставимы по размеру и масштабу с симфоническими движениями (или даже могут достигать длины всей симфонии), они не похожи на традиционные классические симфонические движения тем , что их музыка предназначена для того, чтобы вдохновить слушателей на воображение или рассмотрение сцен, образов, конкретные идеи или настроения, и необязательно (обязательно) сосредотачиваться на следовании традиционным образцам музыкальной формы, таким как форма сонаты . Это намерение вдохновить слушателей было прямым следствием романтизма , который поощрял литературные, живописные и драматические ассоциации в музыке. По словам музыковеда Хью Макдональда , симфоническая поэма соответствовала трем эстетическим аспектам XIX века.цели: связать музыку с внешними источниками; он часто объединял или сжимал несколько движений в одну основную часть; и он поднял инструментальную программную музыку на эстетический уровень, который можно было рассматривать как эквивалент оперы или выше нее . [1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х до 1920-х годов, когда композиторы начали отказываться от этого жанра .

Некоторые фортепианные и камерные произведения , такие как Арнольд Шёнберг «s Струнного секстет Verklärte Nacht , имеют сходство с симфоническими поэмами в их общем намерении и эффекте. Однако термин «симфоническая поэма» обычно используется для обозначения оркестровых произведений. Симфоническая поэма может стоять сама по себе (как у Рихарда Штрауса ) или быть частью серии, объединенной в симфоническую сюиту или цикл. Например, «Туонельский лебедь» (1895) - это тональная поэма из « Лемминкяйнен-сюиты» Яна Сибелиуса , а « Влтава» ( Молдау ) -Бедржих Сметана является частью шестикратного цикла Má vlast .

Хотя термины « симфоническая поэма» и « тональная поэма» часто использовались как синонимы, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Жан Сибелиус , предпочитали последний термин для своих произведений.

Фон [ править ]

Первое использование немецкого термина Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, было применено Карлом Лёве не к оркестровому сочинению, а к его пьесе для фортепиано соло, Мазепа , соч. 27 (1828), основанные на стихотворении этого имени по лорду Байрону , и написанных двенадцать лет до Листа рассматривал то же тему оркестрово. [2]

Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределенным. В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в течение 1820–30-х годов, «росло ощущение того, что эти произведения эстетически намного уступают произведениям Бетховена ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли писать симфонии. жанр может продолжать процветать и развиваться ». [3] Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гэйд добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временное прекращение споров о том, мертв ли ​​этот жанр. [4] Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму»концертная увертюра «... как средство, в котором сочетаются музыкальные, повествовательные и живописные идеи». Примеры включали увертюры Мендельсона « Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). [4]

Между 1845 и 1847 годами бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу по поэме Виктора Гюго « Ce qu'on entend sur la montagne» . Произведение демонстрирует черты симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо, считают ее первой в своем жанре, предшествующей сочинениям Листа. [5] [6] Однако Франк не публиковал и не исполнял свою пьесу; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [7]

Лист [ править ]

Основная статья: Симфонические стихи (Лист)
Ференц Лист в 1858 году

Венгерский композитор Ференц Лист стремился расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [8] Музыка увертюр призвана вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний. [9] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастирующих тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [10] Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции.[11] [12]

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях. Первой практикой была циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. [13] Лист продвинул практику Бетховена на шаг вперед, объединив отдельные движения в одночастную циклическую структуру. [13] [14] Многие зрелые работы Листа следуют этому образцу, одним из самых известных примеров которого является Les Préludes . [14] Второй практикой была тематическая трансформация., тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [14] Как писал о произведениях Листа в этом жанре музыковед Хью Макдональд , целью было «показать традиционную логику симфонической мысли»; [8] то есть показать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «пейзажа», сопоставимую с таковой в романтической симфонии .

Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн. [15] В последней части своей Девятой симфонии Бетховен преобразовал тему «Оды радости» в турецкий марш. [16] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематические трансформации, чтобы связать воедино движения своей фантазии о странниках , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. [16] [17] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации, не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт.[16] и его соната для фортепиано си минор . [12] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части обычного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации. [18]

В то время как Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихарда Вагнера по объединению идей драмы и музыки посредством симфонической поэмы [19], Вагнер в своем эссе 1857 года « О симфонических поэмах Ференца Листа» оказал концепцию Листа лишь умеренную поддержку и был позже полностью порвать с веймарским кружком Листа по поводу своих эстетических идеалов. [ необходима цитата ]

Чешские композиторы [ править ]

Композиторы, создавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном богемскими, русскими и французскими; Богема и русские продемонстрировали потенциал формы как средства передвижения националистических идей, разжигаемых в их странах в это время. [8] Бедржих Сметана посетил Листа в Веймаре летом 1857 года, где он услышал первые исполнения Симфонии Фауста и симфонической поэмы Die Ideale . [20] Под влиянием усилий Листа Сметана начала серию симфонических произведений на литературные темы - Ричард III (1857-1818 гг.), Лагерь Валленштейна (1858-9 гг.) И Хакон Ярл.(1860–61). Произведение для фортепиано того же периода, « Макбет и чародейнице» (« Макбет и ведьмы» , 1859), похоже по объему, но более смело по стилю. [8] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников », и подходил к ним как к драматургу, а не как к поэту или философу». [21] Он использовал музыкальные темы для представления определенных персонажей; Таким образом, он более внимательно следил за практикой французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии « Ромео и Джульетта», чем у Симфонии Листа. [22]Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простой схеме музыкального описания». [8]

Вышеград над рекой Влтавой, музыкально вызванный первой поэмой Сметаны « Ма власть» .

Сборник из шести симфонических стихотворений Сметаны, опубликованных под общим названием « Ма власть», стал его величайшим достижением в этом жанре. Цикл, составленный между 1872 и 1879 годами, воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи из чешской истории. [8] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой Влтавой, чье течение является предметом второй (и самой известной) работы в цикле; другой - старинный чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Воины Бога»), объединяющий два последних стихотворения цикла: « Табор» иBlaník. [23]

Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создала то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки» [24], и, как пишет Клэпхэм, «расширила масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего периода. композитор". [25] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «установил новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к Тапиоле Сибелиуса ». [26] Также, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников из Чехии и Словакии», в том числе Антонина Дворжака , Зденека Фибича ,Леош Яначеки Витезслав Новак . [24]

Дворжак написал две группы симфонических поэм, датируемых 1890-ми годами. Первый, который Макдональд по-разному называет симфоническими стихами и увертюрами [24], образует цикл, подобный « Ма власть» , с единой музыкальной темой, проходящей через все три пьесы. Первоначально задуманные как трилогия под названием « Пржирода, Život a Láska» (« Природа, жизнь и любовь» ), они появились в виде трех отдельных произведений: « V přírodě» (« В царстве природы» ), « Карнавал» и « Отелло» . [24] Партитура « Отелло» содержит примечания из пьесы Шекспира, показывающие, что Дворжак намеревался написать ее как программное произведение; [27]однако последовательность изображаемых событий и персонажей не соответствует нотам. [24]

Вторая группа симфонических стихов состоит из пяти произведений. Четыре из них - «Водяной гоблин» , «Полуденная ведьма» , «Золотое вращающееся колесо» и «Дикий голубь» - основаны на стихах из сборника сказок Карела Яромира Эрбена « Китице» ( Букет ) . [24] [27] В этих четырех стихотворениях Дворжак назначает определенные музыкальные темы для важных персонажей и событий драмы. [27] В «Золотом вращающемся колесе» Дворжак подошел к этим темам, переложив строки из стихотворений на музыку. [24] [27]Он также следует примеру Листа и Сметаны тематической трансформации, преобразовывая тему короля в «Золотом вращающемся колесе», чтобы представить злую мачеху, а также таинственного доброго старика из сказки. [27] Макдональд пишет, что хотя эти произведения могут показаться размытыми по симфоническим стандартам, их литературные источники фактически определяют последовательность событий и ход музыкального действия. [24] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может слишком внимательно следить за сложностями повествования «Золотого вращающегося колеса» , «длительное повторение в начале « Полуденной ведьмы » показывает, что Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса. ".[27] Пятое стихотворение « Героическая песня» - единственное, в котором нет детальной программы. [24]

Россия [ править ]

Развитие симфонической поэмы в России, как и в Чехии, произошло из восхищения музыкой Листа и преданности национальным сюжетам. [24] К этому добавилась любовь россиян к рассказыванию историй, жанр которой казался специально созданным [24], и заставило критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка является программной». [28] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», зашли так далеко, что провозгласили « Камаринскую » Михаила Глинки «прототипом русской описательной музыки»; несмотря на то, что сам Глинка отрицал, что в произведении есть какая-либо программа, [24]он назвал произведение, целиком основанное на русской народной музыке, «живописной музыкой». [29] В этом Глинке оказал влияние французский композитор Гектор Берлиоз , с которым он познакомился летом 1844 года. [29]

Ханс Бальдунг Грин , Ведьмы , гравюра на дереве, 1508. « Ночь на Лысой горе» Мусоргского должна была вызвать шабаш ведьм.

По крайней мере, трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. « Тамара» Милия Балакирева (1867–82) богато пробуждает сказочный восток и, оставаясь близкой к стихотворению Михаила Лермонтова , остается динамичной и наполненной атмосферой. [24] Две другие симфонические поэмы Балакирева, « В Богемии» (1867, 1905) и « Россия» (версия 1884), не имеют такого же повествовательного содержания; На самом деле они представляют собой более свободные сборники национальных мелодий и изначально были написаны как концертные увертюры. Макдональд называет « Ночь на Лысой горе» Модеста Мусоргского и « В степях Средней Азии» Александра Бородина.«мощные оркестровые картины, каждая из которых уникальна в своем композиторском творчестве». [24] Названный «Музыкальный портрет», « В степях Средней Азии» напоминает о путешествии каравана через степи . [30] « Ночь на лысой горе» , особенно ее первоначальная версия, содержит гармонию, которая часто бывает поразительной, иногда острой и очень резкой; его начальные фрагменты особенно увлекают слушателя в мир бескомпромиссно брутальной прямоты и энергии. [31]

Николай Римский-Корсаков написал всего два оркестровых произведения, относящихся к симфоническим стихотворениям, - его «музыкальную таблицу» Садко (1867–92) и « Сказку» ( Легенда , 1879–80), первоначально называвшуюся Баба-Яга . Хотя это может быть удивительно, [ по мнению кого? ] Учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты « Антар» и « Шахерезада» задуманы аналогично этим произведениям. Русский фольклор послужил материалом для симфонических стихов Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . ГлазуноваСтенька Разин, « Баба-Яга Кикимора» Лядоваи «Зачарованное озеро» основаны на национальных сюжетах. [24] Отсутствие у произведений Лядова целенаправленного гармоничного ритма (отсутствие, которое менее заметно в Баба-Яге и Кикиморе из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и водоворота) создает ощущение нереальности и вневременности, во многом напоминающее рассказ о часто повторяемом и очень любимая сказка. [32]

Хотя ни в одном из симфонических стихотворений Петра Ильича Чайковского нет русского сюжета, в них гармонично сочетаются музыкальная форма и литературный материал. [24] (Чайковский называл « Ромео и Джульетту» не симфонической поэмой, а скорее «фантазией-увертюрой», и произведение может быть ближе к концертной увертюре в своем относительно строгом использовании сонатной формы . музыкальная акушерка, Балакирева, чтобы основать Ромео структурно на его Короле Лире , трагической увертюре в форме сонаты по примеру увертюр Бетховена .) [33] RWS Mendl, пишет в The Musical Quarterly, утверждает, что Чайковский по темпераменту особенно хорошо подходил для сочинения симфонических стихов. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто имеют характер программной музыки. [34]

Среди позже русских симфонических поэм, Сергей Рахманинов «S рок - шоу , как много влияния работы Чайковского , как Остров Мертвых (1909) делает свою независимость от него. Аналогичный долг своему учителю Н. А. Римского-Корсакова насыщает Игорь Стравинский «s Песнь соловья , отрывок из его оперы Соловей . Произведения Александра Скрябина « Поэма экстаза» (1905–08) и « Прометей: Поэма огня» (1908–10), в их проекции эгоцентрического теософического мира, не имеющей себе равных в других симфонических поэмах, отличаются своей детализацией и развитой гармонической идиомой. [24]

Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке просуществовать дольше, чем в Западной Европе, о чем свидетельствует симфоническая поэма Дмитрия Шостаковича « Октябрь» (1967). [23]

Франция [ править ]

Вольгемут , Пляска смерти (1493) от chronicarum Liber по Hartmann Шеделя , вызвали в музыкальном Сен-Санс Danse Macabre .

Хотя Франция была менее обеспокоена, чем другие страны, национализмом [35], у нее все еще существовала устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французских композиторов привлекли поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу, основанную на стихотворении Гюго « Ce qu'on entend sur la montagne», прежде чем Лист сделал это сам в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы. [36]

Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его продвижения молодых французских композиторов. Через год после его основания, 1872, Камиль Сен-Санс написал свою Le rouet d'Omphale , вскоре после нее были написаны еще три, самым известным из которых стал Danse macabre (1874). [36] Во всех четырех своих работах Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематической трансформацией . La Jeunesse d'Hercule(1877) был написан ближе всего к Листу. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях - вращении, верховой езде, танцах, - которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематическими преобразованиями в увертюре программы « Спартак» ; Позже он будет использовать его в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии . [37]

После Сен-Санса пришел Винсент д'Инди . Хотя д'Инди назвал свою трилогию « Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», цикл в целом похож на « Власть» Сметаны . « Ленора» Анри Дюпарка (1875) проявила вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал тонко запоминающуюся Les Éolides , вслед за ней повествование Le Chasseur maudit и фортепианную и оркестровую поэму Les Djinns , задуманную во многом так же, как и Totentanz Листа . Эрнест Шоссон «s Vivaneиллюстрирует склонность круга Франка к мифологическим сюжетам. [36]

Фронтиспис L'après-midi d'un faune , рисунок Эдуара Мане .

Клод Дебюсси «s Прелюдия à l'après-миди d'ООН фауна (1892-4), предназначенная первоначально как часть триптиха , является, по словам композитора,«очень свободное ... правопреемство настроек , через которые фавн - х желания и мечты двигаются в послеполуденной жаре ». « Ученик чародея» Поля Дюка следует повествовательной вене симфонической поэмы, в то время как « Вальс» Мориса Равеля (1921) некоторые критики считают пародией на Вену на идиоме, которую венцы не признают своей собственной. [36] Первая симфоническая поэма Альберта Русселя по роману Льва Толстого « Воскресение» (1903 г.),вскоре последовал Le Poème de forêt (1904-6), состоящая из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), первоначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Коечлин также написал несколько симфонических стихотворений, самые известные из которых включены в его цикл, основанный на «Книге джунглей » Редьярда Киплинга . [36] Этими произведениями он защищал жизнеспособность симфонической поэмы еще долгое время после того, как она вышла из моды. [38]

Германия [ править ]

Оноре Домье , Картина Дон Кихота, 1855-1865 гг.
Смотрите также: Тональные стихи (Штраус)

И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но, хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, [36] [39] в целом форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Поэтому, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, есть только отдельные симфонические стихи немецких и австрийских композиторов - « Нирвана» Ганса фон Бюлова (1866),« Пентесилея» Хьюго Вольфа (1883–1885 гг.) И « Пеллеас и Мелизанда» Арнольда Шенберга (1902–1903 гг.). Из-за четкой взаимосвязи между стихотворением и музыкой Verklärte Nacht (1899) для струнного секстета Шенберга была охарактеризована как не оркестровая «симфоническая поэма». [36]

Александр Риттер , который сам сочинил шесть симфонических стихотворений в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал по широкому кругу тем, некоторые из которых ранее считались непригодными для музыки, включая литературу, легенды, философию и автобиографию. В список входят Макбет (1886-187), Дон Жуан (1888-189), Смерть и Преображение (1888-189), Веселые шалости Тилля Уленшпигеля (1894-95), Также Заратустра ( Так говорил Зороастр , 1896), Дон Кихот (1897), Эйн Хелденлебен ( Жизнь героя, 1897–98), Домашняя симфония ( Домашняя симфония , 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915). [36]

В этих произведениях Штраус доводит реализм в оркестровом изображении до беспрецедентных размеров, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. [36] Из-за его виртуозного использования оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно заметны. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и он часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с медным куивре в « Дон Кихоте» . [40] Также стоит отметить то, как Штраус обращался с формой, как в его использовании тематических преобразований, так и в его обработке нескольких тем в замысловатом контрапункте. Его использование вариационной формы в « Дон Кихоте» обрабатывается исключительно хорошо [40], как и его использование формы рондо в « Тилле Уленшпигеле» . [40] Как отмечает Хью Макдональд в New Grove (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему - например, мотив из трех нот в начале« Также sprach Zarathustra » , или шагающие энергичные арпеджио для представления мужественные качества его героев. Его любовные темы медовые, хроматические и, как правило, богато оценены, и он часто любит теплоту и безмятежность диатонической гармонии, как бальзам после обильного хроматическоготекстуры, особенно в конце « Дон Кихота» , где виолончель соло имеет необычайно красивую трансформацию ре мажор основной темы » [40].

Другие страны и упадок [ править ]

Жан Сибелиус

Жан Сибелиус проявил большую близость к этой форме, написав более десятка симфонических стихов и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, от En saga (1892) до Tapiola (1926), выражая более ясно, чем что-либо другое, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. « Калевала» предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это вкупе с природной склонностью Сибелиуса к симфоническому письму позволило ему написать четкие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно для Тапиолы (1926). Дочь Похьёлы(1906), которую Сибелиус называл «симфонической фантазией», наиболее сильно зависит от ее программы, а также демонстрирует четкость контуров, редкую для других композиторов. [40] С композиционным подходом, который он использовал от Третьей симфонии и далее, Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы объединить их самые основные принципы - традиционные требования симфонии к весу, музыкальной абстракции, серьезности и формальному диалогу с основополагающими произведениями. прошлого; структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса становится размытым, поскольку идеи, сначала набросанные для одного произведения, перерастают в другое.[41]Одна из величайших работ Сибелиуса « Финляндия» посвящена независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил к центральной части хоровую лирику - гимн « Финляндия » Вейкко Антеро Коскенниеми после обретения Финляндией независимости.

Симфоническая поэма не пользовалась столь отчетливым чувством национальной самобытности в других странах, хотя было написано множество подобных произведений. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус из Великобритании; Эдвард МакДауэлл , Ховард Хэнсон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в Соединенных Штатах; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респигив Италии. Кроме того, с отказом от романтических идеалов в 20 веке и заменой их идеалами абстракции и независимости музыки, написание симфонических стихов пришло в упадок. [40]

См. Также [ править ]

  • Список симфонических стихов
  • Программная музыка , большая категория, включающая симфонические стихи

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Macdonald, New Grove (1980) , 18: 428.
  2. ↑ Linda Nicholson 2015), «Carl Loewe: Piano Music Volume One» , примечания ккомпакт-диску Toccata Classics CD TOCC0278, стр. 5-6. По состоянию на 14 января 2016 г.
  3. ^ Облигации, New Grove (2001) , 24: 837-8
  4. ^ a b Bonds, New Grove (2001) , 24: 838.
  5. ^ Ульрих, 228.
  6. ^ Мюррей, 214.
  7. ↑ Macdonald, New Grove (2001) , 24: 802, 804; Тревит и Фоке, New Grove (2001) , 9: 178, 182.
  8. ^ Б с д е е Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 429.
  9. ^ Спенсер, П., 1233
  10. ^ Лара и Вольф, New Grove (2001) , 24: 814-815.
  11. Перейти ↑ Searle, New Grove (1980), 11:41.
  12. ^ а б Сирл, Работы , 61.
  13. ^ a b Уокер, Веймар , 357.
  14. ^ a b c Сёрл, "Оркестровые произведения", 281.
  15. ↑ Macdonald, New Grove (1980), 19: 117.
  16. ^ a b c Уокер, Веймар , 310.
  17. ↑ Searle, Music , 60–61.
  18. ↑ Walker, Weimar , 323, сноска 37.
  19. ^ «Увертюра Вагнера« Фауст »(1840, переработанная 1855) оказала важное формирующее влияние на Листа и показывает, насколько близко воображаемый мир Вагнера мог бы приблизиться к симфонической поэме, если бы он не посвятил себя так целенаправленно музыкальной драме». Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18: 429.
  20. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 392, 399.
  21. ↑ New Grove (1980) , 17: 399.
  22. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 399.
  23. ^ а б Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18: 429-30.
  24. ^ Б с д е е г ч я J к л м п о р д Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 430.
  25. ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 399–400.
  26. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 400.
  27. ^ a b c d e f Clapham, New Grove (1980) , 5: 779.
  28. ↑ Цитата: Macdonald, New Grove (1980) 18: 430.
  29. ^ а б Маес, 27.
  30. ↑ Barnes, New Grove (1980) , 3:59.
  31. ^ Браун, Мусоргский , 92.
  32. ↑ Спенсер, Дж., 11: 384.
  33. ^ Маэс, 64, 73.
  34. ^ Мендл, RWS (1932). «Искусство симфонической поэмы» . Музыкальный квартал . 18 (3): 443–462. ISSN  0027-4631 .
  35. ↑ Спенсер, 1233
  36. ^ Б с д е е г ч я Макдональд, 18: 431.
  37. ↑ Fallon and Ratner, New Grove 2 , 22: 127.
  38. ^ Orledge, 10: 146.
  39. ↑ Спенсер, 1234.
  40. ^ Б с д е е Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 432.
  41. ^ Hepokoski, New Grove 2 , 23: 334.

Библиография [ править ]

  • Барнс, Гарольд, "Бородин, Александр Порфирьевич", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и творчество (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press , 2002). ISBN 0-19-816587-0 
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, "Дворжак, Антонин", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, "Сметана, Бедржих", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Фэллон, Дэниел М. и Сабина Теллер Ратнер, изд. Стэнли Сэди, «Сен-Санс, Камилла», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Хепокоски, Джеймс, изд. Стэнли Сэди, «Сибелиус, Жан», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, "Симфония: I. 18 век", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Кеннеди, Майкл, «Абсолютная музыка», «Программная музыка» и «Симфоническая поэма», Оксфордский музыкальный словарь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986, 1985). ISBN 0-19-311333-3 
  • Латам, Эллисон, изд. Эллисон Лэтэм, "Фантастическая симфония", Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Макдональд, Хью, изд. Стэнли Сэди, «Трансформация, тематика», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press , 2002). ISBN 0-520-21815-9 
  • Мюллер, Рена Чарин: альбом Листа "Tasso": исследования в источниках и исправлениях , докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
  • Мюррей, Майкл, французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета , 1998).
  • Орледж, Роберт, изд. Стэнли Сэди, «Кёхлин, Чарльз», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сэди, Стэнли, изд. Стэнли Сэди, "Opera: I. General", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, «Оркестровые произведения», Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета , 2005). ISBN 0-521-64462-3 (мягкая обложка). 
  • Спенсер, Дженнифер, изд. Стэнли Сэди, "Лядов, Анатолий Константинович", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Спенсер, Пирс, изд. Эллисон Лэтэм, «Симфоническая поэма [тональная поэма]», Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 
  • Темперли, Николас, изд. Стэнли Сэди, «Увертюра», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Ульрих, Гомер, симфоническая музыка: ее эволюция с эпохи Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета , 1952).
  • Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848-1861 (Нью-Йорк: Альфред Кнопф, 1989). ISBN 0-394-52540-X 

Внешние ссылки [ править ]

  • «Симфоническая поэма»  . Британская энциклопедия . 26 (11-е изд.). 1911 г.