Искусство поп (также , как набрана artpop или artpop ) является свободно определяется стиль поп - музыки [1] под влиянием поп - арт «ы интеграция высокой и низкой культуры , и который подчеркивает манипулирование знаками , стиль и жест над личным выражение. [6] [7] Художники поп-арт могут быть вдохновлены постмодернистскими подходами или теориями искусства [6], а также другими формами искусства, такими как мода , изобразительное искусство , кино и авангардная литература.[3] [8] Они могут отклоняться от традиционной поп-аудитории иконвенций рок-музыки [9], вместо этого исследуя такие идеи, как статус поп-музыки как коммерческого искусства , представления об искусстве и самости , а также вопросы исторической достоверности .
Арт-поп | |
---|---|
Стилистическое происхождение | |
Культурное происхождение | Середина 1960-х, Великобритания и США. |
Производные формы | |
Другие темы | |
Начиная с середины 1960-х годов британские и американские поп-музыканты, такие как Брайан Уилсон , Фил Спектор и The Beatles, начали включать идеи движения поп-арта в свои записи. [1] Английский арт поп - музыканты извлек из их художественной школы исследований [8] в то время как в Америке стиль обратил на влияние поп - художника Энди Уорхола и аффилированной группы The Velvet Underground , [10] , а также пересекается с народной музыки «s певца авторское движение. [1] Этот стиль переживал свой «золотой век» в 1970-е годы среди глэм-рок- исполнителей, таких как Дэвид Боуи и Roxy Music , которые исполнили роль театральности и поп-культуры . [11]
Традиции арт-попа будут продолжены в конце 1970-х и 1980-х годах посредством таких стилей, как пост-панк и синти-поп, а также британской новой романтической сцены [4] [9], развиваясь вместе с артистами, которые отказались от традиционных рок-инструментов и структуры в пользу танцевальные стили и синтезатор . [9] В 2010-е годы появились новые тенденции в области поп-арта, такие как хип-хоп- художники, использующие визуальное искусство, и художники- пароводы, исследующие чувствительность современного капитализма и Интернета .
Характеристики
Арт-поп опирается на разрыв постмодернизма между высокими и низкими культурными границами и исследует концепции искусственности и коммерции. [12] [nb 1] Стиль подчеркивает манипулирование знаками над личным выражением, опираясь на эстетику повседневного и одноразового, в отличие от романтической и автономной традиции, воплощенной в арт-роке или прогрессивном роке . [13] [nb 2] Социомузиколог Саймон Фрит определил, что использование искусства в поп-музыке уделяет особое внимание стилю , жестам и ироническому использованию исторических эпох и жанров . [16] Центральным для конкретных поставщиков стиля были представления о себе как о творении и искусстве [9], а также озабоченность изобретением терминов, образов, процессов и аффектов. [17] The Independent ' s Ник Коулман писал:. «Арт-поп частично о позиции и стиля, но это в основном об искусстве Это, если хотите, способ сделать чистый формализм . Социально приемлемый в поп - контексте [18 ]
Культурный теоретик Марк Фишер писал, что развитие поп-арт возникло в результате триангуляции поп-музыки, искусства и моды . [9] Фрит утверждает, что это было «более или менее» напрямую вдохновлено поп-артом . [2] [3] [nb 3] По мнению критика Стивена Холдена , арт-поп часто относится к любому поп-стилю, который сознательно стремится к формальным ценностям классической музыки и поэзии, хотя эти произведения часто продаются в коммерческих целях, а не в уважаемых культурных традициях. учреждения. [1] Авторы The Independent и Financial Times отметили попытки арт-поп-музыки дистанцироваться от публики в целом. [20] [21] Роберт Кристгау писал в The Village Voice в 1987 году, что арт-поп возникает «тогда, когда увлечение ремеслом набирает обороты, пока не превращается в одержимость эстетикой». [22]
Культурный фон
- Саймон Фрит, Art into Pop (1988) [23]
Границы между искусством и поп-музыкой становились все более размытыми на протяжении второй половины 20 века. [24] В 1960-х годах такие поп-музыканты, как Джон Леннон , Сид Барретт , Пит Тауншенд , Брайан Ино и Брайан Ферри, начали черпать вдохновение из своих предыдущих исследований в художественной школе . [3] Фрит утверждает, что в Великобритании художественная школа представляла собой «традиционный путь побега для способных детей из рабочего класса и питательную среду для молодых групп, таких как Битлз и не только». [12] В Северной Америке арт-поп находился под влиянием Боба Дилана и Beat Generation и стал более литературным благодаря движению певцов и авторов песен народной музыки . [1] До того, как прогрессивный / арт-рок стал самым коммерчески успешным британским саундом начала 1970-х, психоделическое движение 1960-х объединило искусство и коммерциализм, подняв вопрос о том, что значит быть «художником» в средствах массовой информации. [25] Прогрессивные музыканты считали, что артистический статус зависит от личной автономии, и поэтому стратегия «прогрессивных» рок-групп заключалась в том, чтобы представлять себя исполнителями и композиторами «выше» обычной поп-практики. [26]
Другим важным фактором, повлиявшим на развитие поп-арта, было движение поп-арт. [1] Термин «поп-арт», впервые придуманный для описания эстетической ценности товаров массового производства, был напрямую применим к современному явлению рок-н-ролла (включая Элвиса Пресли , одного из первых символов поп-арта). [27] По словам Фрита: «[Поп-арт] оказался сигналом конца романтизма, стал искусством без художников. Прогрессивный рок был последней ставкой богемы ... В этом контексте ключевой теоретик поп-арта не был [ Ричард] Гамильтон или любой из других британских художников, которые, несмотря на весь свой интерес к массовому рынку, оставались только его академическими почитателями, кроме Энди Уорхола . Для Уорхола существенной проблемой были не относительные достоинства «высокого» и «низкого». искусство, но отношения между всем искусством и «коммерцией» ». [28] Бархатная андерграундная группа Фабрики Уорхола была американской группой, которая подражала синтезу искусства и поп-музыки Уорхола, повторяя его акцент на простоте и являясь пионером модернистского авангардного подхода к арт-року, который игнорировал традиционные иерархии художественного представления. [29] [№ 4]
1960-е: Истоки
Холден прослеживает происхождение арт-попа до середины 1960-х годов, когда такие продюсеры, как Фил Спектор, и музыканты, такие как Брайан Уилсон из Beach Boys, начали включать псевдосимфонические текстуры в свои поп-записи (как американские), так и первые записи Битлз с струнный квартет. [1] [nb 5] По словам автора Мэтью Баннистера, Уилсон и Спектор были известны как «отшельники, одержимые студией ... [которые] обычно не участвовали в своей работе», и, как Уорхол, Спектор существовал «не как присутствие, но как контролирующий или организующий принцип, стоящий за и под поверхностью средств массовой информации. Оба чрезвычайно успешных коммерческих художника, и оба одновременно отсутствуют и присутствуют в своих собственных творениях ». [35] Писатель Эрик Дэвис назвал арт-поп Уилсона «уникальным в истории музыки» [36], в то время как соавтор Ван Дайк Паркс сравнил его с современными работами Уорхола и художника Роя Лихтенштейна , сославшись на его способность поднять обычный или избитый материал до уровня. «высокого искусства». [37] [№ 6]
В движении , которое было указано Битлз, на Beach Boys, Фил Спектор, и Фрэнк Заппа , [41] доминирующий формат поп - музыки , передаваемых из синглов альбома , и многие рок - групп , созданных произведений , которые стремились сделать грандиозные художественные высказывания, где процветал арт-рок. [1] Музыковед Ян Инглис пишет, что обложка альбома «Битлз» 1967 года Sgt. Группа « Клуба одиноких сердец» Пеппера «воспринималась как ответственная за то, чтобы связь между искусством и поп-музыкой была явной». [42] Хотя сержант. Выпуску Pepper предшествовало несколько альбомов, которые начали преодолевать границу между «одноразовым» попом и «серьезным» роком, он успешно дал устоявшийся «коммерческий» голос альтернативной молодежной культуре. [43] Автор Майкл Джонсон писал, что арт-поп-музыка продолжит существовать после Битлз, но так и не достигнет их уровня популярного успеха. [33] [№ 7]
The Who был назван их менеджером «первой поп-арт-группой», а участник Пит Таунсенд объясняет: «Мы выступаем за одежду в стиле поп-арт, музыку в стиле поп-арт и поведение в стиле поп-арт ... мы не меняемся за кулисами; мы живем в стиле поп-арт. . " [45] Фрит считает свой альбом The Who Sell Out (декабрь 1967 г.) « возможно , поп - арт поп - шедевр», то кто с помощью «живучесть» самой коммерции, тактика вторит Рой Вуд «S Переместить и, позже, Кевин Годли и Лол Крем из 10сс . [45] Идеи Тауншенда отличались акцентом на коммерциализме: «[его] использование риторики поп-арта ... относилось не к созданию музыки как таковой - к вопросу самовыражения - но к коммерческому созданию музыки, к вопросы упаковки, продажи и рекламы, к проблемам популярности и известности ». [45] В интервью в мае 1967 года Тауншенд ввел термин « пауэр-поп » для описания музыки The Who, The Small Faces и Beach Boys. Позднее пауэр-поп развился как жанр, известный своей реконфигурацией тропов 1960-х. Музыкальный журналист Пол Лестер утверждал, что этот компонент может сделать пауэр-поп одним из первых музыкальных жанров постмодерна. [46]
1970-е: сцена в Нью-Йорке и гламур
Музыкальный журналист Пол Лестер относит «золотой век ловкого, интеллектуального арт-попа» к тому времени, когда группы 10cc , Roxy Music и Sparks «смешивали и сочетали разные жанры и эпохи, задолго до того, как термин« постмодерн »появился в поп-сфере. . " [11] Эффект Velvet Underground заставил таких рок-музыкантов, как Игги Поп из The Stooges, стесняться своей работы. Игги был вдохновлен превратить свою личность в арт-объект, который, в свою очередь, повлиял на певца Дэвида Боуи и привел к роли Stooges как группы, связывающей хард-рок 1960 - х с панком 1970-х . [10] В 1970-х годах в Центре искусств Мерсер в Нью-Йорке начало объединяться такое же застенчивое арт / поп-сообщество (которое Фрит называет «самым значительным» того периода) . Школа поощряла продолжение сотрудничества между высоким и низким искусством, которое когда-то было примером Factory, как объяснил барабанщик Джерри Харрисон (позже из Talking Heads ): «все началось с Velvet Underground и всего того, что отождествлялось с Энди. Уорхол ". [10] [№ 8]
Глэм рок - сцены в начале 1970 - х годов вновь широко опираться на художественной школы чувства. [12] Отчасти навеяны тем, что «Битлз» использовали альтер-эго на Sgt. Пеппер , [47] глэм подчеркнул диковинные костюмы, театральные представления, а также намеки на бросовым поп - культуры явлений, став одним из самых нарочито визуальных явлений, появившихся в рок - музыке. [48] Некоторые из ее исполнителей, такие как Боуи, Roxy Music и бывший участник Velvet Underground Лу Рид , продолжили бы практики, связанные с модернистской авангардной ветвью арт-рока. [14] [№ 9]
Боуи, бывший ученик художественной школы и художник [12], сделал визуальную презентацию центральным аспектом своей работы [51], выводя свою концепцию арт-попа из работ и взглядов Уорхола и Velvet Underground. [52] Roxy Music описывает Фрит как «архетипическую арт-поп-группу». [12] Фронтмен Брайан Ферри использовал влияние своего наставника, пионера поп-арта Ричарда Гамильтона [48] [53], в то время как синтезатор Брайан Ино использовал свои исследования кибернетики и искусства под руководством теоретика Роя Аскотта . [54] [nb 10] Фрит утверждает, что Ферри и Боуи по-прежнему «оказали наибольшее влияние на британскую поп-музыку», написав, что они оба были озабочены «поп как коммерческое искусство» и вместе превратили глэм-рок в искусство, к которому нужно относиться серьезно. , в отличие от других «лагерных» исполнителей, таких как Гэри Глиттер . Это новое определение прогрессивного рока и возрождение идеи артиста-романтика с точки зрения медиа-известности. [56] По словам Армонда Уайта, участие Roxy Music в поп-арт-практиках эффективно «показало, что поверхностное легкомыслие и глубокое удовольствие поп-музыки были законными и важными занятиями». [17] После ухода из Roxy Music в 1973 году Ино продолжил изучение стиля арт-поп в серии экспериментальных сольных альбомов. [57] [nb 11] В течение оставшейся части десятилетия он развивал аргументы Уорхола в другом направлении, чем его современники, и сотрудничал с широким кругом популярных музыкантов той эпохи. [56]
1970–80-е годы: развитие пост-панка.
Культурный теоретик Марк Фишер охарактеризовал разнообразие музыкальных событий в конце 1970 - х годов, в том числе пост-панка, синти - поп , и в особенности работы немецкой электронной группы Kraftwerk , [59] , как расположенный в пределах искусства поп - традиции. [4] Он заявляет, что английский стиль арт-попа Боуи и Roxy Music "достиг кульминации" с музыкой британской группы Japan . [8] The Quietus охарактеризовали японский альбом " Quiet Life " 1979 года как определение "очень европейской формы отстраненного, сексуально неоднозначного и вдумчивого арт-попа", подобного тому, что исследовал Боуи на " Low" 1977 года . [60] Брайан Ино и Джон Кейл сыграли решающую роль в карьере Боуи, Talking Heads и многих ключевых панк- и пост-панк- пластинок. [56] Вслед за дилетантизмом панк-движения в эпоху пост-панка произошло возвращение к традиции художественной школы, ранее воплощенной в работах Боуи и Рокси Мьюзик, [61] [4] с художниками, черпающими идеи из литературы , искусства , кино и критическая теория в музыкальном и поп-культурном контекстах, отвергая общее различие между высоким искусством и низкой культурой. [62] [63] [nb 12] Упор на мультимедийные перформансы и визуальное искусство стал обычным явлением. [63]
Фишер охарактеризовал последующих художников, таких как Грейс Джонс , новые романтические группы 1980-х годов и Ройсин Мерфи, как часть линии поп-арт. [9] Он отметил, что развитие арт-поп связано с отказом от традиционных рок- инструментов и структур в пользу танцевальных стилей и синтезатора . [9] The Quietus называет английскую новую романтическую группу Duran Duran , на которую сформировало влияние творчество Японии, Kraftwerk и Дэвида Боуи, как «новаторское искусство, поднимающееся до уровня арены», развивая стиль в «барокко, романтизм». побег." [67] Критик Саймон Рейнольдс назвал английскую певицу Кейт Буш «королевой арт-попа», сославшись на ее слияние гламура, концептуализма и инноваций без отказа от коммерческого успеха поп-музыки в конце 1970-х и 1980-х годах. [68]
1990-е годы по настоящее время
Исландская певица Бьорк была известным поставщиком художественной поп-музыки [69] за ее широкую интеграцию разрозненных форм искусства и поп-культуры. [70] В течение 1990-х годов она стала самой коммерчески успешной артисткой в области арт-поп. [71] Обсуждая Бьорк в 2015 году, Джейсон Фараго из The Guardian писал: «Последние 30 лет истории искусства - это в значительной степени история совместных предприятий, рухнувших границ между высоким и низким искусством и конца разделений между СМИ. Некоторые деятели культуры сделали различия столь же бессмысленными, как исландский певец, который сочетал трип-хоп с 12-тональным звуком и принес авангард на MTV незадолго до того, как эти вещи исчезли ». [72]
По словам Барри Уолтерса из NPR , рэп-группа PM Dawn 1990-х разработала стиль «калейдоскопического арт-попа», который изначально был отвергнут поклонниками хип-хопа как «слишком мягкий, задумчивый и далеко идущий», но в конечном итоге проложил путь для работы. таких художников, как Дрейк и Канье Уэст . [74] В 2013 году Спин отметил «новую эру арт-попа» в современной музыке во главе с Уэстом, когда музыканты используют визуальное искусство как символ богатства и экстравагантности, а также творческих поисков. [75] Факты называют альбом Уэста « 808s & Heartbreak » 2008 года «шедевром арт-поп», который окажет существенное влияние на последующую хип-хоп музыку, расширив стиль за пределы современного акцента на самовозвеличивании и браваде. [76] The New York Times « Джон Caramanica описал„заставляющих думать и гранд-масштабируется“работает Запада как будто они«расширились [хип - хоп]»ворота s, будь то для среднего класса ценностей или высокой моды и высокого искусства мечты. " [77]
Рейнольдс называл современных художников, таких как Граймс , Джулия Холтер и FKA twigs , работающими на территории, аналогичной Кейт Буш. [68] Газета Montreal Gazette описывает Граймса как «феномен арт-поп» и часть «давней традиции восхищения поп-звездой как находящимся в стадии разработки произведением искусства», с особым вниманием к роли Интернета и цифровых платформ в ее успех. [78]
В статье для Dummy в 2012 году критик Адам Харпер описал акселерационистский дух времени в современном арт-попе, характеризующийся неоднозначным взаимодействием с элементами современного капитализма. [5] Он упоминает об основанном на Интернете жанре « паровая волна», состоящем из подпольных артистов-поп-музыкантов, таких как Джеймс Ферраро и Дэниел Лопатин [79] [80], «исследующих технологические и коммерческие границы самых мрачных художественных способностей гиперкапитализма 21 века». [5] Артисты, связанные со сценой, могут выпускать музыку через онлайн-псевдонимы, опираясь на идеи виртуальности и синтетические источники 1990-х годов, такие как корпоративная музыка настроения , лаунж-музыка и музак . [5]
Список художников
Заметки
- ^ "Если постмодернизм означает разрыв высоких / низких культурных границ, это также означает конец этого исторического мифа - вот где появляются артисты-поп-музыканты, усложняя социологические интерпретации того, что означает музыка, вводя в игру свои собственные представления о музыке". подлинность и уловка ". [7]
- ^ Исторически «арт-рок» использовался для описания как минимум двух связанных, но различных типов рок-музыки. [14] Первое - это прогрессивный рок, а второе употребление относится к группам, которые отвергли психоделию и контркультуру хиппи в пользу модернистского , авангардного подхода, определенного Velvet Underground . [14] В рок-музыке 1970-х дескриптор «искусство» обычно понимался как означающий «агрессивно-авангардный» или «претенциозно прогрессивный». [15]
- ↑ Музыковед Аллан Мур предполагает, что сам термин «поп-музыка», возможно, произошел от поп-арта. [19]
- ↑ Когда Velvet Underground впервые появились в середине 1960-х, они столкнулись с отказом и обычно считались группой «пидоров». [30]
- ^ Благодаря своей влиятельной работе Уилсон и продюсер Beatles Джордж Мартин распространили идею студии звукозаписи как творческой среды, которая может помочь в процессе написания песен. [32] Автор Майкл Джонсон считает, что « Звуки домашних животных Beach Boys»(1966) и « Sgt. Группа Клуба одиноких сердец Пеппера (1967) как первое задокументированное «восхождение» рок-н-ролла. [33] Журналист Ричард Уильямс приписывает Спекторупреобразование рок-музыки как исполнительского искусства в искусство, которое могло существовать только в студии звукозаписи, что «проложило путь арт-року ». [34]
- ↑ По словам биографа Питера Эймса Карлина ,The Beach Boys были практически оторваны от культурного авангарда, который пришел к выводу, что - за возможным исключением Уилсона - они «не проявили особого интереса к тому, что вы могли бы назвать миром мироздания». идеи ". [38] Невыпущенная Smile Уилсона, задуманная и записанная в 1966-1967 годах, была описана как попытка создать «великий арт-поп-альбом» [39] и «выдающееся психоделическое поп-арт заявление» той эпохи. [40]
- ^ Фрит сравнил продуманный дизайн альбома с «чтением подпольной прессы ... [навык, который] всегда строился на чувстве отличия от« массовой »поп-аудитории. Арт-рок« превосходил »все уровни ... филистеров нужно было не пускать ". Он также отмечает, что Заппа нацелился на проблему поп-коммерциализма в обложкеальбома 1968 года « Мы только в нем за деньги» группы Mothers of Invention , который пародировал кавер-версию Sgt. Pepper's . [44]
- ^ Другие студенты центра включены Лори Андерсон , Самоубийство «s Алан Вега и Blondie » s Chris Stein . [10]
- ↑ Ученый Филип Аусландер отметил закономерность с артистами, которые непочтительно грабили старые музыкальные стили, такие как Brill Building и Spector's Wall of Sound . [49] Продюсер Тони Висконти вспоминает, что в 1970 году он, Боуи и Марк Болан из Ти Рекса « кайфовали и слушали альбомы Beach Boys и Фила Спектора - у всех нас было то общее, что мы любили пляж. Мальчики ". [50]
- ^ Изначально на Ино повлияли идеи классического авангарда, такие какнеопределенность Джона Кейджа ,минимализм Ла Монте Янга и Velvet Underground - особенно Джон Кейл из группы. [55]
- ^ 1970е года работы Эно цитируются музыковед Leigh Лэнди , как архетипический пример попмузыканта, «прикладные разработки от экспериментального сектора, создавая свой собственный экспериментальный поп - сектор». [58]
- ^ Среди основных влияний на различных художников пост-панка былиписатели постмодерна, такие как Уильям С. Берроуз и Дж. Г. Баллард, и авангардные политические движения, такие как ситуационизм и дадаизм . [64] Кроме того, в некоторых местах создание пост-панк-музыки было тесно связано с развитием эффективных субкультур , которые играли важную роль в производстве произведений искусства, мультимедийных представлений и фанзинов, связанных с музыкой. Саймон Рейнольдс заметил: «Помимо музыкантов, существовал целый ряд катализаторов и воинов культуры, сторонников и идеологов, которые открывали лейблы, управляли группами, становились новаторскими продюсерами, публиковали журналы для фанатов, управляли магазинами хипстерских пластинок, продвигали концерты и организовывали фестивали». [65]
Рекомендации
- ^ a b c d e f g h я Холден, Стивен (28 февраля 1999 г.). «МУЗЫКА; они записывают, но они артисты?» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 17 июля 2013 года .
- ^ a b Frith & Horne 2016 , стр. 74.
- ^ а б в г Бакли 2012 , стр. 21.
- ^ а б в г д Фишер, Марк (2010). «Вы напоминаете мне золото: диалог с Саймоном Рейнольдсом». Калейдоскоп (9).
- ^ а б в г Харпер, Адам (7 декабря 2012 г.). «Комментарий: Vaporwave и поп-арт виртуальной площади» . Манекен . Проверено 8 февраля 2014 года .
- ^ а б Фрит 1989 , стр. 116, 208.
- ^ a b Bannister 2007 , стр. 184.
- ^ a b c Fisher 2014 , стр. 5.
- ^ Б с д е е г Фишер, Марк (7 ноября 2007 г.). "Изгнанная принцесса Глэма: Ройзин Мерфи" . Факт . Лондон. Архивировано из оригинального 10 ноября 2007 года . Проверено 23 ноября 2015 года .
- ^ a b c d Frith & Horne 2016 , стр. 113–114.
- ^ а б Лестер, Пол (11 июня 2015 г.). «Франц и Спаркс: этот город достаточно велик для нас обоих» . Хранитель .
- ^ а б в г д Фрит 1989 , стр. 208.
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 98.
- ^ a b c Баннистер 2007 , стр. 37.
- ^ Мюррей, Ноэль (28 мая 2015 г.). «60 минут музыки, которые подводят итоги пионеров арт-панка Wire» . АВ клуб .
- Перейти ↑ Frith 1989 , p. 97.
- ^ а б Белый, Армонд. «Лучшее из музыки Roxy показывает талант Ферри в изучении поп-музыки во время ее создания» . Проверено 15 марта 2016 года .
- ^ Коулман, Ник (31 августа 2003 г.). «Живая Коробка». Независимый . Индепендент Принт Лимитед.
- Перейти ↑ Moore, 2016 , «The (Very) Long 60s», pp. 12–13.
- ^ DJ Taylor (13 августа 2015 г.). «Электрический шок: от граммофона до iPhone: 125 лет поп-музыки Питера Доггетта, рецензия на книгу» . Независимый . Проверено 15 марта 2016 года .
- ^ a b Аспден, Питер. «Звук и ярость поп-музыки». Financial Times . 14 августа 2015.
- ^ Кристгау, Роберт (24 февраля 1987 г.). «Потребительский справочник Кристгау» . Деревенский голос . Проверено 24 апреля 2019 года .
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 100.
- Перейти ↑ Edmondson 2013 , p. 1233.
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 99.
- Перейти ↑ Frith & Horne, 2016 , pp. 74, 99–100.
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 103.
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 108.
- Перейти ↑ Bannister 2007 , pp. 44–45.
- Перейти ↑ Bannister 2007 , p. 45.
- ^ Мэсли, Эд (28 октября 2011 г.). "Почти 45 лет спустя" Улыбка "Beach Boys завершилась" . Центральная Аризона.
- Перейти ↑ Edmondson 2013 , p. 890.
- ^ a b Джонсон 2009 , стр. 197.
- Перейти ↑ Williams 2003 , p. 38.
- Перейти ↑ Bannister 2007 , pp. 38, 44–45.
- ^ Дэвис, Эрик (9 ноября 1990 г.). «Смотри! Слушай! Вибрируй! УЛЫБКА! Аполлоническое мерцание пляжных парней» . LA Weekly . Архивировано из оригинала на 4 декабря 2014 года . Проверено 14 января 2014 года .
- ^ Хаймс, Джеффри. "Музыка прибоя" (PDF) . learnrock.org . Рок-н-ролл: американская история. Архивировано из оригинального (PDF) 25 ноября 2015 года.
- Перейти ↑ Carlin 2006 , p. 62.
- ^ Ричардсон, Марк (2 ноября 2011 г.). "Обзор Smile Sessions" . Вилы . Проверено 16 июля 2013 года .
- ^ Стейтон, Скотт (22 сентября 2005 г.). «Потерянная поп-симфония» . Нью-Йоркское обозрение книг . Проверено 12 сентября 2013 года .
- Перейти ↑ Julien 2008 , pp. 30, 160.
- ^ Жюльен 2008 , стр. 102.
- Перейти ↑ Holm-Hudson 2013 , p. 10.
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 57–58, 99.
- ^ a b c Frith & Horne 2016 , стр. 101.
- ^ Лестер, Пол (11 февраля 2015 г.). «Powerpop: 10 лучших» . Хранитель .
- ^ Макдональд 2005 , стр. 232.
- ^ a b Molon & Diederichsen 2007 , стр. 73.
- ^ Auslander 2006 , стр. 55, 86, 179.
- Перейти ↑ Curtis 1987 , p. 263.
- ^ Кавна, Майкл. «Помимо музыки: как Дэвид Боуи был одним из наших самых умных визуальных художников» . Вашингтон Пост . Проверено 14 марта 2016 года .
- ^ Джонс, Джонатан. «Дэвид Боуи и сексуальная стойкость Дороти Ианнонс - неделя в искусстве» . Хранитель . Проверено 5 марта 2016 года .
- ^ Уокер, Джон. (1987) «Брайан Ферри: музыка + художественная школа» . Кроссоверы: искусство в поп, поп в искусство .
- ^ Шенкен, Эдвард (2002). «Кибернетика и искусство: культурная конвергенция в 1960-е годы» (PDF) . responseivelandscapes.com .
- ↑ Frith & Horne, 2016 , стр. 117.
- ^ a b c Frith & Horne 2016 , стр. 116.
- ^ Хеллер, Джейсон (14 июня 2012 г.). «Начало работы с Брайаном Ино, иконой гламура и пионером арт-попа» . АВ клуб . Чикаго . Проверено 17 июля 2013 года .
- ^ Лэнди 2013 , стр. 167.
- ^ Фишер 2014 , стр. 36.
- ^ Спархам, Мэдди (31 марта 2013 г.). «Duran Duran против Японии: сущность стиля» . Quietus . Проверено 8 января 2017 года .
- ^ Rojek 2011 , стр. 28.
- ^ Anindya Бхаттачариа. "Интервью Саймона Рейнольдса: поп, политика, хип-хоп и постпанк" Социалистический рабочий . Выпуск 2053, май 2007 г.
- ^ a b Рейнольдс 2006 , стр. xxxi.
- Перейти ↑ Reynolds 2006 , p. 7.
- Перейти ↑ Reynolds 2006 , p. 29.
- ^ Кашен, Кальвин (8 марта 2016 г.). «Лучшие арт-поп-альбомы 80-х» . Корнкордианский .
- ^ Спархам, Мэдди (31 марта 2013 г.). «Duran Duran против Японии: сущность стиля» . Quietus . Проверено 8 января 2017 года .
- ^ а б Рейнольдс, Саймон. «Кейт Буш, королева арт-попа, бросившая вызов своим критикам» . Хранитель . Проверено 5 марта 2016 года .
- ^ Гермес, Уилл (23 января 2015 г.). "Обзор альбома Vulnicura" . Rolling Stone . Веннер Паблишинг. Архивировано из оригинального 25 марта 2016 года . Проверено 6 марта 2016 года .
- ^ "Бьорк был ARTPOP еще до того, как Гага родилась такой" . The Huffington Post . 17 июля 2013 . Проверено 2 января 2016 года .
- ^ Хантер, Джеймс (октябрь 1997 г.). «Бьорк - гомогенный» . Спин . Vol. 13 нет. 7. Spin Media. ISSN 0886-3032 . Проверено 6 марта 2016 года .
- ^ Фараго, Джейсон (4 марта 2015 г.). «Обзор Björk - странно не амбициозный хотчпотч» . theguardian.com . Проверено 4 марта 2015 года .
- ^ Гринбург, Зак О'Мэлли. "Канье Уэст делает свой собственный арт-поп в турне Yeezus" . Forbes . Проверено 25 июля, 2016 .
- ^ Уолтерс, Барри. «Дев Хайнс хочет знать, что значит быть свободным» . NPR . Проверено 22 августа 2016 года .
- ^ Пастух, Джулианна Эскобедо. "Поп-музыка для искусства идет вразрез!" . Журнал Spin . Проверено 25 июля, 2016 .
- ^ Твеллс, Джон. «Дрейк: Поблагодари меня позже» . Журнал фактов . Проверено 25 июля, 2016 .
- ^ Караминика, Джо (11 июня 2013 г.). «За маской Канье» . Нью-Йорк Таймс .
- ^ О'Мара, Джейми. «Звезда Граймса сияет в сети» . Монреальский вестник . Проверено 12 марта 2016 года .
- ^ Симпсон, Пол. «Биография» . AllMusic . Проверено 4 июля, 2016 .
- ^ Бекс, Ясень. «Vaporwave не умер» . Главное . Жизненноважный. Архивировано 10 декабря 2015 года . Проверено 8 декабря 2015 года .
Библиография
- Ауслендер, Филипп (2006). Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке . Пресса Мичиганского университета. ISBN 0-472-06868-7.
- Баннистер, Мэтью (2007). Белые парни, белый шум: мужественность и гитарный инди-рок 1980-х . ISBN ООО "Ашгейт Паблишинг" 978-0-7546-8803-7.
- Бакли, Дэвид (2012). Странное очарование: Дэвид Боуи: окончательная история . Случайный дом . ISBN 978-1-4481-3247-8.
- Карлин, Питер Эймс (2006). Поймай волну: взлет, падение и искупление Брайана Уилсона из Beach Boys . Родэйл. ISBN 978-1-59486-320-2.
- Кертис, Джеймс М. (1987). Рок-эры: интерпретация музыки и общества, 1954–1984 . Популярная пресса. ISBN 978-0-87972-369-9.
- Молон, Доминик; Дидериксен, Дидрих (2007). Симпатия к дьяволу: искусство и рок-н-ролл с 1967 года . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-13426-1.
- Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, которые сформировали нашу культуру . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8.
- Фишер, Марк (2014). « „ Просто , когда я думаю , что я Победа “ » . Призраки моей жизни: сочинения о депрессии, хаунтологии и потерянном будущем . Ноль книг. ISBN 978-1-78099-226-6.
- Фрит, Саймон (1989). Лицом к музыке: Путеводитель Пантеона по популярной культуре . Книги Пантеона . ISBN 0-394-55849-9.
- Фрит, Саймон ; Хорн, Ховард (2016) [Впервые опубликовано в 1988 г.]. Искусство в поп-музыке . Рутледж. ISBN 978-1-317-22803-5.
- Холм-Хадсон, Кевин, изд. (2013). Новый взгляд на прогрессивный рок . Рутледж. ISBN 978-1-135-71022-4.
- Лэнди, Ли (2013). Что случилось с современной экспериментальной музыкой . Рутледж. ISBN 978-3-7186-5168-9.
- Макдональд, Ян (2005). Революция в голове: отчеты Битлз и шестидесятые годы (3-е изд.). Чикаго Ревью Пресс. ISBN 978-1-55652-733-3.
- Джонсон, Майкл (2009). Теория поп-музыки . Lulu.com. ISBN 978-0-578-03539-0.[ самостоятельно опубликованный источник ]
- Жюльен, Оливер (2008). Жюльен, Оливье (ред.). Сержант Пеппер и Битлз: это было сорок лет назад . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6708-7.
- Мур, Аллан Ф. (2016). Средства песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Рутледж. ISBN 978-1-317-05265-4.
- Рейнольдс, Саймон (2006). Разорви и начни снова: Постпанк 1978–1984 . Издательская группа "Пингвин". ISBN 978-1-101-20105-3.
- Ройек, Крис (2011). Поп-музыка, поп-культура . Polity. ISBN 978-0-7456-4263-5.
- Уильямс, Ричард (2003). Фил Спектор: Из головы . Группа продаж музыки. ISBN 978-0-7119-9864-3.
дальнейшее чтение
- Гендрон, Бернард (2002). Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-28737-9.
- Харрон, Мэри (1980). «Поп-арт / арт-поп: связь Энди Уорхола» . В Хоскинсе, Барни (ред.). Звук и ярость: 40 лет журналистики классического рока: читатель Backpages Рока . Bloomsbury USA (опубликовано в 2003 г.). ISBN 978-1-58234-282-5. (требуется подписка)
- Уотерман, Брайан (2011). Шатер телевидения "Луна" . Bloomsbury Publishing. ISBN 978-1-4411-4529-1.