Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

В теории музыки , пролонгация процесс в тональной музыке , через который шаг , интервал , или согласная триада способен управлять пролетами музыки , когда физически не представляясь. Это центральный принцип музыкально-аналитической методологии анализа Шенкера , созданной австрийским теоретиком Генрихом Шенкером . [1]

Продление можно рассматривать как способ создания музыкального содержания через линейную проработку простых и основных тональных структур с постепенно увеличивающейся детализацией и сложностью. [2] Важным для операции продления является иерархическая дифференциация высот в отрывке тональной музыки. Как правило, примечание или гармония высшего иерархического значения имеет тонизирующее , и это называется «продлено» по длительности нот , которые могут отличать много других различных гармоний. (Однако, в принципе, любой другой тип согласного аккорда , высоты тона или гармонической функциимогут быть продлены в рамках тональной музыки.) И наоборот, в аккордовой прогрессии гармонии, как говорят, продлевают трезвучие, когда они систематически подчиняются этому управляющему аккорду; работа таких продолжительных гармоний состоит в том, чтобы выразить и расширить влияние этой иерархически вышестоящей высоты тона или трезвучия. [3] Поскольку он позволяет высоте звука или высотам оставаться в силе в течение произведения, даже если вмешиваются многие другие гармонические события, продолжение является центральным в концепции тональности в музыке.

Продление у Генриха Шенкера [ править ]

Музыкальный теоретик начала 20-го века Генрих Шенкер (1868–1935) отвечал за разработку концептуальных рамок продолжения и средств анализа музыки с точки зрения длительных музыкальных структур (так называемый анализ Шенкера ).

Собственное использование этого термина Шенкером отличается от современного. Немецкое слово « продление» встречается нечасто , и Шенкер сначала использовал его в очень специфическом значении (возможно, из юридической, возможно, венской лексики), имея в виду расширение основных законов ( Urgesetze ) или основных понятий ( Urbegriffe ) строгого композиция в свободном составе [4] и явления, возникающие в результате расширения этих законов. [5] Он использовал это слово в основном для обозначения преобразования данного уровня голоса, ведущего к следующему, описывая переход от уровня к уровню как продление . Адель Т. Кацпо всей видимости, ответственен за изменение значения, когда «продолжение» стало американским переводом Auskomponierung , «разработка». [6]

В своем анализе JS Bach «s Маленькая прелюдия ре минор , BWV 926, в Der Tonwille 5, Schenker предлагает то , что может быть его ранняя фигура , показывающая этапы , через которые Ursatz перерастает в переднем плане . Он объясняет, что эта цифра «показывает постепенный рост голосовых продлений, предопределенных еще в утробе Урлинии ». [7] Проиллюстрированный «постепенный рост» - это глобальное явление, всегда касающееся произведения в целом. Рисунок дополнительно комментируется на стр. 45 того же объема. Шенкер подчеркивает, что все начинается с двухголосной настройки Урзаца.- следовательно, выражение фундаментальных законов строгого контрапункта . Каждый из следующих шагов описывается как продление , особая свобода, принятая в отношении законов, выраженных на предыдущем шаге. И в Freie Satz он подтверждает, что это слово все еще относится к переходу с одного уровня голоса на другой: «Ради преемственности с моими более ранними теоретическими и аналитическими работами я сохраняю в этом томе слова латинского происхождения Продление и Уменьшение как обозначение высших уровней голоса на среднем уровне ". [8]

Концепция продолжения важна для Шенкера, потому что он считает, что демонстрация того, как шедевр свободной композиции остается укорененным в законах строгого контрапункта, объясняет его полное единство, его «синтез». [9] Средства и методы перехода от одного уровня к следующему входят в понятие Шенкера «составление» или «композиционная разработка» ( Auskomponierung , немецкий неологизм), которое для него является механизмом разработки питч-материалов в музыкальных произведениях. время. [2] Средства разработки описаны ниже как «продолжительные методы» в соответствии с современным использованием шенкерианского английского языка, но их лучше назвать «разработками».

Расширение значения «продолжения» было описано Энтони Поплом [10] в семь этапов: (1) Шенкер предлагает это как операциональную концепцию в своем учении; (2) Зальцер , [11] Форте [12] и другие, распространения и уточнения его; (3) он используется в попытках формализации анализа Шенкера; [13] (4) новые теории, пробуждающие Шенкера [14], используют его; (5) он используется в теориях, усиливающих собственную точку зрения Шенкера; [15] (6) определения предлагаются в теориях, выходящих за рамки канона Шенкера; [16] и (7) определения термина предлагаются в отношении атональной музыки. [17]Замена собственного термина Auskomponierung Шенкера на «продление» появилась на шаге (2) как английский перевод.

Продольные методы [ править ]

Арпеджиация , первая техника композитинга. [18] Играть ( помощь · информация ) 
Урлини : - - через I– V –I Play ( помощь · информация ) . Линейные прогрессии продлевают гармонию через проработку. [19] 
Продление басов : I – IV – V – I Play ( помощь · информация ) как развитие I – V – I Play ( помощь · информация ) . [20]  

В анализе Шенкера аналитик различает способы, которыми продолжение создает детали музыкальной композиции, разрабатывая фоновую структуру. Большинство этих методов включают в себя процессы контрапункта до такой степени, что теория Шенкера является теорией, которая почти полностью синтезирует гармонию и линейный контрапункт на службе более глобального феномена тонального удлинения. Техники пролонгации включают арпеджиацию , линейные прогрессии , разворачивания и т. Д., В целом направленные на горизонтализацию., "проработка во времени управляющей вертикальной звучности - аккорда или интервала. [...] Когда интервал горизонтален, его тона разворачиваются на фоне, определяемом в вертикальном измерении управляющей звучностью, частью которой он является. " [21]

Условия продления [ править ]

Шенкер намеревался применить свою теорию только к музыке периода общепринятой практики , а также к избранному классу преимущественно австро-немецких композиторов по линии от И.С. Баха до Иоганнеса Брамса . [ необходима цитата ] Развитие более поздней теории музыки было направлено на то, чтобы прояснить условия, при которых может происходить продление, так что другие репертуары могут быть либо открыты, либо более оправданно исключены. Ученик Шенкера Феликс Зальцер, например, обнаруживает зачатки пролонгированной горизонтализации в музыке еще в XII веке и утверждает, что это музыкальный принцип, который сохраняется и в посттональной музыке, как, например, Пол Хиндемит.и Игорь Стравинский . [22] Музыкальный теоретик Роберт Морган утверждал, что центральный принцип шенкерианской мысли - что только согласные трезвучия способны к продолжению - без нужды исключает класс диссонирующей звучности, такой как уменьшенные септаты или более произвольно определенный набор высот; Морган утверждает, что, начиная с XIX века, такие композиторы, как Лист , Вагнер и Скрябин , начали «сочинять» эти диссонирующие конфигурации столь же строго, как обычно приписывают триадическому продолжению тональных композиторов. [23]

Атональная музыка бросает серьезный вызов продолжительному слушанию и анализу, поскольку ее гармонический состав по определению избегает дальнодействующей контролирующей силы монотонности и в большинстве случаев намеренно воздерживается от согласных триад или вообще от референциальной или центрической звучности. [ необходима цитата ] Музыкальный теоретик Джозеф Штраус попытался более строго определить, что такое атональность, препятствующая продолжительному слушанию. Его собственное определение продолжения - это «чувство продолжения музыкального объекта, особенно когда оно не присутствует буквально ... продление - это познавательный акт слушателя». [24] Он сформулировал четыре условия возможности продолжения Шенкера в любом музыкальном стиле (1987).[25] Это:

  1. Последовательное различие между созвучием и диссонансом .
  2. Шкала стабильности согласных гармоний [см. Диатоническую функцию ].
  3. Способы, которыми меньше структурных смол украшает больше структурных смол.
  4. Четкая взаимосвязь между гармонией и голосовым лидерством .

Страус заключает, что таких условий не существует в атональной музыке, и поэтому «атональное продолжение» невозможно. Однако теоретик Лердал утверждает, что аргумент Штрауса основан на круговых критериях. [26] Собственная формулировка продления Лердала больше подходит для атональных структур. Например, в атональной музыке сильное продолжение можно отличить от прогрессии, повторения события по сравнению с движением к другому событию, в то время как слабое продолжение, повторение события в измененной форме, может быть нелегко отличить из-за отсутствия ссылочного триада ( кланг ). [27]

Источники [ править ]

  1. ^ «Это одна из самых ценных услуг теории Шенкера - впервые раскрыть единство компоновки и длительного применения и обоснованности законов голосового управления». Освальд Йонас , Введение в теорию Генриха Шенкера , пер. Джон Ротгеб (Нью-Йорк: Longman, 1982), стр. 54.
  2. ^ а б Уильям Драбкин. «Продление». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. 2 августа 2011 г. < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408 >.
  3. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная согласованность в музыке , с.111. ISBN  0-486-22275-6 .
  4. ^ Например, когда он объяснил, что задача изучения контрапункта состоит в том, чтобы показать, как его фундаментальные законы могут быть распространены на свободную композицию: «Но раскрыть основную форму вместе с ее вариантами и [таким образом] выявить только продолжения. фундаментального закона даже там, где преобладают очевидные противоречия - это уже задача контрапункта! " Контрапункт I (1910), стр. 315; Английский перевод (1987), стр. 241. См. Также Дж. Дубиль, «Когда ты Бетховен: виды правил в контрапункте Шенкера», Journal of Music Theory 34/2 (1990), p. 293 и Р. Снарренберг, «Искусство перевода Шенкера: комментарий к« Шедевру в музыке », том 1», Music Analysis 15 / 2-3 (1996), с.
  5. ^ Шенкер утверждает, среди прочего, что трехголосный контрапункт подчиняется тем же законам, что и двухголосный контрапункт, из которых он представляет «продление»: «В трехголосых настройках [законы] двухголосных настроек фактически продолжают действовать. применить; трехголосная установка, таким образом, представляет собой просто продолжительное явление ". Контрапункт II (1922), стр. 1; Английский перевод (1987), стр. 1.
  6. ↑ Адель Т. Кац (1935). «Метод анализа Генриха Шенкера», The Musical Quarterly 21/3, стр. 311-329. Эта концепция «продолжения», возможно, берет свое начало в учении Ганса Вайсе.
  7. ^ Der Tonwille 5 (1923), стр. 8, рис. 1; Английский перевод (2004), стр. 180. Позже в том же томе, с. 33 (перевод, стр. 202), Шенкер описывает подобный рисунок, как показывающий «последовательность продолжений, то есть слои ведущего голоса».
  8. ↑ Der freie Satz , 2-е издание (1956), § 45, стр. 57; Английский перевод (1979), стр. 25.
  9. ^ Высмеивая отсутствие «искусства продолжения» у Брукнера, он пишет, что «его ухо не могло слышать начало и конец движения как единое целое. Две точки остаются без внутреннего отношения друг к другу; и все толкается и сжимается. «Между», хотя и выполнено с таким большим искусством на индивидуальном уровне, исчерпывает себя чисто физически, не заботясь о связи ». Der Tonwille 5, стр. 46; Английский перевод, стр. 213.
  10. ^ Энтони Попл, «Использование комплекса теории множеств для тонального анализа: введение в проект« тональностей», анализ музыки 23 / 2-3 (2004), стр 162-164.. Попл описывает «продление» как «слово Шалтая-Болтая».
  11. ^ Структурное слушание , 1952/1962
  12. ^ 1959: «Концепция музыкальной структуры Шенкера», Журнал теории музыки 3/1, 1959.
  13. ^ например, Форте и Гилберт, Введение в анализ Шенкера , 1982.
  14. ^ например, Lerdhal & Jackendoff, Генеративная теория тональной музыки , 1983.
  15. ^ Neumeyer 1987, Пляж 1988, 1990
  16. ↑ Морган, 1976.
  17. ↑ Straus, 1987, 1997.
  18. Перейти ↑ Jonas (1982), p.37.
  19. Перейти ↑ Pankhurst, Tom (2008). Руководство Шенкера: Краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера , стр. 28. ISBN 0-415-97398-8 . 
  20. Перейти ↑ Pankhurst (2008), p. 51.
  21. ^ Зальцер, Феликс и Карл Шахтер (1989). Контрапункт в композиции , стр. 144. ISBN 0-231-07039-X . 
  22. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная согласованность в музыке, стр. 267. ISBN 0-486-22275-6 . 
  23. ^ Морган, Роберт (1976). «Диссонансное продление: теоретические и композиционные прецеденты» в Journal of Music Theory 20/1, 49–91.
  24. ^ Шахтер, Карл и Хеди Сигель, ред. (2006). Schenker Studies 2 , стр.178. ISBN 0-521-02832-9 . 
  25. ^ Straus, Джозеф Н. (1987). "Проблема пролонгации в пост-тональной музыке", Журнал теории музыки 31, с. 1-21. цитируется у Lerdahl (1989).
  26. ^ Lerdahl, Фред (1989). «Атональная пролонгационная структура», с.67, Музыка и когнитивные науки . Макадамс, Стивен и Ирен Делидж, ред. ISBN 3-7186-4953-5 . 
  27. ^ Lerdahl (1989), с.74.