Жанровые исследования

Эта статья включает в себя список общих ссылок , но он остается в значительной степени непроверенным, поскольку в нем отсутствует достаточное количество соответствующих встроенных ссылок . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью, добавив более точные цитаты. ( Март 2009 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Литература
Основные формы
Роман Поэзия Драма Короткий рассказ Новелла
Жанры
Приключение Комедия Драма Эпос Эротический Бред какой то Лирика Мифопея Негодяй Романтика Сатира Спекулятивная фантастика Трагедия Трагикомедия
СМИ
Представление Играть Книги
Методы
Проза Поэзия
История и списки
История современный Контур Словарь терминов Книги Писатели Литературные награды поэзия
Обсуждение
Критика Теория ( критическая теория ) Социология Журналы
Литературный портал
v т е

Жанроведение - это академический предмет, который изучает теорию жанра как раздел общей критической теории в нескольких различных областях, включая искусство, литературу , лингвистику , риторику и исследования композиции .

Литературный жанр исследование является структуралистским подходом к изучению жанра и жанровой теории в теории литературы , теориях кино и других культурных теориях . Изучение жанра таким образом исследует структурные элементы, которые объединяются при повествовании истории, и находит закономерности в сборниках историй. Когда эти элементы (или семиотические коды ) начинают нести внутреннюю информацию, возникает жанр.

Лингвистические жанровые исследования можно условно разделить на две школы: системную функциональную лингвистику или "SFL" и " английский для конкретных целей" или "ESP". Исследователи SFL считают, что языковая структура является неотъемлемой частью социального контекста и функции текста. ^[1] Ученые SFL часто проводят исследования, посвященные полезности жанров в педагогике. ESP также изучает педагогические последствия жанра, уделяя особое внимание анализу жанров как средству, помогающему не носителям английского языка использовать язык и его условности. ESPЖанровый анализ включает выявление элементов дискурса, таких как регистр, формирование концептуальных и жанровых структур, способов мышления и действий, существующих в конкретном дискурсивном сообществе . ^{[2] [3]}

Третий подход, разработанный на основе исследований Новой Риторики , в основном из статьи Кэролайн Р. Миллер «Жанр как социальное действие» ^[4], называется «Риторические жанровые исследования» (RGS). RGS нашел широкое применение в исследованиях композиции , ученые которой настаивают на том, что текстовые формы, которые обычно называют «жанрами», являются лишь следами повторяющегося социального действия. ^{[5] [6]} Иными словами, социальное действие - это жанр, а не документ или текст, которые оно оставляет после себя.

Литературные и лингвистические отрасли [ править ]

Системная функциональная лингвистика [ править ]

Исследователи системной функциональной лингвистики считают, что язык организован в культурах на основе культурных идеологий. «Системный» SFL относится к системе в целом, в которой делается лингвистический выбор. SFL в значительной степени основан на работе Майкла Халлидея, который считал, что люди делают лингвистический выбор, основываясь на идеологиях систем, в которых они живут. Для Хэллидея существует «сеть значений» внутри культуры, которая составляет «социальную семиотику» этой культуры. Эта «социальная семиотика» кодируется и поддерживается дискурсивной системой культуры. ^[7]Для Хэллидея контексты, в которых создаются тексты, повторяются в том, что он называет «типами ситуаций». Люди, выросшие в рамках определенной культуры, привыкают к «типам ситуаций», возникающим в этой культуре, и им легче маневрировать через «типы ситуаций» внутри этой культуры, чем людям, которые не были воспитаны в ней. ^[8]

Подход Халлидея к культурному контексту в формировании повторяющихся «типов ситуаций» повлиял на других ученых, таких как Дж. Р. Мартин , на разработку лингвистической педагогики, получившей название « Сиднейская школа ». Мартин руководил педагогическим подходом SFL, который подчеркивал роль контекста в формировании текста. Мартин и его коллеги считали, что процессные подходы к образованию игнорируют культурные границы текстов и привилегированных студентов из среднего и высшего классов за счет студентов из низших слоев общества. ^[9]По словам Мартина и других ученых SFL, явный акцент на жанре в литературе поможет обучению грамоте. Сосредоточение внимания на жанре выявляет контексты, которые влияют на тексты, и обучает студентов этим контекстам, чтобы они могли создавать тексты, учитывающие культурные особенности. ^[10]

Благодаря своей жанровой работе в школах Мартин и его соратники разработали определение жанра как «постановочный, целенаправленный социальный процесс». ^[11] В жанровой модели Мартиниана жанры являются постановочными, потому что они выполняют задачи, требующие нескольких шагов; они целенаправленны, потому что их пользователи мотивированы видеть завершение этапов до конца; и они социальные, потому что пользователи адресуют свои тексты определенной аудитории. ^[11]

Английский для особых целей [ править ]

Стипендия по изучению английского языка для конкретных целей существует с 1960-х годов, но ученые ESP не начали использовать жанр в качестве педагогического подхода до 1980-х годов, когда Джон Суэлс опубликовал Genre Analysis: English in Academic and Research Settings , в котором Swales изложил методологический подход. который объединил ESP и жанровый анализ. ^[2] Свейлс выделил две характеристики жанрового анализа ESP: его ориентация на академические исследования на английском языке и использование анализа жанров для прикладных целей. ^[12] ESP фокусируется на определенных жанрах в сферах деятельности, таких как медицинская профессия, но также фокусируется на более широкой концепции коммуникативных целей в рамках областей исследования. ^[13]

Английский для специальных целей имеет некоторые общие черты с изучением SFL. Оба считают, что языковые особенности связаны с социальным контекстом и функцией, и оба направлены на то, чтобы помочь учащимся из неблагополучных семей понять систему, в которой создаются тексты, чтобы они могли создавать похожие тексты, обучая их взаимосвязи между языком и социальной функцией. Оба пытаются достичь своих целей, обучая определенных жанров неимущим пользователям. ^[14]

Однако есть и некоторые важные различия между ESP и SFL. В то время как ученые SFL сосредоточены на обучении базовым жанровым структурам учащихся начальной и средней школы, ученые ESP сосредоточены на преподавании профессиональных и академических дисциплинарных жанров студентам университетов и аспирантов. Студенты ESP, как правило, более привязаны к предметам дискурсивного жанра в очень определенных контекстах. ESP фокусируется на жанрах и контекстах микроуровня, тогда как SFL фокусируется на контекстах макроуровня. ^[15]

Риторические жанровые исследования (РГО) [ править ]

Ученые, занимающиеся изучением риторических жанров (термин, введенный Авивой Фридман), рассматривают жанр как типичное социальное действие, как способы действия, основанные на повторяющихся социальных ситуациях. Этот основополагающий принцип RGS был взят из эссе Кэролайн Р. Миллер «Жанр как социальное действие», которое было опубликовано в 1984 году. ^{[4] [16]} В своей статье Миллер исследует понятие крайней необходимости Фрэнка Ллойда Битцера как реакции на социальные ситуации. и понятие Кеннета Берка о «мотиве» как о человеческом действии. ^[17] Используя Bitzer, в частности, Миллер полагает, что можно рассматривать крайность как «внешнюю причину дискурса». ^[18] В конечном итоге она может рассматривать ситуации как социальные конструкции. Жанры - это типичные способы реагирования на повторяющиеся социальные конструкции.^[19]

Стипендия RGS вышла за рамки основополагающего определения жанра Миллера. Кэрол Беркенкоттер и Томас Хакин начинают с представления о том, что жанр является основой знаний, и утверждают, что жанры воплощают в себе знания и способы действий сообщества. ^[4] Для Беркенкоттера и Хакина жанр становится способом управления социальной деятельностью. Как таковая, она динамична, потому что условия социальной активности всегда меняются. Они утверждают, что повторяемость предполагает вариации. ^[20] Беркенкоттер и Хакин переопределяют жанр как социальное познание. ^[20]

Понятие «усвоение» также является неотъемлемой частью понимания жанра учеными РГО. Энн Фредман использует усвоение, чтобы описать способы, которыми жанры взаимодействуют друг с другом в своих статьях «Увлечение» и «Кто-нибудь для тенниса?». ^[21] Она использует игру в теннис, чтобы объяснить способы взаимодействия жанров. По ее словам, теннисисты не обмениваются теннисными мячами, а обмениваются ударами. Каждый выстрел имеет значение только в игре, ее правилах и контексте игры. ^[22]Выстрелы имеют значение, потому что они происходят в игре. Игра имеет смысл, потому что происходит в рамках «церемоний». Таким образом, финал Уимблдона дает иной контекст, чем игра между друзьями. Жанры - это игры, которые происходят в церемониалах, а кадры - это высказывания или словесные обмены. Мы не можем по-настоящему понять текст, не понимая церемониала, в которой он встречается. ^[23] «Поглощение» - это иллокутивная реакция, вызываемая конкретными ситуациями. ^[24]

Исследование Эми Девитт еще больше усложнило картину RGS. В « Написании жанров» Девитт проводит различие между «жанровым контекстом», «жанровым репертуаром», «жанровыми системами» и «жанровыми наборами». «Контекст жанров» - это общий набор жанров, доступных в культуре. «Жанровый репертуар» относится к набору жанров, которые конкретная группа использует для достижения своих целей. «Жанровые системы» - это наборы жанров, которые функционируют в рамках системы деятельности. Наконец, «жанровые наборы» - это более свободно определенные наборы жанров, которые функционируют в рамках системы действий, но определяют только ограниченный диапазон действий внутри этой системы. ^[25]Например, если бы мы рассматривали зал суда как систему действий, набор жанров можно было бы определить как только те жанры, которые использует судья. Изучение «жанрового контекста», «жанровых репертуаров», «жанровых систем» и «жанровых наборов» позволяет исследователям изучать взаимосвязи и структуры власти систем деятельности. ^[25]

Общие соглашения [ править ]

Условные обозначения - это обычные индикаторы, такие как фразы, темы, цитаты или объяснения, которые читатели ожидают найти в определенном жанре. Их можно считать « стереотипами » этого жанра. Например, ожидается , что действие научной фантастики будет происходить в будущем и будет включать футуристические события, технологические достижения и футуристические идеи. Ожидается, что реализм будет содержать рассказ о людях, которые могут казаться реальными, борющимися с реальными жизненными ситуациями и / или событиями реального мира и т. Д.

Критик Пол Альперс объясняет, что литературные условности подобны местам встречи, где писатели прошлого и настоящего «собираются вместе», чтобы определить форму, которую конвенция должна принять в конкретном литературном экземпляре (произведении). С практической точки зрения, это объединение - это вопрос того, как настоящий писатель консультируется с работами своих предшественников, но Альперс хочет обозначить ощущение активных переговоров и согласования, которые имеют место между писателем и жанром, в котором он или она работает (жанр определены другими людьми). По словам Альперса, в современной критике сохраняется заблуждение, что литературная конвенция - это «произвольная и негибкая практика, установленная широким использованием и навязанная извне». Конвенция в этом смысле является «противоположностью личного и индивидуального»; это "сдерживает [писателя]".«Альперс переосмысливает литературную условность как нечто« конститутивное и дающее возможность ». Для него общие условности - это« не фиксированные процедуры, навязанные безличной традицией »; скорее, они являются живыми« обычаями других [писателей] »,« общей практикой этих авторов ». которые собираются вместе ". Думая об общих условностях как о практике, разделяемой многими пользователями, позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, которые предшествовали им. Соглашение не ограничивает авторов, а обеспечивает гибкость для сохранения определенных аспектов жанра. и преобразовывать других. Конвенция в этом смысле дает возможность «индивидуального самовыражения, потому что [писатель] рассматривается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и товарищам».конститутивные и стимулирующие ». Для него общие условности - это« не фиксированные процедуры, навязанные безличной традицией »; скорее, это живые« обычаи других [писателей] »,« общая практика тех, кто собирается вместе ». условности как практика, разделяемая многими пользователями, позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Конвенция не ограничивает авторов, а обеспечивает гибкость для сохранения определенных аспектов жанра и преобразования других. Конвенция в этом смысле дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и товарищам».конститутивные и стимулирующие ». Для него общие условности - это« не фиксированные процедуры, навязанные безличной традицией »; скорее, это живые« обычаи других [писателей] »,« общая практика тех, кто собирается вместе ». условности как практика, разделяемая многими пользователями, позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Конвенция не ограничивает авторов, а обеспечивает гибкость для сохранения определенных аспектов жанра и преобразования других. Конвенция в этом смысле дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и товарищам».они - живые «обычаи других [писателей]», «совместная практика тех, кто собирается вместе». Рассмотрение общих условностей как практики, разделяемой многими пользователями, позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Отнюдь не ограничивая писателей, условность обеспечивает гибкость, позволяющую сохранить одни аспекты жанра и преобразовать другие. В этом смысле условность дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и собратьям».они - живые «обычаи других [писателей]», «совместная практика тех, кто собирается вместе». Рассмотрение общих условностей как практики, разделяемой многими пользователями, позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Отнюдь не ограничивая писателей, условность обеспечивает гибкость, позволяющую сохранить одни аспекты жанра и преобразовать другие. В этом смысле условность дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и собратьям».позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Отнюдь не ограничивая писателей, условность обеспечивает гибкость, позволяющую сохранить одни аспекты жанра и преобразовать другие. В этом смысле условность дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и собратьям».позволяет более поздним авторам осуществлять такую ​​же степень контроля над условностями, как и те, кто их предшествовал. Отнюдь не ограничивая писателей, условность обеспечивает гибкость, позволяющую сохранить одни аспекты жанра и преобразовать другие. В этом смысле условность дает возможность «индивидуального выражения, потому что [писатель] воспринимается как отзывчивый, даже когда бросает вызов своим предшественникам и собратьям».^[26]

Теоретик жанра Давид Фишелов также имеет дело с общими условностями - он называет их «общими правилами» - при разработке объяснительной метафоры «литературных жанров как социальных институтов» в книге « Метафоры жанра: роль аналогий в теории жанра» . Фишелов, как и Альперс, рассматривает общие условности как неизбежную «жизненно важную часть литературной коммуникативной ситуации», связывающую нынешних и прошлых писателей друг с другом, а также с читателями. Установленные условности - это «вызов или горизонт, по которым писатель и его читатель должны определить себя». Писатель может ответить на этот вызов «расширением общих правил». ^[27]

Фишелов черпает свою метафору жанра как социального института из отрывка из « Теории литературы» Рене Веллека и Остина Уоррена :

Литературный вид [жанр] - это «институт», как церковь, университет или государство. Он существует не как животное или даже как здание, часовня, библиотека или столица, но как учреждение. Можно работать, выражать себя через существующие институты, создавать новые или продвигаться, насколько это возможно, без участия в политике или ритуалах; можно также присоединиться, но затем изменить институты. ^[28]

Эта формулировка приписывает действительность субъектам в социальных институтах. Точно так же, как такие институты, как церкви, университеты и государства, организуют социальных субъектов для достижения коллективных социальных целей, литературные жанры организуют отношения между писателями и читателями для достижения коммуникативных целей, которые со временем меняются. Жанры не статичны, они, как и социальные институты, сохраняются благодаря постоянному обновлению своих условностей отдельными людьми. Фишелов особенно полезен в теоретическом обосновании роли читателя в попеременном сдерживании и мотивации общих изменений:

[Ч] читатель требует соблюдения установленных общих соглашений, чтобы он мог интегрировать новый текст, но в то же время он ожидает, что писатель будет манипулировать этими установленными соглашениями, так что новый текст будет больше, чем утомительное повторение общей традиции. . ^[27]

Ожидания читателя действуют как ограничение для писателя, так и как «скрытый спрос на инновации». От автора «ожидается, что он будет манипулировать существующими соглашениями и продвигать их (по крайней мере) на один шаг вперед…. С точки зрения автора, общие соглашения - это модель, которой нужно следовать, но также и проблема, которую необходимо преодолеть». Фишелов объясняет, что писатели выбирают преобладающие условности или вынуждены ими манипулировать по разным эстетическим и тематическим причинам.

История теории жанра [ править ]

Теория жанра или жанровые исследования начались с древних греков , которые считали, что определенные типы людей будут создавать только определенные типы поэзии. Греки также считали, что определенные метрические формы подходят только для определенных жанров. Аристотель сказал:

Таким образом, у нас есть естественный инстинкт репрезентации, мелодии и ритма - и, начиная с этих инстинктов, люди очень постепенно развили их, пока они не создали поэзию из своих импровизаций. Поэзия тогда разделилась на два вида в зависимости от характера поэта. Ведь более серьезные поэты олицетворяли благородные поступки знатных людей, в то время как менее возвышенные поэты представляли действия низших людей, поначалу сочинявших сатиру так же, как другие писали гимны и панегирики.

Все это основано на миметическом принципе Платона . Возвышенные люди, подражая экзальтации, будут писать о возвышенных людях, делающих возвышенные дела, и наоборот, о «низших» типах (Фаррелл, 383). Жанр не был проблемой даже для Аристотеля, который признал, что, хотя « Илиада » является эпосом, ее также можно считать трагедией, как из-за ее тона, так и из-за благородства ее персонажей. Однако большинство греческих критиков менее остро осознавали - если вообще осознавали - несоответствия в этой системе. Для этих критиков не было места двусмысленности в их литературной систематике, поскольку считалось, что эти категории обладают врожденными качествами, которые нельзя игнорировать.

В Римляне вели греческой традиции литературной критики. Римские критики были вполне счастливы продолжить предположение о существенных различиях между типами поэзии и драмы . В их произведениях есть много свидетельств того, что римские писатели сами видели эти идеи и понимали жанры и то, как они функционируют на более продвинутом уровне. Однако именно критики оставили свой след в римской литературной критике, и они не были новаторами.

После падения Рима , когда схоластическая система взяла верх над литературной критикой, жанровая теория по-прежнему основывалась на сущностной природе жанров. Скорее всего, это связано с близостью христианства к платоническим концепциям. Такое положение дел сохранялось до 18 века.

Эпоха Просвещения [ править ]

В конце 18 века теория жанра, основанная на классической мысли, начала распадаться под интеллектуальным раздражением эпохи Просвещения . С появлением печатного станка тексты стали доступны более широкой аудитории. Затем брошюры и рекламные проспекты стали еще шире распространять информацию, и все большее число менее привилегированных членов общества стало грамотным и начали выражать свои взгляды. Внезапно авторы как « высокой », так и « низкой » культуры начали соревноваться за одну и ту же аудиторию. Это дестабилизировало классические представления о жанре, но при этом привлекло внимание к жанру, потому что новые жанры, такие как роман были созданы (Prince, 455).

Локк в «Эссе о человеческом понимании» (1690) сократил данные до мельчайшей части: простой идеи, основанной на чувстве. Однако по мере того, как наука о познании становилась более точной, было показано, что даже эта простая идея, полученная из смысла, сама по себе делима. Эта новая информация побудила Дэвида Хартли написать в своем « Наблюдении за человеком» (1749 г.):

Невозможно сказать, насколько далеко может зайти количество заказов. Я не вижу противоречия в предположении, что он бесконечен, и большой трудности в том, чтобы остановиться на каком-либо конкретном размере. (Князь, 456).

Возможность существования бесконечного числа типов встревожила теологов того времени, потому что они полагали, что строго применяемый эмпиризм раскроет лежащую в основе божественную природу творения, и теперь казалось, что строго применяемый эмпиризм откроет только постоянно растущее число типов и последующих подтипы.

Чтобы восстановить божественное в категоризации, возникла новая таксономическая система эстетики . Эта система предлагала сначала красоту, а затем возвышенное в качестве таксономического устройства. Проблема с эстетикой заключалась в том, что она предполагала божественное, а значит, возвышенное должно лежать в основе всех этих категорий, и, таким образом, уродливое в какой-то момент становилось прекрасным. Парадокс очевиден.

Эволюция [ править ]

Еще с конца 18 века литературные критики пытались найти теорию жанра, которая была бы более соизмеримой с реалиями отдельных текстов внутри жанров. Эволюция жанра в XIX и XX веках проходила через множество перипетий. На него сильно повлияли деконструктивистская мысль и концепция относительности . В 1980 году нестабильность, порожденная этими двумя новыми способами мышления, достигла апогея в статье Жака Деррида под названием «Закон жанра». ^[29] В статье Деррида впервые формулирует идею о том, что отдельные тексты участвуют, а не принадлежат к определенным жанрам. Он делает это, демонстрируя, что «признак жанра» сам по себе не является членом жанра или типа. Таким образом, сама характеристика, обозначающая жанр, не поддается классификации. Однако в конце этого эссе Деррида намекает на то, что могло бы быть более плодотворным направлением для теории жанра. «Вот и все, это только то, что« я », так сказать, здесь, стоя на коленях у края литературы, могу видеть. В общем, закон. Закон, вызывающий: то, что« я »могу видеть и то, что я могу сказать, что я вижу на этом сайте декламации, где я / мы находимся ». ^[30] Под этим Деррида подразумевает, что не только таксономия является субъективным видом спорта,но именно из-за этогоместо и время проведения таксономического акта заслуживают дальнейшего изучения.

Затем, в 1986 году, Ральф Коэн опубликовал статью в ответ на мысли Деррида под названием «История и жанр». В этой статье Коэн утверждал, что

Жанровые концепции в теории и на практике возникают, меняются и угасают по историческим причинам. И поскольку каждый жанр состоит из текстов, которые накапливаются, группировка - это процесс, а не определенная категория. Жанры - открытые категории. Каждый участник изменяет жанр, добавляя, противореча или изменяя составляющих, особенно тех из членов, которые наиболее тесно связаны с ним. Процесс создания жанров всегда предполагает человеческую потребность в различении и взаимосвязи. Поскольку цели критиков, устанавливающих жанры, различаются, очевидно, что одни и те же тексты могут принадлежать к разным группам жанров и служить разным общим целям. (Коэн, 204)

Эволюция жанра в РГО [ править ]

Ученые RGS в основном согласны с тем, что, хотя жанры действительно динамичны и постоянно развиваются, их трудно изменить. Эми Девитт описывает эту привязку, поскольку она рассматривает жанр как «и продукт, и процесс, который его создает» (580). ^[31] Для Девитта жанры не только реагируют на повторяющиеся ситуации, но и конструируют их. ^[32] Это явление затрудняет теоретизацию эволюции жанра. Кэролайн Р. Миллер даже предостерегает от описания смены жанра как «эволюции», поскольку эволюция подразумевает прогресс. ^[33] Тем не менее, многие исследователи RGS теоретизировали, как меняются жанры. Джо Энн Йейтс и Ванда Орликовскипредложение о том, что «один человек не может в одиночку повлиять на изменение институциональной структуры; другие соответствующие участники должны принять и подкрепить попытку изменения, чтобы оно было реализовано и поддерживалось на практике» (108). ^[34] Затем Йейтс и Орликовски описывают, как развиваются жанры: они утверждают, что жанры меняются, когда появляется кайротический момент, и ритор, вместо того, чтобы использовать «жанр, наиболее подходящим образом разыгранный», пробует новый метод, который публика принимает как новый способ реагирования на повторяющуюся ситуацию (119). Наташа Артемьева сделала аналогичные наблюдения на основе восьмилетнего этнографического исследования, в ходе которого студенты инженерных специальностей из академических кругов попадали в рабочую среду. ^[35]Хотя Артемьева заметила, что два ее предмета повлияли на эволюцию жанров рабочего места, когда представился кайротический момент (164), успех этого бывшего студента в изменении жанра рабочего места также зависел от трех индивидуально приобретенных навыков: 1) «культурный капитал», 2) » экспертиза содержания предметной области », и 3)« способность ритора »не только видеть, когда представился кайротический момент, но и« также использовать возможность »(167). Томас Хельшер не столь оптимистичен; он пишет, что «риторическая конституция дискурсивного сообщества действует как противовес процессу роста и изменения сообщества» (30) и утверждает, что «трансформация фундаментальных общих условностей, посредством которых сообщества конституируют себя ...является парадигмой процесса социальной трансформации »(32).^[36]

Современное состояние теории жанра [ править ]

Определение жанра на сайте dictionary.com - это «класс или категория художественного творчества, имеющего определенную форму, контекст, технику и т.п.». Хотя кажется, что жанр должно быть легко определить, более тонкие моменты текстовой категоризации еще не установлены.

Жанры, по словам Дэниела Чендлера , упорядочивают массу доступной информации. Создание категорий способствует организации вместо хаоса. Джейн Фейер разделила способы разделить жанры на три разные группы. Первый - эстетический. Используя этот метод, можно организовать работу в соответствии с определенными наборами характеристик, и поэтому общая работа художника не будет преуменьшена обобщением. Второй метод классификации - ритуальный . Ритуал использует свою собственную культуру, чтобы помочь классифицировать. Если человек выполняет ритуал, связанный с системой ритуалов, можно сказать, что он практикует как член этой системы. Общий таксономический метод - идеологический.. Чаще всего это происходит в маркетинге текстов, музыки и фильмов. Эффективность этого типа категоризации может быть измерена тем, насколько хорошо общественность принимает эти категории как действительные.

Эми Дж. Девитт делает акцент на риторическом подходе к жанру. Ученые обычно признают ограничения, налагаемые на произведения, отнесенные к определенному жанру. Однако рассмотрение жанра как риторического приема дает автору и читателю больше свободы и «допускает выбор». Жанры не являются самостоятельными сущностями, но на самом деле тесно связаны и взаимодействуют между собой. Риторическая теория жанра признает, что жанры порождаются авторами, читателями, издателями и всем множеством социальных сил, которые действуют на произведение на каждой стадии его создания.

Это признание не упрощает систематизацию текстов. Чендлер отмечает, что очень немногие работы обладают всеми характеристиками жанра, в котором они участвуют. Кроме того, из-за взаимосвязанности жанров ни один из них не выделяется четко по краям, а скорее перетекает друг в друга. Жанр способствует организации, но абсолютного способа классификации произведений не существует, поэтому жанр все еще остается проблематичным, а его теория все еще развивается.

Более того, метажанр как концепция стал важным моментом для изучения. Согласно Гилтроу, метажанр - это «язык расположения относительно языка расположения». Метаганры, такие как институциональные руководящие принципы, могут «исключать одни виды выражения, одобрять другие», сдерживать и поощрять. Концепция метажанра также дает ценный способ понять динамику институциональных взаимоотношений между жанрами. В дискурсе психического здоровья, например, была продемонстрирована метагенерическая функция Американской психиатрической ассоциации (DSM) по стандартизации и посредничеству локализованных эпистемологических коммуникативных практик психиатров.

Функции и ограничения [ править ]

Жанр зародился как абсолютная классификационная система еще в Древней Греции. Поэзия , проза и перформанс имели определенный и расчетливый стиль, связанный с тематикой рассказа. Речевые модели для комедии не подходили бы для трагедии, и даже актеры были ограничены своим жанром, исходя из предположения, что человек может лучше всего рассказать один тип истории. Эта классическая система работала хорошо до тех пор, пока искусством руководили в основном знать и богатые покровители. Общее понимание смысла было полезным, чтобы знать, чего ожидал работодатель, и толпа это понимала.

В эпоху Просвещения в Европе 18 века эта система патронажа начала меняться. Торговый средний классстали появляться деньги, которые можно было потратить, и время, которое их можно было потратить. Художники могли отойти от классических жанров и попробовать новые способы привлечь платящих покровителей. «Комедия» теперь могла означать греческую комедию с дозатором, физический лагерь или какой-то другой вид опыта. Художники также могли свободно использовать свои медиумы для выражения человеческого состояния таким образом, который был невозможен под одним патронажем или, по крайней мере, невыгоден. Искусство можно использовать, чтобы размышлять и комментировать жизнь обычных людей. Жанр стал динамичным инструментом, помогающим публике разобраться в непредсказуемом искусстве. Поскольку искусство часто является реакцией на социальное состояние, когда люди пишут / рисуют / поют / танцуют о том, о чем они знают, использование жанра в качестве инструмента должно быть способно адаптироваться к изменяющимся значениям. На самом деле, еще в Древней Грециивозникали новые формы искусства, требовавшие развития жанра, например «трагикомедия».

К сожалению, у жанра есть свои ограничения. Наш мир настолько вырос, что сложно что-то абсолютно классифицировать. Информация перекрывается, и одна книга может включать в себя элементы нескольких жанров. Например, книгу можно одновременно классифицировать как фантастику , детектив , научную фантастику и афроамериканскую литературу .

Жанр страдает теми же недугами, что и любая классификационная система. Люди - существа, ищущие шаблоны; нам нравится создавать порядок из хаоса вселенной. Однако, когда мы забываем, что наш порядок навязывается, часто произвольно, вселенной уникальных переживаний, заслуги личности теряются. Если система классификации, такая как жанр, затем используется для присвоения оценочных суждений, мы позволяем нашим предубеждениям в отношении целого влиять на наше мнение о человеке. Жанр полезен, если мы помним, что это полезный инструмент, который нужно переоценивать и исследовать, а также взвешивать произведения с учетом их уникальных достоинств, а также их места в жанре.

Простой пример смысла, присущего художественной форме, - это западный фильм, где двое мужчин смотрят друг на друга на пыльной и пустой дороге; один в черной шляпе, другой в белом. Независимо от какого-либо внешнего значения, невозможно сказать, что может означать ситуация, но из-за длительного развития жанра «вестерн» информированной аудитории ясно, что они наблюдают перестрелку между плохим парнем и хороший парень .

Было высказано предположение, что жанры находят отклик у людей из-за знакомства, стенографического общения, а также из-за тенденции жанров менять общественные нравы и отражать дух времени . В то время как жанр повествования низводился как меньшая форма искусства из-за сильно заимствованной природы условностей , восхищение росло. Сторонники утверждают, что гениальность эффективной жанровой пьесы заключается в вариации, рекомбинации и эволюции кодов.

Жанровые исследования, возможно, получили наибольшее признание в теории кино , где изучение жанра прямо контрастирует с теорией автора , которая отдает предпочтение роли режиссера в создании фильма.

В социальных сообществах [ править ]

Есть еще кое-что о теории жанра, и в этой связи необходимо предложить определение Кристен Х. Перри. ^{[ необходима цитата ]} Письменные (текстовые) жанры - это социальные конструкции, которые представляют определенные цели для чтения и письма в рамках различных социальных действий, созданные социальными группами, которым они нужны для выполнения определенных вещей. Они меняются со временем, отражая существенные сдвиги в социальной функции, выполняемой этим текстом. Жанры также представляют собой совокупность текстовых атрибутов: некоторые атрибуты являются необходимыми, а другие - необязательными.

Другое определение, которое показывает различные аспекты теории жанров, - это Миллер, который определяет жанры как «типизированные риторические действия», которые реагируют на повторяющиеся ситуации и воплощаются в поведении групп. Жанр развивается как «форма социального знания - взаимного конструирования объектов, событий, интересов и целей, которое не только связывает их, но и делает их такими, какие они есть: объективированной социальной потребностью». Эта точка зрения рассматривает жанры не как статические формы, а, скорее, как «формы способов бытия ... рамки для социальных действий ... среды для обучения ... места, в которых конструируется смысл» ( Базерман ), предполагая, что разные сообщества использовать различные средства связи для достижения своих целей.

Чтобы попытаться показать важность контекста в жанре, используется пример об определенной части теории жанра - речевых жанрах; но важно подчеркнуть, что контекст действительно важен во всех ситуациях. Контекст играет важную роль в формировании жанров (Holquist, 1986). Теория жанра концептуализирует контекст не просто как пространство вне текста или контейнер, окружающий тексты, но как динамическую среду, которая одновременно структурируется и структурируется коммуникативными практиками социальных агентов . Речевые жанры - это узнаваемые образцы языка в контексте (Бахтин, 1986): речевые жанры включают как устные, так и письменные формы языка.

Исследователи также показали, что риторические действия, которые люди должны совершать в рамках общепринятых жанров для успешного общения в определенных контекстах, служат укреплению идентичности сообществ и узакониванию определенных методов общения. Таким образом, жанры, которые разыгрывают сообщества, помогают структурировать способы их членов создавать, интерпретировать и использовать знания (Майерс; Винзор, Упорядочивание, Письмо; Базерман, Формирование, Конструирование; Беркенкоттер и Хакин; Смарт). Жанры очень важны в нашей повседневной жизни, и мы не осознаем, насколько мы их используем, насколько они влияют на нас, насколько они определяют наши действия и понимание других.

Аспекты теории жанра [ править ]

Риторическая ситуация [ править ]

В 1968 году Ллойд Битцер в своей статье под названием «Риторическая ситуация» утверждал, что дискурс определяется риторическими ситуациями. Риторическая ситуация относится к тому факту, что каждая ситуация может вызвать риторический ответ. Он пытается понять природу контекста, который определяет дискурс. Битцер заявляет: «Это ситуация, которая вызывает дискурс к существованию». ^[37] Таким образом, ситуация контролирует, какой тип риторической реакции имеет место. Каждая ситуация имеет соответствующую реакцию, в которой ритор может действовать или не действовать. Он выражает императивную природу ситуации в создании дискурса, потому что дискурс возникает только как реакция на конкретную ситуацию. Дискурс варьируется в зависимости от смыслового контекста, который создается в связи с ситуацией, и поэтому он «встроен в ситуацию». ^[37]

По словам Битцера, возникают риторические ситуации, после чего они могут либо созреть и исчезнуть, либо созреть и продолжить свое существование. Битцер описывает риторические ситуации как содержащие три компонента: необходимость, аудитория., и ограничения. Он выделяет шесть характеристик, необходимых для риторической ситуации, которые необходимы для создания дискурса. Ситуация призывает ритора к созданию дискурса, она предлагает ответ, соответствующий ситуации, реакция отвечает необходимым требованиям ситуации, необходимость, которая создает дискурс, находится в реальности, риторические ситуации демонстрируют простые или сложные структуры, риторические ситуации после входящие в творение либо упадут, либо сохранятся Главный аргумент Битцера - это концепция, согласно которой риторика используется, чтобы «произвести ценные изменения в реальности» (Bitzer 14).

В 1984 году Кэролайн Р. Миллер исследовала жанр с точки зрения риторических ситуаций. Она утверждала, что «ситуации - это социальные конструкции, которые являются результатом не« восприятия », а« определения »». ^[38] Другими словами, мы, по сути, определяем наши ситуации. Миллер, кажется, исходит из аргумента Битцера относительно того, что делает что-то риторическим, а именно способности происходить изменения. В отличие от предопределенного и ограниченного взгляда Битцера на создание жанров, Миллер считает, что жанры создаются через социальные конструкции . Она согласилась с Битцером в том, что прошлые ответы могут указывать на то, что является подходящей реакцией на текущую ситуацию, но Миллер считает, что, риторически, жанр должен быть "сосредоточен не на содержании или форме дискурса, а на действии, для совершения которого оно используется ".^[38] Поскольку ее взгляд сосредоточен на действии, нельзя игнорировать тот факт, что люди зависят от «контекста ситуации», а также от «мотивов», которые побуждают их к этому действию. ^[38] По сути, «мы создаем повторение» или аналогичные ответы с помощью наших «конструктов» типов. ^[38] Миллер определяет «типы» как «признание соответствующих сходств». ^[38] Типы возникают только после того, как мы попытались интерпретировать ситуацию через социальный контекст, что заставляет нас придерживаться «традиции». ^[38] Миллер не хочет рассматривать повторение как ограничение, скорее, она рассматривает его как понимание «человеческого состояния». ^[38] Способ создания нового «типа»,^[38]заключается в том, чтобы позволить прошлым процедурам развиваться в новые, тем самым поддерживая цикл, который всегда открыт для изменений. В любом случае, точка зрения Миллера согласуется с тем фактом, что мы, люди, являемся созданиями привычки, которые крепко держатся за определенный «запас знаний». ^[38] Однако изменение считается нововведением, и, создавая новые «типы», мы по-прежнему можем сохранять «традиции» ^[38] и инновации одновременно.

Жанр как социальное действие [ править ]

Понятие жанра не ограничивается классификациями и списками. Люди взаимодействуют в жанрах ежедневно. Жанр определяется на основе «действия, для выполнения которого он используется» людьми, использующими этот конкретный жанр. ^[38] Расстояние между текстом или действием жанра и его пользователями не должно быть огромным. Люди каждый день реагируют на потребности жанра. Экзигентность - это «набор определенных социальных паттернов и ожиданий, который обеспечивает социально объективированный мотив для обращения» к повторяющейся ситуации определенного жанра. ^[38] Взгляд на жанр как на социальное действие дает «ключи к пониманию того, как участвовать в действиях сообщества ». ^[38]Кэролайн Р. Миллер утверждает, что «риторическое звуковое определение жанра должно быть сосредоточено не на содержании или форме дискурса, а на действии, для выполнения которого оно используется». ^[38]

Идея о том, что риторические ситуации определяют жанр, означает, что участники жанра принимают решения, основанные на общности, и повторяют эти примеры. Жанр - это не только форма, но и простая повторяемость сходства. Обстановка в классе является примером этого. Когда студенты хотят выступить, они поднимают руки, чтобы обозначить это желание. Поднятие руки - это правильный ответ на выступление в определенной социальной обстановке. Человек за обедом с компанией друзей не поднимает руку, чтобы говорить, потому что социальная ситуация другая. Миллер заключает, что социальные действия являются ответом на «понимание того, как участвовать в действиях сообщества». ^[38]

Кэролайн Р. Миллер опирается на аргументы других ученых, одновременно опровергая аргументы Битцера, давая своим читателям пять особенностей для понимания жанра. ^[38] Она считает, что если что-то риторическое, то действие будет. Мало того, что будет действие, это действие также будет повторяться. Повторение действия создает упорядоченную форму дискурса. Миллер добавил бы, что результат больше связан с действием, совершаемым ситуацией. Миллер признает, что человек выбирает определенное социальное действие в рамках определенного набора правил - правил, установленных этим пользователем. Наконец, ситуация не может диктовать ответ. Миллер заканчивает свою статью мыслью о том, что жанры отчасти являются риторическим воспитанием благодаря ее утверждению: «Как повторяющееся, важное действие, жанр воплощает аспект культурной рациональности». ^[38] Здесь Миллер неосознанно заключает в себе будущую идеологию жанра: жанры создаются культурой.. Согласно Mnotho Dlamini, жанр - это, по сути, глубокая информация в определенном контексте. ^{[ необходима цитата ]}

Социальная конструкция [ править ]

Определение Битцера крайности как «несовершенства, отмеченного срочностью… чего-то, что ждет своего решения» ^[37], связано с идеей Миллера о социальном действии как следующем шаге после реализации крайней необходимости. Миллер также указывает на теорию повторения жанров, основанную на наблюдении Джеймисона о том, что предшествующие жанры находят свой путь в новые жанры. Что еще более важно, Миллер получает более широкую картину риторической ситуации, в которой происходят все эти шаги. «Ситуации - это социальные конструкции, которые являются результатом не« восприятия », а определения». ^[38] Из этого следует, что социальные конструкции определяют ситуации, и, следовательно, крайняя необходимость также находится в социальном положении.

Жанр, также понимаемый с точки зрения социального контекста, придает большее значение каждой повторяющейся ситуации; по сути, это позволяет дифференцировать, хотя прошлые жанры играют роль в нынешних и новых жанрах. Благодаря этой дифференциации жанр может продолжать развиваться, так же как социальные контексты продолжают меняться со временем. Баварши описывает способ, которым это происходит, как «коммуниканты и их социальная среда постоянно находятся в процессе воспроизводства друг друга» (Bawarshi 69). Риторика, по сути, работает таким же образом, как видно из примера письма Баварши: «письмо - это не социальный акт просто потому, что он происходит в каком-то социальном контексте; он социальный, потому что он работает в формировании самого контекста, в котором он функции ". ^[39] Следовательно, с помощью социальных конструкций можно формировать риторические произведения, и, в свою очередь, произведения могут формировать социальный контекст: «мы создаем наши контексты, как мы создаем наши тексты». ^[39]

Предыдущие жанры [ править ]

Написанная в 1975 году книга Кэтлин Холл Джеймисон «Предшествующий жанр как риторическое ограничение» заявляет, что дискурс определяется риторической ситуацией , а также предшествующими жанрами. Антецедентные жанры - это жанры прошлого, которые используются в качестве основы для формирования и формирования текущих риторических ответов. Находясь в беспрецедентной ситуации, ритор может использовать предшествующие жанры подобных ситуаций, чтобы направлять свою реакцию. Однако следует проявлять осторожность при использовании предшествующих жанров, потому что иногда предшествующие жанры могут налагать серьезные ограничения. ^[40] Намерение предшествующих жанров состоит в том, чтобы направить ритора к ответу, соответствующему ситуативным требованиям, и если ситуативные требования не такие же, как при создании предшествующего жанра, реакция на ситуацию может быть неуместной. ^[40]

На трех примерах дискурса, папской энциклике , раннем послании о положении Союза и ответах Конгресса, она демонстрирует, как следы предшествующих жанров можно найти в каждом из них. Эти примеры поясняют, как ритор будет склонен опираться на прошлый опыт, похожий на нынешнюю ситуацию, чтобы направлять его, как действовать или реагировать, когда он попадает в беспрецедентную ситуацию. Джеймисон объясняет, используя эти три примера, что выбор предшествующего жанра не всегда может соответствовать нынешней ситуации. Она обсуждает, как предшествующие жанры накладывают сильные ограничения на ритора и могут заставить его « сковать оковы предшествующего жанра». ^[40]По ее словам, эти «наручники» могут иметь различный уровень сложности, с которой можно сбежать. Джеймисон призывает человека быть осторожным, опираясь на прошлое и реагируя на настоящее, из-за последствий, которые могут повлечь за собой выбор предшествующего жанра. Она повторяет предполагаемый результат в своем заявлении о том, что «выбор соответствующего предшествующего жанра ведет ритора к ответу, согласующемуся с ситуативными требованиями». ^[40]

Взаимность жанров [ править ]

Люди часто распознают жанр по характеристикам, которые предлагает ситуация. Эми Девитт заявляет об этом, когда говорит: «Жанр назван из-за его формальных маркеров» (Девитт 10). Однако она также говорит: «Формальные маркеры могут быть определены, потому что жанр был назван» (Девитт 10). Когда мы обозначаем что-либо как определенный жанр, мы также отмечаем эти же характеристики как способствующие тому, чем, по нашему мнению, является жанр. Эти две цитаты показывают, как взаимность функционирует в жанре. Девитт отображает взаимную природу жанра и ситуации в зависимости от человека на примере списка продуктового магазина. В этом примере возникает вопрос:является ли что-то списком продуктов, потому что в нем перечислены продукты, или это список продуктов, потому что один человек говорит, что это список продуктов, и поэтому мы распознаем все элементы в списке как продукты? Хотя все возможные ответы на этот поднятый вопрос противоречат друг другу, они оба верны. Точно так же люди распознают характеристики повторяющихся риторических ситуаций точно так же, как они видят в них подтверждение того, что они уже знают о существовавшем ранее жанре. Риторические атрибуты жанра действуют как объекты, определяющие и определяемые жанром. Другими словами, жанровые и риторические ситуации взаимозаменяемы. Девитт сосредоточился на системе деятельности жанра и на том, что ситуация участников, контексты и текст взаимно созданы, «ни один аспект полностью не определяет другой». (Девитт)(Девитт)(Девитт)люди распознают характеристики повторяющихся риторических ситуаций точно так же, как они видят в них подтверждение того, что они уже знают о существовавшем ранее жанре. Риторические атрибуты жанра действуют как объекты, определяющие и определяемые жанром. Другими словами, жанровые и риторические ситуации взаимозаменяемы. Девитт сосредоточился на системе деятельности жанра и на том, что ситуация участников, контексты и текст взаимно созданы, «ни один аспект полностью не определяет другой». (Девитт)люди распознают характеристики повторяющихся риторических ситуаций точно так же, как они видят в них подтверждение того, что они уже знают о существовавшем ранее жанре. Риторические атрибуты жанра действуют как объекты, определяющие и определяемые жанром. Другими словами, жанровые и риторические ситуации взаимозаменяемы. Девитт сосредоточился на системе деятельности жанра и на том, что ситуация участников, контексты и текст взаимно созданы, «ни один аспект полностью не определяет другой». (Девитт)Девитт сосредоточился на системе деятельности жанра и на том, что ситуация участников, контексты и текст взаимно созданы, «ни один аспект полностью не определяет другой». (Девитт)Девитт сосредоточился на системе деятельности жанра и на том, что ситуация участников, контексты и текст взаимно созданы, «ни один аспект полностью не определяет другой». (Девитт)

Тирания жанра [ править ]

Фраза «тирания жанра» пришла от теоретика жанра Ричарда Коу , который писал, что «тирания жанра обычно используется для обозначения того, как общие структуры ограничивают индивидуальное творчество» (Coe 188). Если жанр функционирует как система таксономической классификации, он может ограничить индивидуальное творчество, поскольку «наличие многих традиционных черт жанра позволит четко идентифицировать жанр; наличие меньшего количества черт или присутствие черт других жанров, приведет к слабой или неоднозначной идентификации жанра »(Schauber 403).

Жанры также могут сдерживать читателей. Историк литературы Ганс Роберт Яусс описывает жанры как создающие « горизонт ожидания », под которым читатели будут интерпретировать тексты в зависимости от того, насколько они соответствуют особенностям жанра, который они узнают из произведений, которые они ранее прочитали. ^[41] Концепция системы классификации приводит к поляризации ответов на тексты, которые не вписываются точно в один жанр или демонстрируют черты нескольких жанров: «Статус жанров как дискурсивных институтов действительно создает ограничения, которые могут создать текст, который объединяет или смешение жанров представляется культурным чудовищем. Некоторые могут атаковать такой текст или даже сделать его козлом отпущения, а другие защищать его »( LaCapra 220).

При более современном понимании концепции жанра как « социального действия » а-ля Миллер ^[38] возможен более ситуативный подход к жанру. Такой ситуативный подход освобождает жанр от классификационной системы, жанровой «тирании жанра». Опора на важность риторической ситуации в понятии жанра приводит к экспоненциальному расширению жанроведения, что приносит пользу литературному анализу. Один профессор литературы пишет: «Использование современной, пересмотренной жанровой идеи [как социального действия] - это глоток свежего воздуха, открывающий важные двери в языковую и литературную педагогику» (Bleich 130). Вместо систематизированной классификации как прагматического применения жанра идея нового жанра настаивает на том, что «человеческие агенты не только обладают творческими способностями воспроизводить прошлые действия, такие как действия, заложенные в жанрах, но также могут реагировать на изменения в своей среде и, в свою очередь, изменять эту среду, чтобы производить недетерминированные и, возможно, беспрецедентные действия например, изменяя жанры »(Киллоран 72).

Стабилизация, гомогенизация и фиксация [ править ]

Никогда не бывает полной стабилизации в признанном жанре или случаев, указывающих на полное отсутствие гомогенизации. Однако из-за относительного сходства между терминами «стабилизация» и «гомогенизация» степень стабилизации или гомогенизации, которую поддерживает определенный жанр, основывается на мнении. Очевидно, что необходимый дискурс нужен всегда, и поэтому он считается полностью стабилизированным. В риторической ситуации или предшествующих жанрах беспрецедентное в большинстве случаев приводит к стабильным и предсказуемым ответам. Вне естественной обстановки данной формы дискурса человек может отвечать неадекватно из-за нераспознанной альтернативы. Непризнанная альтернатива создается из-за отсутствия гомогенизации или различных ожиданий в представленной риторической ситуации. ^[40]

Фиксированность не контролируется данной ситуацией и преднамеренно используется пострадавшим до того, как возникнет риторическая ситуация. Фиксация почти всегда напрямую влияет на стабилизацию и практически не влияет на гомогенизацию. Выбор дискурса обеспечит определенную ценность фиксации в зависимости от конкретного выбора. Если ситуация требует более опосредованных ответов, более распространена фиксация ситуации, и поэтому она связана со стабильным требованием ожиданий. Стабильность или неподвижность не могут напрямую зависеть от рассматриваемого предмета. Единственный вариант - это повлиять на гомогенизацию, которая, в свою очередь, может положительно или отрицательно повлиять на стабильность. Непосредственный выбор фиксированной арены в жанре обратно изменяет гомогенизацию указанного выбора, составляя новый жанр, сопровождаемый измененными подмножествами жанров и новой желаемой срочностью.Одна и та же идеологическая теория может быть применена к тому, как человек служит разным целям, создавая либо отдельные жанры, либо модернизированные микрожанры. (Фэйрклаф)

Жанровая экология и теория деятельности [ править ]

Теория деятельности не опирается ни на одну область исследований, а опирается на несколько дисциплин, включая психологию, бихевиоризм и социокультурные исследования. Хотя теория деятельности зародилась в социальных науках, в настоящее время она чаще всего применяется к социологическим, организационным и письменным исследованиям. Теория деятельности, моделируемая в виде треугольника, рассматривает, как несколько факторов (субъект, объект, опосредующие артефакты, правила и разделение труда), существующие в системе деятельности (среде), взаимодействуют для достижения результата. Центральное место в теории деятельности занимает концепция посредничества. Человеческая деятельность обусловлена ​​необходимостью достижения определенного результата или цели. Обычно эта деятельность опосредуется артефактами, которые включают инструменты, язык, знаки и культурные нормы. В «Текстовых объектах»Шерил Гейслер объясняет, что тексты традиционно идентифицируются как медитационные средства для выполнения задачи, хотя она предлагает, чтобы тексты также могли быть идентифицированы как мотив в дискурсивных сообществах, в которых текст ценится как результат, а не как средство результата. Гейслер отмечает, что тексты, создаваемые для медитационных средств, обычно более частные / персонализированные, тогда как тексты, идентифицированные как объекты, часто написаны с общественными мотивами. Однако она не утверждает, что тексты должны существовать исключительно как один или другой, а скорее предполагает, что тексты могут функционировать как и то, и другое.Гейслер отмечает, что тексты, создаваемые для медитационных средств, обычно более частные / персонализированные, тогда как тексты, идентифицированные как объекты, часто написаны с общественными мотивами. Однако она не утверждает, что тексты должны существовать исключительно как один или другой, а скорее предполагает, что тексты могут функционировать как и то, и другое.Гейслер отмечает, что тексты, создаваемые для медитационных средств, обычно более частные / персонализированные, тогда как тексты, идентифицированные как объекты, часто написаны с общественными мотивами. Однако она не утверждает, что тексты должны существовать исключительно как один или другой, а скорее предполагает, что тексты могут функционировать как и то, и другое.^[42]

Для некоторых теоретиков жанра, таких как Клей Спинуцци, жанры являются используемыми инструментами и, как таковые, могут рассматриваться как объекты-посредники в мире. Такой взгляд на жанр как на используемый инструмент представлен школой теории жанров, изучающей отношения жанров к системам деятельности. ^[43]В своей статье «Основание текста: как люди превращают тексты в инструменты» Джейсон Свартс утверждает, что пользователи используют тексты в качестве инструментов, когда распознают особую ценность текста в риторической ситуации или среде. Затем пользовательские тексты «заземляются», изменяя структуру текстов для личного использования, чтобы сделать их пригодными для использования в очень специфических условиях. Пользователь переносит текст из «формализованного представления информации» в персональный инструмент. Свартс утверждает, что значение текста определяется восприятием пользователями, хотя это варьируется в зависимости от пользователя и цели пользователя. ^[44] Точно так же в « Отслеживании жанров через организации: социокультурный подход к информационному дизайну».Клей Спинуцци утверждает, что использование определенных инструментов в определенных ситуациях может помочь пользователям действовать целенаправленно в этой деятельности. ^[45] В рамках этой традиции жанровых исследований, «Жанры - это не отдельные артефакты, а традиции производства, использования и интерпретации артефактов, традиции, которые проникают в артефакт как формообразующая идеология». ^[46] Изучение жанров как опосредующих артефактов внутри систем деятельности тесно связано с теорией деятельности , в которой исследуются взаимодействия различных сфер деятельности. Согласно Дэвиду Расселу, теория деятельности «прослеживает познание и поведение, включая письмо, до социального взаимодействия». ^[47]Теоретики деятельности исследуют, каким образом работа, проделанная в одной сфере деятельности, может потенциально изменить работу, проделанную в другой. Например, Рассел исследует, как люди используют письмо как посредник в своей деятельности, и как изменения в одной деятельности могут привести к изменениям в другой деятельности. Рассел указывает, что «система деятельности по исследованию клеточной биологии не ограничивается университетами. Она также распространяется на системы пограничной деятельности фармацевтических компаний, государственных медицинских исследовательских учреждений и так далее». ^[48]Незначительные изменения в использовании письма в одном упражнении могут повлиять на изменения в использовании письма в связанных системах. Если правительство установит новые законы о фармацевтической документации, то обучение тому, как документировать распределение фармацевтических препаратов, изменится не только в аптеках, но также в больницах и кабинетах медперсонала. Системы деятельности всегда находятся в движении, потому что тонкие изменения на одном уровне системы приводят к незначительным изменениям на других уровнях системы. ^[49] Системы активности все еще относительно стабильны, несмотря на их постоянный поток. Изменения внутри них часто незначительны, а крупномасштабные изменения обычно происходят в течение длительных периодов времени.

Жанровая экология описывает плотные связи между жанрами в рамках деятельности, которую они опосредуют. Множественные жанры опосредуют одну деятельность; ни один жанр не существует изолированно. ^[50] В «Экологии жанра» Анис Баварши утверждает, что жанры - это «риторические экосистемы», в которых участники активно разыгрывают и, следовательно, воспроизводят социальные практики, отношения и идентичности. Участники используют жанр для интерпретации и реализации социальных мотивов, которые поддерживают риторические экосистемы, порождающие социальные контексты, практики и идентичности. ^[51]Для Спинуцци и других теоретиков жанра, изучающих социальные аспекты жанра (таких как Кэролайн Р. Миллер, Эми Девитт и Кэтлин Джеймисон, среди прочих), жанр - это больше, чем категория или артефакт; жанр - это способ взаимодействия с миром. При изучении жанровой экологии жанр рассматривается как способ выполнения людьми деятельности. ^[52] Подобно системам деятельности, жанровая экология не совсем стабильна, потому что виды деятельности меняются, в результате чего меняются и опосредующие их жанры. ^[53]Взять, к примеру, оцифровку рабочего места. До компьютеров рабочее пространство в значительной степени определялось такими жанрами, как бумажная памятка или информационный бюллетень компании. После оцифровки бумажные памятки и бумажные информационные бюллетени начали исчезать. Записки и информационные бюллетени никуда не делись; вместо этого изменился их метод распространения. Теперь памятки и информационные бюллетени распространяются в электронном виде по электронной почте. Жанры памятки и информационного бюллетеня все еще существуют, но они немного изменились, чтобы отразить изменения в системе деятельности, которую они опосредуют.

Второстепенные речевые жанры [ править ]

Анализируя взаимодействие множества конкурирующих голосов и регистров в литературных произведениях, Михаил Бахтин утверждал, что сложные вторичные речевые жанры состоят из простых первичных речевых жанров. Бахтин определял сложные второстепенные речевые жанры как «романы, драмы, всевозможные научные исследования, основные жанры комментариев и т. Д., [Которые] возникают в более сложных и сравнительно высокоразвитых и организованных культурных коммуникациях» (62). В то время как Бахтин сосредоточил внимание на историческом возникновении романа в большинстве своих работ, в «Проблеме речевых жанров» он утверждал, что его теория применима ко всем литературным жанрам, включая «глубоко индивидуальные лирические произведения» (61), такие как пастырская элегия. Сложные, второстепенные речевые жанры образуются, когда они "впитывают и усваивают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в непосредственном речевом общении »(62). Первичные речевые жанры -« короткие реплики повседневного диалога »,« повседневное повествование »,« краткое стандартное военное командование »(60)», словесные сигналы в индустрии »(63),« письма, дневники, протоколы и т. д. »(98), примечательные своей референтностью и функцией в прагматических коммуникативных контекстах« экстравербальной реальности (ситуации) »(83). речевые жанры поглощаются второстепенными, они «видоизменяются и приобретают особый характер,« теряя »свое непосредственное отношение к актуальной действительности и реальным высказываниям других» (62). Этот процесс поглощения и усвоения основных речевых жанров посредством вторичные приводит к "более или менее отчетливая диалогизация второстепенных жанров, ослабление их монологической композиции »(66). Хотя бахтинская диалогизация может ослабить монологическую композицию вторичных речевых жанров, она не препятствует возникновению доминирующей темы, идеологии или культурного смысла из взаимодействие «различных трансформированных первичных жанров» (98), составляющих второстепенное произведение (хотя, признал Бахтин, эту доминирующую идеологию трудно выделить в сложных произведениях, и в определенной степени она остается открытой для интерпретации отдельных По мнению Бахтина, первичные жанры претерпевают более или менее тщательный процесс оспаривания и разрешения в рамках вторичного произведения, которое они составляют, и «вступают в действительную реальность только через [произведение] в целом, т. е.как литературно-художественное событие, а не как повседневная жизнь »(62).« Как правило, эти второстепенные жанры сложной культурной коммуникации разыгрывают различные формы первичной речевой коммуникации »(Бахтин 98). Даже если произведение допускает и разыгрывает диалогизацию между персонажами, общепринятыми формами и семантическим содержанием, он разрешает или «завершает» это содержание в «целостность» высказывания, которая понятна читателям и, следовательно, «гарантирует [s] возможность ответа (или отзывчивого понимания)» (76). Благодаря завершению разрозненных условных и тематических направлений работа достигает полноты того, что Бахтин назвал своим «конкретным авторским намерением», «речевым планом» или «речевой волей» Мильтона для своей работы.и готовится к отзывчивому пониманию (восприятию, интерпретации) со стороны читателей (77). Несмотря на свою внутреннюю диалогизацию, произведение представляется читателям как семантически исчерпывающее целое и, таким образом, использует свою внутреннюю драму для идеологического отклика на свой жанр: «другие произведения, связанные с ним в общих процессах речевого общения в [его] конкретных сфера культуры »(75). К ним относятся «произведения предшественников, на которых опирается автор», «другие произведения той же школы» и «произведения противоположных школ, с которыми борется автор» (75). Таким образом произведение образует решающее «звено в цепи речевого общения» своего жанра (76).произведение представляется читателям как семантически исчерпывающее целое и, таким образом, использует свою внутреннюю драму для идеологического отклика на свой жанр: «другие произведения, связанные с ним в общих процессах речевого общения в [его] конкретной культурной сфере» (75 ). К ним относятся «произведения предшественников, на которых опирается автор», «другие произведения той же школы» и «произведения противоположных школ, с которыми борется автор» (75). Таким образом произведение образует решающее «звено в цепи речевого общения» своего жанра (76).произведение представляется читателям как семантически исчерпывающее целое и, таким образом, использует свою внутреннюю драму для идеологического отклика на свой жанр: «другие произведения, связанные с ним в общих процессах речевого общения в [его] конкретной культурной сфере» (75 ). К ним относятся «произведения предшественников, на которых опирается автор», «другие произведения той же школы» и «произведения противоположных школ, с которыми борется автор» (75). Таким образом произведение образует решающее «звено в цепи речевого общения» своего жанра (76).работы предшественников, на которых опирается автор, «« другие работы той же школы »и« работы противоположных школ, с которыми борется автор »(75). Таким образом, работа образует решающее« звено »цепи речи общение »своего жанра (76).работы предшественников, на которых опирается автор, «« другие работы той же школы »и« работы противоположных школ, с которыми борется автор »(75). Таким образом, работа образует решающее« звено »цепи речи общение »своего жанра (76).^[54]

См. Также [ править ]

• Жанры компьютерных и видеоигр
• Жанр фильма
• Формула фантастики
• Жанр фантастики
• Литературный жанр
• Музыкальный жанр
• Сюжетное устройство
• Стандартный характер
• Жанровая критика

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

• Charaudeau, P .; Maingueneau, D. & Adam, J. Dictionnaire d'analyse du discours Seuil, 2002.
• Коу, Ричард. «« Пробуждение и исполнение желаний »: риторика жанра в эпоху процесса - и в последующий период». Жанр и новая риторика. Эд. Авива Фридман и Питер Медуэй. Лондон: Тейлор и Фрэнсис, 1994. 181–190.
• Жак Деррида. «Закон жанра». Критическое расследование . Осень, 1980, т. 7, вып. 1, стр. 55.
• Девитт, Эми Дж. «Теория жанра». Написание жанров. Карбондейл: Издательство Южного Иллинойского университета, 2004. 1-32.
• FW Dobbs-Allsopp. «Дарвинизм, жанровая теория и городские печали». Журнал Американского восточного общества . Октябрь-декабрь 2000 г., т. 120, нет. 4, стр. 625.
• Fairclough, Норман. Анализируя дискурс: текстовый анализ для социальных исследований Routledge, 2003.
• Джозеф Фаррелл. «Классический жанр в теории и практике». Новая история литературы . Лето, 2003, т. 34, нет. 3, стр. 383.
• Моника Флудерник. «Жанры, типы текстов или режимы дискурса? Модальности повествования и общая категоризация». Стиль . Лето, 2000, т. 34, нет. 2, стр. 274.
• Женетт, Жерар. Архитектор: Введение. 1979. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1992.
• Киллоран, Джон Б. «Гном во дворе и другие публичные образы: жанры самопрезентации на личных домашних страницах». Биография 26.1 (2003): 66-83.
• Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. Москва: Московская гос. консерватория, 2007
• ЛаКапра, Доминик. «История и жанр: Комментарий». Новая история литературы 17.2 (1986): 219-221.
• Виктория Пинеда. «Говоря о жанре: случай конкретной поэзии». Новая история литературы . Весна, 1995, т. 26, вып. 2, стр. 379.
• Майкл Б. Принс. «Жанры Мове». Новая история литературы . Лето, 2003, т. 34, нет. 3, стр. 452.
• Россо, Марк. «Пользовательская идентификация веб-жанров». Журнал Американского общества информационных наук и технологий 59 (2008): 1053-1072.
• Шаубер, Эллен и Эллен Спольски. «Преследование порождающей поэтики». Новая история литературы 12.3 (1981): 397-413.
• Хайден Уайт. «Аномалии жанра: полезность теории и истории для изучения литературных жанров». Новая история литературы . Лето, 2003, т. 34, нет. 3, стр. 597.
• Кэролайн Уильямс. «Жанр имеет значение: ответ. (Анализ литературных жанров)». Викторианские исследования . Зима, 2006, т. 48, нет. 2, стр. 295.

Внешние ссылки [ править ]

• Введение в теорию жанра Дэниела Чендлера
• Жанр без границ (GXB)
• Спецвыпуск Композиционного форума по риторическим жанроведам
• Международная конференция, посвященная анализу жанров: вы можете найти некоторую информацию и события, связанные с Metadiscourse Across Genres, посетив веб-сайт MAG 2017