Пападский Octoechos

В этой статье или разделе должен быть указан язык ее неанглийского содержания, используя {{ lang }} или {{ transl }} (или {{ IPA }} или аналогичный для фоенетической транскрипции) с соответствующим кодом ISO 639 . Посмотри, почему . ( Апрель 2020 г. )

Византийская культура
Аристократия и бюрократия Армия Изобразительное искусство Архитектура Календарь Города Чеканка Кухня Танец Дипломатия Платье Экономика Сады Закон Литература Медицина Музыка военно-морской Люди Наука
v т е

Oktōēchos (здесь транскрибируется "Октоих", греческий : ὁ Ὀκτώηχος , выраженным в константинопольской : Греческий произношение:  [oxtóixos] ; ^[1] от ὀκτώ "восьмерки" и ἦχος "звук, режим" под названием эху ; славянское : Осмогласие, Osmoglasie от осмь " восемь»и гласъ „голос, звук“) это имя из восемь режимаСистема, используемая для композиции религиозных песнопений в византийских, сирийских, армянских, грузинских, латинских и славянских церквях со времен средневековья. В измененном виде октоихос до сих пор считается основой традиции монодического православного пения.

До 1204 года ни собор Святой Софии, ни какой-либо другой собор Византийской империи не отказались от своих привычек, и восьмиступенчатая система Агиополита стала использоваться не ранее, чем в смешанном обряде Константинополя, после того как патриархат и двор вернулись из изгнания в Никаи в 1261 году.

Средневизантийская круглая запись [ править ]

В истории византийского обряда агиополитическая реформа описывалась как синтез соборного и монашеского обрядов. ^[2] Тем не менее, святые октоихы не использовались в соборе Святой Софии в Константинополе до пападской реформы в конце XIII и XIV веках, после того как патриархат и двор вернулись из ссылки в Никее . Реформа Иоанна Кукузелеса может быть изучена с помощью трактата нового типа под названием «Пападике» (ἡ παπαδικ). ^[3] Он включал в себя список всех новыхзнаки, взятые из разных сборников песнопений и их разные системы обозначений. В школе Джона Гликиса этот список был организован в виде дидактического песнопения под названием « Мега Исон», который проходил через все восемь отголосков октоэха, в то время как певцы запоминали знаки и изучали их действие в композиции песнопений. Это песнопение или упражнение (μάθημα) было изобретено Джоном Гликисом , но большинство пападикаев также добавляют вторую версию в редакцию Джона Кукузелеса, который, вероятно, был его учеником. ^[4]В этих списках отдается предпочтение византийской круглой нотации, которая возникла в конце XII века на основе позднего диастематического типа Коислина. Модальные подписи были отнесены к октоихам агиополита. Поскольку репертуар знаков был расширен под влиянием школы Джона Гликиса, возникла научная дискуссия, чтобы провести различие между средневизантийской и поздневизантийской нотацией. ^[5] Дискуссия решила более или менее против этого различия, потому что пападская школа не изобрела новых знаков neume, она скорее объединила знаки, известные из других сборников песнопений и их местных традиций, включая книги обряда Константинопольского собора, как это было раньше. использовался до завоевания Константинополя Западом.

Смешанный обряд Константинополя [ править ]

Так называемый смешанный обряд , который заменил прежнюю традицию соборного обряда, напоминал в больших ЧАСТЯХ Литургия из Иоанна Златоуста , из Василия Кесарийского и из Даров , так как они используются до сегодняшнего дня. Но многие места Византийской империи никогда не принимали реформу Палеологовского Константинополя. ^[6]

Эти локальные различия объясняют, почему трактаты об эротапокрисеисах уже следовали за реформами студитов и каким-то образом представляют собой раннюю форму пападике ^[7], поэтому ее части позже можно будет найти в классических рукописях пападике. ^[8] Сам пападик имел много общего с латинскими тонариями . Формулы интонации и псалмодии для восьми ладов системы октоихов можно найти в книге «akolouthiai» ^[9] и в некоторых стихирах, и эти поздние рукописи являются единственными источниками византийских простых псалмодий сегодня. Новая книга akolouthiai заменила несколько книг: псалтикон, асматикон, кондакарион., и типикон, он озадачил партию солиста, доместика и хора, а также рубрики типикона вместе взятые. ^[10] Она содержала несколько маленьких книг , как kratemataria (сборник дополнительных секций , состоящих более абстрактных слогов), heirmologia и украшены составы полиелея псалмов.

Но в этой комбинации papadike появляется с 14 - го века, в то время как ранняя версия представила sticherarion написанную в 1289. ^[11] Это еще раз доказывает , интегрирующую роль нотации Среднего византийского Круглома, которая разработала как обозначение книги sticherarion после 13 век.

Пападике [ править ]

Несмотря на более длинные теоретические объяснения таких авторов, как Габриэль Иеромонахос ( Hannick & Wolfram 1985 ), Мануэль Хрисафес ( Conomos 1985 ), Иоаннис Плюсиадинос, которые обычно прилагались к нему, сам Пападике был скорее основан на списках и упражнениях с короткими словесными объяснениями. Композицию Пападике можно проиллюстрировать итальянской рукописью Мессины (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. Gr. 154), которая была отредактирована и передана Оскаром Флейшером , датировавшим ее 15 веком. ^[12]Поскольку Пападике как введение в новую книгу akolouthiai считался очень представительным, эта рукопись с акцентом на методе Джона Гликиса кажется копией более ранней версии. Рукопись, которую Флейшер опубликовал с барельефов Фридриха Хризандра, на самом деле является поздней копией 17-го века, которая представила Анастасиматарион Хризафа Нового. ^[13]

Следующее расписание описывает содержание Пападика Кодекса Хризандра и объясняет разницу с более ранним Пападикаем:

• Протеория начинается с Ἀρχὴ σὺν Θεῷ ἁγίῳ τῶν σημαδίων τῆς ψαλτικῆς τέχνης («Начало со Святым Богом знаков, используемых в псалтичном искусстве ...»). Знаки описываются и перечисляются, начиная с ἴσον и других знаков, которые звучат, включая знаки темпа. ^[14]
• Список афонических или «великих знаков» (Τὰ δὲ μεγάλα σημάδια). ^[15]
• Список из семи и девяти phthorai (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος, πλάγιος πρώτου, νενανῶ, βαρέως ἤχοη) и два знака для изменения тональной системы (очевидно, что требуется изменение системы тонов) (σσνμθμοναναμθμαναλα и ρονμθ) и два знака (необходимо трифоническая система phthora nana). Система диатонических фтор сформировалась в 14 веке и была описана Мануэлем Хрисафом в 1458 году ( Conomos 1985, стр. 55-65 ). ^[16] Это позволяло нотаторам находить каждое эхо в каждой ноте, просто изменяя его класс высоты тона, поэтому диатоническая фтора использовалась для указания точного места, где будет происходить транспозиция (μεταβολή κατὰ τόνον).
• Octoechos, модальные сигнатуры (marytyriai) различных эхо, их октавные виды и их имена, воспетые с помощью клизмы . ^[17]
• Систематический список всех восходящих и нисходящих комбинаций, используемых в качестве звуковых знаков (σώματα и πνεύματα). ^[18]
• Следующий раздел посвящен практике параллажа - разновидности сольфеджио, в которой каждый фтонго («класс высоты звука») распознается по эхо и его интонации ( клизма ). ^[19] «Методики» основаны на четырех столбцах, которые также часто образуют круг. В этом Пападике форма круга и столбцы проиллюстрированы параллелизмом, линии которого имеют форму дерева. Parallage - это не сольфеджио как запоминание существующей мелодии (последняя, ​​называемая metrophonia , проиллюстрирована на странице 16: ἡ κυρία μετροφωνία, в то время как упражнение имеет свой собственный текст, каждый шаг neumes объясняется модальной подписью его phthongos), но исследование тональной системы с использованием столбцов, кругов или ее сложной формы в виде дерева.
• Седьмой раздел представляет собой собрание энехем , которое в редакции 17-го века значительно сокращено по сравнению с более ранним Пападикаем ^[20] - тропарь ἀνεβάς νεβὰν, который запоминает всегда другое эхо с каждым стихом, завершает раздел. ^[21] Он не только документирует простые формы, используемые в параллелизме , но и мезо-интонации, которые, очевидно, были необходимы для транскрибирования всего репертуара, включая соборный обряд, в византийскую круглую нотацию и ее медиальные подписи, которые все относятся к агиополитскому октоиху. ^[22] В этом разделе доказывается интегральное использование этой нотации, ее подписей и ее фторай, которые составили «Святого Бога знаков» и позволили ему воссоздать различные традиции восточного песнопения в псалтичном искусстве и его обозначениях.
• В восьмом разделе добавлены некоторые дидактические песнопения, среди которых Мега Исон - спетый список всех знаков, который использовался для осуществления метода украшенного (калофонического) мелоса, проходящего через все восемь форм Octoechos (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος) , πλάγιος τοῦ πρώτου, πλάγιος τοῦ δευτέρου, βαρύς, πλάγιος τοῦ τετάρτου, πρῶτος) в исполнении солиста, знающего псалтирь. ^[23] Другие назидательные песнопения, такие как Nouthesia pros mathitas Хрисафа Нового, показали , что эта рукопись была написана к концу 17 века.

Возможность трансформации каждого стиля в художественный эксперимент псалтичного искусства была основана на концепции, согласно которой каждый шаг, признанный метрофонией, рассматривался как степень моды, а также как мода (эхо) как таковая. Калофонический метод установил второй метод помимо традиционного, и он создал новые книги, такие как стихерарий калофоникон , наследственный калофоникон и т. Д.

Простая псалмодия [ править ]

В новой книге akolouthiai цитируются простые псалмы, обычно связанные с постепенными псалмами ( anabathmoi , Ps. 119–130), и самые ранние примеры можно найти в рукописях, начиная с 14 века. ^[24] Эту практику можно рассматривать как часть синтеза между святым октоихом и константинопольским соборным обрядом, который был еще одним результатом реформы студитов. Эти модели следовали октоихосу и демонстрировали близкое сходство с мелизматическими композициями соборного обряда, по крайней мере, в передаче псалтикона в средневизантийской нотации, из которой было взято выражение псалтичного искусства.

На протяжении XIII и XIV веков псалмодия использовалась в более сложной форме, чем в простой форме, скопированной со стихирарий . Традиционные ( palaia ) формы оформления часто назывались в честь местной светской традиции как Константинопольский ( agiosophitikon, politikon ), Салоникский ( thessalonikaion ) или монашеский, как Афонский ( hagioreitikon ), более сложные, калофонические композиции были собраны в отдельные части akolouthiai, особенно поэтические и музыкальные композиции на Polyeleos-Psalm, развившиеся как новый жанр псалтирь, и имена protopsaltes или maistoroi были упомянуты в этих сборниках. ^[25]

Octoechos как колесо [ править ]

Представление святых октоихов колесом с четырьмя спицами или четырьмя колоннами основано на четырех элементах тетрафонии (τετραφωνία). Эти четыре элемента были представлены цифрами πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. В соответствии с практикой параллелизма (παραλλαγ) различие между подлинным эхо, называемым «кириой», и плагией, называемым «плагиои», было просто определено как направление. Для движения вниз всегда использовались интонационные формулы ( enechemata ) плагиоев , а у кириоев.двигаться вверх. Где бы ни повторялись эти четыре элемента, они всегда создавали чистую пятую часть для пентахорда между парой кириос наверху и плагиос внизу.

Простые диаграммы параллелизма [ править ]

Согласно пападскому «методу параллелизма (сольфеджио)», логика одного столбца должна представлять не пентахорд между кириосами и плагио одного и того же вида октавы, а связь между изменением направления как α'↔πλδ ', β '↔πλα', γ'↔πλβ 'и δ'↔υαρ. ^[26] По горизонтальной оси отсчитывается верхняя линия слева направо для восходящего направления, а нижняя линия должна читаться справа налево для нисходящего направления. Если эти столбцы расположены по кругу, как спицы колеса, восходящее направление становится по часовой стрелке (синие стрелки), а нисходящее - против часовой стрелки (черные стрелки).

В Пападике Кодекса Хризандра этот круг можно найти в виде «короны» на вершине кукоузелевского дерева, а четыре колонны тетрафонии, вероятно, были изображены у подножия дерева. ^[27] Для понимания фтонгоев и способа параллелизма между ними необходимо обнаружить дополнительную сигнатуру протосов, которая написана слева в левой верхней ветви дерева: эхо протосов как начальный и конечный классы высоты тона ( фтонго ) восходящее сольфеджио ( параллелизм ), записанное в четыре ряда в виде дерева (направление указано синими стрелками).

В колесе на верхней нисходящей и восходящей parallage должен перемещаться в пределах половины окружности , описываемой enechemata в plagioi или kyrioi echoi . Если направление по часовой стрелке , по возрастанию прибыло в интонационной формуле вторит tetartos (около 4 с половиной), путь , который продолжает двигаться вверх, прыгает обратно в положение 12 часов, где подпись вторит протос можно найти. Если параллелизм меняет направление и спускается от echos protos (ἦχος πρῶτος) к echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), путь параллелизмапонижает спицу с 12 до 6 часов. Отсюда ( echos plagios tetartos ) путь, следующий в нисходящем направлении, снова перескакивает в положение половины десятого, место ( phthongos ) могильной формы или эха varys (ἦχος βαρύς), и продолжается против часовой стрелки до phthongoi из plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), plagios протос (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου) и plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου).

Каждое направление в пределах полукруга делит колесо на восходящую (от двенадцати до половины пятого) и нисходящую полусферу (от половины одиннадцатого против часовой стрелки до шести). ^[28] В то время как восходящий путь параллелизма обозначен синими стрелками, а нисходящий - черными стрелками, спицы отмечены синими двойными стрелками, поскольку возможны оба направления, восходящий и нисходящий параллелизм .

Двойной смысл каждого модального подписи как вид основного тона класса ( phthongos ) и собственный Echos или режим делает необходимым различные два уровней: мелос , сама мелодии, и metrophonia , запоминание последовательности тона нотировано в фонических neumes , который за ним шаг за шагом следует интонационная формула как разновидность питч-класса ( фтонго ) за интонационной формулой определенного эха.

В следующих четырех рядах, имеющих форму ветвей дерева, мы находим восходящий параллелизм, проходящий через пентахорды между финалами кириоса и плагиоса. Как и интонационные формулы ( enechemata ) от подлинных режимов ( kyrioi echoi ) в мелосе двигается до финалов из kyrioi echoi. Поскольку сольфеджио не следует базовой структуре нотного пения, а просто поднимается на следующий уровень подачи, продемонстрированное здесь сольфеджио - это не метрофония , а иллюстрация параллелизма . Хотя это дерево было написано на странице 15 красным цветом, есть еще одна версия восходящего параллелизма на странице 13, написанная черными чернилами.^[29]

Обычный восходящий способ параллелизма соответствует простому чтению слева направо, строка за строкой, вниз по дереву. Этот «метод параллелизма» уже объяснялся на странице 13 Codex Chrysander. Здесь путь параллелизма прерывается enechemata, которые маркируют станции стандартными формулами интонации и их neumes (здесь представлены только модальные подписи phthongoi ):

α (D) -πλδ '(C) -υαρ (B-плоский) -πλβ' (A) -πλα '(Γ) -β' (A) -γ '(B-плоский) -δ' (C) -α ' (D) —β '(E) ( перевод интонации девтерос на E :) β' πλα 'πλδ' α 'β'

πλα '(D) -πλδ' (C) --υαρ (B-плоский) -πλβ '(A) -γ' (B-плоский) -δ '(C) -α' (D) -β '(E) -γ '(F)

πλβ '(E) —πλα' (D) —πλδ '(C) —υαρ (B flat) —δ' (C) —α '(D) —β' (E) —γ '(F) —δ' (ГРАММ)

υαρ (F) -πλβ '(E) -πλα' (D) -πλδ '(C) -α' (D) -β '(E) -γ' (F) -δ '(G) -α' ( а) ( протос интонацию Transcr. :) на α 'πλδ' υαρ πλβ 'πλα' β 'γ' δ 'α'

Но нет демонстрации нисходящего параллелизма ни внутри дерева, ни с помощью каких-либо дополнительных примеров. Вверху есть только колесо, которое предлагает цепочку плагиарных интонаций, следующих за колесом против часовой стрелки.

Диаграммы для параллагая с транспозициями [ править ]

Канонион [ править ]

Самая простая и, по-видимому, самая ранняя форма, которая также наиболее близка к трактатам древнегреческой науки, - это представление различных метаболических ката- тонон (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) с помощью канониона (также используемого в переводе Боэция). Эта таблица приписывается Гавриилу Иеромонаха, и ее можно читать в четырех направлениях.

Вертикальные направления обозначены первым и последним столбцом. Первое показывает колонке 8 шагов ( phônai ) в нисходящей направленности с использованием enechemata на plagioi , которые написаны в нижней части каждой ячейки (последующие красные стрелки), последний столбец показывает 8 шагов ( phônai ) в восходящем направлении , используя enechemata о kyrioi , которые написаны в верхней части каждой ячейки (следуют синие стрелки). Таким образом, каждую ячейку можно оставить в восходящем или нисходящем направлении.

На первый взгляд кажется, что горизонтальное направление идет вверх слева направо и спускается справа налево, но при горизонтальном переходе интонации нужно петь на одной высоте, потому что в современной нотационной практике диатоническая фтора. указывают на изменение динамики (класса высоты тона) независимо от частоты его высоты тона. Например, Doxastarion oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι, одна из стихир, которая проходит через все отголоски октоихов, в короткой реализации Петроса Пелепоннесиоса находит отголоски тритоса «на неправильной высоте». На phthongos, который ожидается как высота эхо tetartos, echos tritos вводится клизмой phthora nana . Этот метабол ката-тонон (μεταβολή κατὰ τόνον) можно локализовать в канонионе следующим образом. Если неперемещенный столбец стоит первым с параллелизмом (здесь отмечен стрелками), phthongos protos или plagios protos находятся в последней строке. Ожидается, что echos tetartos на три ступени или фонай выше, что на три строки выше, обозначено "Γ" (3) в последнем столбце, который подсчитывает возрастающие ступени. В четвертом столбце с модальными подписями певец находит в той же строке транспозицию, которая поворачивает фтонго echos tetartos.в эхо трито. Пока они локализовали эту транспозицию, певцы всегда найдут свой путь назад к непереносимой колонке.

На этом примере становится очевидным использование канониона Габриэля в качестве иллюстрации византийской тональной системы, как это можно найти в том же Пападикаи. А protopsaltes или maistoros , который был хорошо специалистам в данной области техники psaltic, могли бы использовать эти мемориальные ландшафты, чтобы найти свой путь через лабиринт тональной relation- и kinships. Даже в импровизированных teretismata или nenanismata , вставленных разделах с использованием абстрактных слогов, были возможны сложные структуры, солист мог пройти через несколько транспозиций и все еще был в состоянии найти свой выход, что означало возврат к транспонированию первого столбца и отголоски основная подпись.

Кукузелевское колесо (τροχὸς) [ править ]

Непосредственно на основании канониона и его прохождения через 8 ступеней через тетрафоническую систему параллелей построена другая форма кукоузелевского колеса или трохо (τροχὸς), которое имеет четыре простых колеса по краю и большое колесо с пятью кольцами внутри. центр, который объединяет четыре простых задачи вместе. Фактически, все эти колеса смотрят на всю тональную систему через маленькое окошко всего одного пентахорда.

Здесь четыре столбца канониона Гавриила были дополнены пятым столбцом, символы которого идентичны первому столбцу. Теперь все они имеют форму пяти колец, и по сравнению с канонионом их порядок был инвертирован, так что второе кольцо превращает эхо-протос в плагиос тетартос (вместо девтерос, как во втором столбце канониона ). , третий - в echos varys , четвертый - в plagios devteros , а внутренний, наконец, в plagios protos .

Второе совпадение с канонионом состоит в том, что каждый фтонго имеет сигнатуру кириоса с неймом сома («тело») для одного восходящего шага (ὀλίγον) и сигнатуру плагиос тех же эхо с сомой («духом») neume для одного нисходящего. шаг (ἀπόστροφος). Таким образом, пентахорд можно проходить в восходящем и нисходящем направлении по часовой стрелке, а также против часовой стрелки. От любых фтонго, каждое место колеса можно оставить как в восходящем, так и в нисходящем направлении. Пять колец являются еще одним важным нововведением по сравнению с другими мемориальными ландшафтами, замена кириоса плагиосом (переход от внешнего к самому внутреннему кольцу) и наоборот часто использовалась композиторами для эффекта смены регистра на нижний или верхний пентахорд.

Четыре упрощенных круга на краю были получены в результате перестановки протопентакорда в тетартос один (второе кольцо), в пентахорд тритос (третье кольцо) и в девтерос пятихорд (четвертое кольцо). В то время как кольца большого колеса в центре представляют тональную систему и все ее возможные переходы (включая все метаболаи ката тонон ), четыре маленьких внешних кольца представляют собой простой параллелизм внутри мелоса определенных эхо и внутри пентахорда, который соединяет в Kyrios с plagios .

Τροχὸς в версии рукописи Пападике конца 18-го века добавляет аспект гептафонной тональной системы к периферийным колесам, посвященный диатоническим кирио и плагио четырех октав. Фактически, эта гибридная форма соответствует самому старому источнику кукоузельского колеса. ^[30] Тетрафонический параллелизм написан снаружи и просто показывает пентахорд протосов в круге слева вверху, а здесь его параллелизм был написан только по часовой стрелке (см. Путь, отмеченный стрелками). Псалты начинаются с клизмы echos protos, которая представляет собой ступенчатое нисходящее и восходящее пентахорд с его началом и концом на kyrios finalis (например, пентахорд D - a ). ^[31]

Таким образом, он просто демонстрирует пятый эквивалент тетрафонии. Довольно интересный эксперимент - параллелизм вниз до нижней октавы, начиная с одних и тех же фтонго каждого кириоса, отражающегося в каждом периферийном круге. В центре дорийского круга (слева вверху) написано «гептафония первых отголосков» (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), а, начиная с протосов kyrios, параллелизм спускается в нижнюю октаву (например, a —A— a ), который вообще не является гептафонным, потому что «октава» теперь спускается к phthongos plagios devteros согласно тетрафонии параллелизма, а не к phthongos plagios protos:

Для круга девтерос (справа вверху) тетрафонический параллелж даже создает увеличенную октаву между эхо девтерос (b natural) и эхо варис (си-бемоль) как «гептафония эхо девтерос» (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου). ^[32]

Идея параллелизма здесь не в том, чтобы создать октавную разновидность определенного эха, а в том, чтобы исследовать отношение к его следующему соседу, который является эхо-девтеросом в случае параллельного протоса или эхо-варисами в случае девтерос-параллелизма. Очевидно, что последнее кажется довольно далеким районом. Таким образом, гептафония каждого эха подчеркивает разницу между гептафонией и тетрафонией. Поскольку параллелизм сам по себе всегда следует за тетрафонией и подчиняется пятой эквивалентности, невозможно создать октавную эквивалентность.

Эквивалентность октавы гептафонии внутри мелоса определенных эхо-сигналов можно скорее объяснить другим использованием, которое можно было бы назвать «гептафонией эхо-сигналов». Певец движется вверх и вниз, проходя пентахорд и верхний тетрахорд октавы. Можно подняться только на две ступени от кириоса, и тогда октава должна быть заполнена октавой плагио каждого эха. Этот метод следует точно латинское описанию из прочего Musica , автор которого , вероятно , ссылался на мнение опытного psaltes:

Для полной октавы может быть добавлен другой тон, который называется ἐμμελῆς: «согласно мелосу».

«Другие» может означать «за пределы tetraphonia (τετραφωνία)», система тонов , которая была настолько сильно идентифицированной с Koukouzelian колеса и его parallage , что он также называется «Система trochos» (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατὰ τετραφωνίαν) . Тем не менее, согласно тетрафонии октава плагиос протос (например, D-d) идет не до фтонго плагиос протос, а до фтонго из kyrios tetartos (подлинных четвертых эхо), октавы плагиос девтерос (например, E— е) не идти до phthongos из Kyrios Протос и т.д.

Система трохо [ править ]

Несколько слов alia musicaкомпиляция содержит краткое объяснение в пределах октавной эквивалентности, которое обычно не приводится авторами Papadikai. Вместо этого Пападике просто содержал систематизированные списки знаков и диаграмм параллелизма, но он также предлагал полезные упражнения, направленные на обучение различным методам создания мелоса во время выступления. Что касается тетрафонической или «трохо-системы», каждому певцу приходилось иметь дело с несоответствиями, которые существовали во время параллелизма в отношении эквивалентности октавы. В практике псалтизма это было не чем иным, как переживанием того, как переходить от одного эха к другому. Примерно можно сказать, что тетрафония была уровнем сочинения и запоминания определенной модели традиционного пения,в то время как гептафония была условным уровнем проявления определенного эха и его мелоса - своего рода моделью, принадлежащей определенному эху. Певцы, обученные псалтирьевому искусству, уже были знакомы с ними после того, как достигли самого базового уровня.

История его приема [ править ]

В латинских трактатах практическое использование тетрафонии было правдоподобным для автора Musica enchiriadis , даже практика его транспонирования в определенной степени отражалась как «абсония». ^[33] К XI веку так называемая «система дасиа» была отвергнута Гвидо из Ареццо и Германом из Райхенау , несмотря на ее использование в практике дискантирования - по той самой причине, что пятая эквивалентность каким-то образом исключала октавную эквивалентность. ^[34] Тем не менее, примечательно, что его практическое использование в греческом octoechos не только признавалось, но и объяснялось собственно греческими терминами.

В более поздних трактатах о псалтичном искусстве (15 век), которые предлагают дальнейшие объяснения Пападике, такие как Гавриил Иеромонахос , Мануэль Хризаф и Иоаннис Плусиадинос , очевидно, была только проблема невежества, но не западная проблема, что тетрафонический система исключила гептафонную и наоборот. Простым решением Мануэля Хрисафа было формальное различие между музыкальной структурой, записанной в нотах, ее повторением сольфеджио или использованием тетрафонического параллелизма (παραλλαγή), который называется метрофонией (μετροφωνία), ^[35]и установление музыкального исполнения «тезисом мелоса» (θέσις τοῦ μέλου) в соответствии с его традиционным «методом» (μέθοδος). По его словам, соблазн спутать гептафонию с тетрафонией существовал только для тех, кто был настолько невежественен в отношении псалтирь, что даже не понимал разницы между параллажем и мелосом.

τοίνυν ψαλτικὴ ἐπιστήμη οὐ συνίσταται μόνον ἀπὸ παραλλαγῶν, ὡς τῶν νῦν τινες οἴονται, ἀλλλααινε οἴονται, λλλαααωνται, λλαααω πον, τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον · κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδει παρεῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζητεῖν τελεότητα, κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου · [...] ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ τοιοῦτος ὑπ 'ἀμαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ' ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ 'ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκέναι τὰς μεθόδους τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ μαΐστορα Ἰωάννην μετ' αὐτον τὴν ἑτέραν μέθοδον καὶ τὰ σημάδια ψαλτά,εἶτα μετ 'αὐτὸν πάλιν τὸν κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν · ἔδει γὰρ καὶ τούτου λοιπὸν καὶ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε περὶ θέσεων, μήθ' ὁδοῦ, μήτ» ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.

Таким образом, наука пения состоит не только из параллелизма , как представляют себе некоторые из нынешнего поколения, но включает другие методы, о которых я сейчас кратко упомяну. Практика параллелизма - наименее значимая из всех техник и самая легкая. Если бы кто-то сказал: «Я сочинил мелодию, в которой нет недостатка в нотах - не пропало ни одной, которая должна быть там, - и она действительно правильная и правильная в своем использовании параллелизма».чтобы ничего не отсутствовало и не было никаких других элементов, необходимых для совершенства », мы должны учитывать, что такой человек думает и говорит неправильно и отклонился от правильных принципов науки […] Ибо, если бы он был прав, как и в своем невежестве, он бы Вероятно, Иоаннесу Гликису не нужно было сочинять методы для этих песнопений в пении, а после него, чтобы маистор Иоаннес сочинил другой метод и распевные знаки, а после него Коронес также сочинил бы Сочинения. два других метода - кратематы, а другой - стихиры. ^[36]

В то время как « мелос » был самим уровнем определенного эха, тетрафония стала скорее инструментом перехода. Была либо замкнутая форма, составленная из паттернов и условностей определенного мелоса, определяемого одним эхом и октавой над его базовой степенью, либо форма была открыта тетрафонией и возможностью перехода на другое эхо (μεταβολή κατὰ ἤχον).

Решением Gabriel Hieromonachos было установить приоритет ECHOS Протоса по Mese (а) с помощью средней хорды уды и подниматься семь шагов с enechemata из kyrioi echoi и сходить семь шагов по enechemata из plagioi echoi что было распространенным методом со времен Аль-Кинди, который, вероятно, имел в виду практику греческих музыкантов. Если бы он сделал это для диатонического мелоса этих devteros , он, вероятно, начал так же , как от нут diezeugmenon(б) без опускания на увеличенную октаву, но до гипатонного гипатона (B естественный). Но древняя systema teleion объясняла октавные виды. Таким образом, находящиеся внутри мелоса также разные эхо и их амбитус были разделены, потому что фа или си-бемоль, как октава тритос-мелос (си-бемоль-си-бемоль, фа-ф), должна была стать фа-диез или си-бемоль естественным внутри. октава диатонического тетартос мелос (C — c, G — g). С другой стороны, система трохо всегда допускала перераспределение и регистрацию изменения октоэхо, поэтому преобразование плагиоса в кириос(от внутреннего к внешнему кольцу) и наоборот (от внешнего к внутреннему кольцу) было наиболее распространенной формой транспозиции (μεταβολή κατὰ τόνον), и это объясняет пятое кольцо в центре составного кукоузелевского колеса.

Реформа 19-го века в соответствии с Новым методом Хризантоса Мадитоса заменила прежнее сольфеджио или метрофонию, основанную на тетрафоническом использовании энехем, которые относились к восьми модусам Octoecho, на гептафонное и односложное сольфеджио, состоящее всего из семи слогов ζω, νη , πα, βου, γα, δι и κε - мало чем отличается от западного сольфеджио (Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol и La). Но его беспокойство было меньше , интеграция Западной тональном , который заброшенный в 11 веке tetraphonia в пользу SYSTEMA teleion , чем интеграция приема Оттоманской той же системы, которая стала общей для всех музыкантов империи, будь то они были суфиями, Сефардские хазаны , армянские, персидские или курдские музыканты. ^[37]

«Западная школа», как любила называть ее Мария Александру, пошла по стопам Хризантоса с их предположением, что systema teleion или гептафония была единственным объяснением, и была адаптирована в соответствии с западным восприятием ладов как октавных видов. ^[38] Согласно Хризантосу, тритон B-F стал пентахордом тритоса, в то время как Оливер Странк определил G-g как октаву тетартоса, в отличие от Хризантоса и живой традиции как отправной точки «греческой школы», которая все установила тетартос. октава пятая ниже C — c, так что седьмая была большой, а не маленькой. ^[39]Обе интерпретации испортили систему тетрафонии или трохо (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), но они были не столько невежественной путаницей между метрофонией и мелосом, как этого боялся Мануэль, а мотивировался определенным универсализмом, который, как утверждали фанариоты , использовали систему Хризантоса. транскрибировать западные мелодии, а также макамлар.

Реконструкция Пападского октоиха и его переходных моделей [ править ]

Мануэль Хризаф разделил уровень метрофонии формальной функцией изменяющейся диспозиции, которая позволяла всегда находить кириос в верхнем пентахорде, если фтонго был плагиосом, или плагиос в нижнем пентахорде, если фтонго был кириосом. Но плагио и кириос на уровне метрофонии определялись только направлением, с которого певцы пришли к определенным фтонго. Псалты как степень определенного модуса или отголоски вроде кириоса и плагиоса вышли из уровня параллажа и метрофонии., и вошли на уровень мелоса, определяемого одним эхом и одним из периферийных колес, и на этом уровне трито всегда были октавой на си-бемоль или фа, в то время как октава натурального си всегда является октавой девтерос, которая может быть достигнута. транспонированием (μεταβολή κατὰ τόνον), которое превращает протос на D в тетартос и оттуда ищет его мезо на B. Такая перестановка вызовет переход внутри центрального колеса, который превращает фтонго протосов (α ') на вершине внешнего кольца в тетартос (δ') во втором кольце. Отсюда метрофония может спуститься на две ступеньки по часовой стрелке к plagios devteros (πλ β '). Согласно системе трохо, адаптация Хризантоса к ладам османского тамбура была уже перестановкой.

Почти каждый мелос связан с гептафонией воспроизведением плагио в октаве восьмого фтонго. Эта практика разделяла четыре октавы. Следовательно, Hagiopolitan phthorai nana и nenano выполняли важную функцию, соединяя четыре октавы протос, девтеро, тритос и тетартос . Тритос и октава тетартос были разделены в разной степени, например, октава тетартос C-c и тритос одна си-бемоль-си-бемоль были разделены использованием b natural на седьмом фтонго в гептафонии тетартосов . Мануэль Хрисаф упомянул, что phthora nanaвсегда ограничивал мелос echos tritos, так что он должен был разрешиться в энгармонической форме echos plagios tetartos . Связанный phthora nana, melos не мог превратиться в какие-либо другие эхо до своего разрешения в plagios tetartos , поэтому даже изменение диатонического tetartos melos должно было последовать после этого разрешения и потребовало подготовки путем перехода на другой генос (μεταβολή κατὰ γένος). Очень похожим образом phthora nenano всегда соединял echos plagios devteros на E с echos protos на a - в обоих направлениях и соединялся с помощью хроматических генов.

Внутренняя и внешняя природа любого фтонго становится очевидной благодаря разнице между параллажем и мелосом. Большое колесо в центре скорее представляло всех фтонгоев как элемент тональной системы, но с помощью сольфеджио параллажа каждый фтонго определялся на уровне динамики (δύναμις) как собственное эхо в соответствии с определенной клизмой . Четыре внутренних кольца центрального колеса изменили динамику.каждого фтонго постоянно посредством клизмы другого эха, поэтому каждый параллелизм определял расположение интервалов по-другому, таким образом представляя все возможные транспозиции как часть внешней природы. Внутренняя природа была представлена ​​четырьмя периферийными колесами для протос (вверху слева), девтерос (вверху справа), тритос (внизу слева) и тетартос (внизу справа). Внутри этих кругов каждый фтонго становился частью определенного мелоса и его эхо, поэтому его функция определялась как модальная степень эха, например каденциальная или конечная степень, или подвижная степень, привлекаемая другими.

Практика псалтичности и расположение эхо, через которое должна была пройти определенная композиция, могут быть изучены калофоническим методом выполнения тезиса стихерического мелоса. ^[40] Псалтыри, знающие псалтырь, обычно начинали свое выступление с расширенной клизмы, которая резюмировала расположение всех эхо, через которые должен был пройти калофонический мелос. Обычно расположение было простым и не менялось при использовании транспозиции, но некоторые более сложные стихиры тоже менялись, и тетрафоническая система всегда позволяла новое расположение между плагиосами и кириями определенных эхо. И одну из этих сложных стихир, которые проходят через восемь отголосков Octoechos, выбрал Оливер Странк ( 1942 г.).), чтобы найти доказательства фиксированного расположения восьми эхо. ^[41]

Параллелизм Иоанниса Плюсиадиноса [ править ]

Существует альтернативная форма сольфеджио, которую назвали «мудрейшим или довольно изощренным параллелизмом мистера Иоанниса Иереоса Плусиадиноса» (ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ ​​κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πδονοι). Он использует точку пересечения и три фтонгои в четырех направлениях. Что делает этот parallage мудрее один из Джона Koukouzeles просто, что он может быть использован для tetraphonia и triphoniaв то же время и без использования транспозиции. Он также ищет странные пути, как переключаться между эхо (аналогично испорченной гептафонии кукоузелевского колеса), но здесь изменения были, скорее, основаны на более общих комбинациях различных тетрахордов, смешивающих диатонический с хроматическим или энгармоническим родом. .

Диаграмма состоит из 4 разделенных X-образных цепочек или крестов, каждая из которых имеет большой круг в центре для высоты тона ( phthongos ), который соединяет две ветви слева (или справа) от креста. Для начала достаточно понять, что четыре креста приписываются phthongos в точке пересечения, такие как protos, devteros, tritos и tetartos, которые соответствуют четырем периферийным кругам кукоузелевского колеса. Их также можно рассматривать под другим углом как четыре ромба, которые соединяют двух соседних фтонгоев в точке пересечения, потому что фтонгоинаверху и внизу между двумя крестами встречаются внутри каждого ромба. В своей очень специфической форме диаграмма Plousiadinos в меньшей степени представляет правильный порядок одной тональной системы, такой как кукоузелевское колесо и система трохо, но она помогает певцу исследовать довольно скрытые пути, которые проходят между различными системами звука.

Triphonia из phthora нана на tritos и tetartos крест [ править ]

На этой диаграмме энгармоническая трифония может быть найдена как часть тритоса и ромба тетартос , между крестами внизу слева и справа, и как часть четвертого между правой частью креста внизу справа и левой частью. креста вверху слева.

Самый простой случай - это трифония между plagios tetratos и tritos, которую можно представить как повторяющуюся цепочку тетрахордов между До-Фа. Он имеет свой финал между нисходящим и восходящим тетрахордом, которые соединены финалисом - точкой пересечения. При этом усложнение аналогично между heptaphonia и tetraphonia . Простейшая форма трифонии - это постоянное транспонирование каждого тетрахорда, которое всегда начинается с plagios tetartos ( πλ δ ') и поднимается до фтонго.тритонов (γ '), проходящих через тетрахорд πλ δ῾, α῾, β῾ и, наконец, γ῾ за три шага (τρεις φωναὶ, τριφωνία). Последняя нота - это всегда одновременно tritos и plagios tetartos (γ '= πλ δ').

На самом деле восходящая правая ветвь от й в нижнем левом углу продолжается от phthongos из tritos (у «) в центре вплоть до phthongos из devteros (Р»), а другая подпись tritos (γ ') записываются в стороне, альтернативная аннотация тех же фтонго .

Этот параллелизм соответствует определенному соглашению в использовании обозначений. Без какого - либо подписать parallage следует tetraphonia у, б, a, и , наконец , β, как написано в цепи смол или phthongoi . Parallage в triphonic тональных должен быть обозначено использованием афонического или большого знак xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα), как он используется в Mega Ison (см знака , добавленный в красной краски на рисунке, начало третий ряд на слог ἀνάστα це ). Этот знак, расположенный на три ступени выше фтонго γ῾, указывает на то, что здесь будет та же самая каденция, которая обычно замыкается на фтонго.из tritos вместо phthongos из devteros. Следовательно, будет использоваться трифонический параллелизм , который спускается от вершины ветви γ῾, πλ β῾, πλ α 'вниз к πλ δ῾, который находится в центре правого креста внизу - крест тетартос. , если спуститься с правой ветки. Тем не менее, он уже превратился в тритос в левом или третьем кресте, представленный интонацией νανὰ или ее плагиальной формой: echos varys или «grave mode» (υαρ).

Внутри тетрафонического параллажа певцы всегда обнаруживают уменьшенный тритон на слегка низком интонированном b natural, когда они поднимаются на три ступени выше трито на F. Только трифоническая система снова находит тритоны на фтонго в пределах чистой четверти тетрахорда. , которая должна быть плоской.

Таким же образом последний фтонго нисходящей ветви вниз к фтонго « plagios tetartos » альтернативно обозначается как «echos varys» (υαρ), в то время как тритос в точке пересечения имеет подпись phthora nana (φθορά νανὰ), которая может быть найден между двумя соединенными тетрахордами: между плагиос тетартос и тритосом (C — F νανὰ —b-бемоль) или между варисом и тритосом (F — b-бемоль νανὰ —e-бемоль).

Трифония echos legetos или mesos tetartos [ править ]

Левая половина того же третьего креста означает совершенно другую комбинацию интервалов. Здесь трифония движется как в восходящем, так и в нисходящем направлении: средний тон и два больших тона из высоты тона, которая представляет собой mesos tetartos на низкой E, которая перемещает средний тон (D - E ) очень близко к малому ( E - F). Подпись на пункте пересечения сокращает « echos legetos » (ἦχος λέγετος). Если Intervall шаг между phthongoi Протосом и devteros является Diese (как латинского semitonium ), уменьшенная тритон (В плоско низких Е , низкие Е -a) становится тетрахорд (В плоскоE-бемоль νανὰ , E-бемоль νανὰ - бемоль). Это просто зависит от того, какая подпись точки пересечения была выбрана псалтами и взяли ли они левую или правую ветвь.

Тем не менее, трифонический параллелизм, приписываемый Иоаннису Плюсиадиносу, используется в сочетании со всеми хроматическими и энгармоническими фторами, которые могут использоваться во всех восьми диатонических ладах октоэха.

Трифония между phthora nenano и echos protos или echos tetartos [ править ]

Другой пример - первый крест слева вверху с модальными подписями protos, tetartos и phthora nenano (φθορά νενανῶ). Согласно средневековым подписям, эта phthora соединила echos protos (ἦχος πρῶτος) с echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Если только этот тетрахорд является хроматическим, он соединен со вторым диатоническим тетрахордом между α 'и δ', так что подпись является протосом . В современной традиции стихиерный мелос, тетрахорд между α 'и δ' является хроматическим, поэтому притяжение νενανῶ перемещается в сторону тетартос , а между δ 'и октавой тетартосplagios , диатонический мелос следует Echos tetartos . В самом деле, мелос из ECHOS tetartos в пределах тетрахорд G-C сегодня , как правило, выбирают tetartos мелос для восходящего направления (δ'-β'-& alpha ; '-πλ δ'), а Протос мелос для нисходящей parallage (& delta ; '—Υαρ — πλ β'— πλ α'). Хроматическая альтернатива является тетрафонической и больше не является частью этой диаграммы.

Обе возможности были, безусловно, хорошо известны во времена рукописи г-жи 319 монастыря Дохейариос, но если приписывание Иоаннису Плусиадиносу верно, то это уже практиковалось в 15 веке. Есть некоторые описания ненано-фторы Мануэля Хризафеса, которые указывают на использование фтора-ненано, основанное на δ 'как mesos devteros и перенесенное на γ' как mesos protos :

καὶ οὕτος ἕχει, ἀλλ οὐ συνίσταται πάντοτε εἰς τὸν πρῶτον ἦχον τὸ μέλος αὐτῆς, ἀλλὰ πολλάκις δεσμοῦσα καὶ τὸν τρίτον ποιεῖ τοῦτον νενανῶ, ὁμοίως καὶ τὸν τέταρτον · ἐνίοτε καὶ τὸν δεύτερον καὶ τὸν πλάγιον τετάρτου. πλὴν ἡ κατάληξις ταύτης γίνεται πάντοτε εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου, κἂν εἰς ὁποῖον ἦχον καὶ τεθῇ, καθὼς διδάσκει καὶ ποιεῖ τοῦτο ὁ ἀληθὴς εὐμουσώτατος διδάσκαλος μαΐστωρ Ἰωάννης εἰς τὸ "Μήποτε ὀργισθῆ κύριος" ἐν τῷ "Δουλεύσατε" · τετάρτου γὰρ ἤχου ὄντος ἐκεῖ ἀπὸ παραλλαγῶν, δεσμεῖ τοῦτον ἡ φθορὰ αὕτη καὶ ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου, κατέρχεταιεἰς τὸν πλάγιον δευτέρου.

И это ситуация, но его мелодия [μέλος] не всегда принадлежит первому режиму, потому что часто, привязывая также и третий режим, он делает его ненано, также как и четвертый плагиальный режим. Однако, независимо от того, в каком режиме он используется, его разрешение [κατάληξις] имеет место во втором режиме плагиата [τὸν πλάγιον δευτέρου], так же как действительно наиболее музыкально опытный учитель и мастер Иоаннес учит и пишет в ποτε ὀργισιος κύ Δουλεύσατε. Поскольку четвертая мода существует по параллели [ἀπὸ παραλλαγῶν], фтора связывает ее, и вместо того, чтобы двигаться к первому плагулу [ντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου], он продолжает движение ко второму. ^[42]

Обе возможности, phthora nenano, оканчивающаяся на plagios devteros и заканчивающаяся на plagios protos , указаны в правой нисходящей ветви первого креста. В современной практике , в которой plagios devteros заканчивается на phthongos из plagios Протоса (πλ & alpha ; »на D), но хроматические в соответствии с описанием хроматического тетрахордом разделения phthora nenano . Metabole кат Tonon , как это было до сих пор описано Мануэль Крайсафес, стал обычной практикой сегодня.

Второй ( legetos / devteros ) и четвертый крест ( phthora nana ) демонстрируют другие возможности, которые здесь уже обсуждались.

Mega Ison [ править ]

Пападикаи, их знаки, фтораи , схемы и подробные объяснения трудны для понимания, особенно для читателей, которые не были хорошо знакомы с псалтирьем . Чтобы понять их на практике, в качестве практических иллюстраций были добавлены дидактические песнопения или «упражнения» (μαθήματα). Среди них, вероятно, не было упражнения, которое учило бы так много вещей одновременно, чем математика под названием «Mega Ison», которая изначально была составлена Джоном Гликисом и переработана Джоном Кукузелесом , протопсальтом следующего поколения и, вероятно, учеником первый.

Чтобы продемонстрировать переходную функцию системы трохо , эта математика прошла через все эхо октоэха, но в то же время она даже продемонстрировала изменения в других тональных системах (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).

Использование трех тоновых систем: гептафония , тетрафония и трифония , а также то, как они могут сочетаться с помощью различных изменений, можно проиллюстрировать кратким анализом конца Mega Ison , прежде чем эхо-вариации (ἦχος βαρύς) будут преобразованы в эхо-плагиос. tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Сравнение и критическое издание Mega Ison показывает, что самые старые версии не использовали никаких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), в то время как адаптация к современной практике должна быть изучена экзегезой Петроса Пелопоннесиоса и ее транскрипцией в современные неймы в соответствии с Новый метод. ^[43]

До 19 века средством письменной передачи были рукописи песнопений. Это объясняет , почему некоторые рукописи , как sticheraria и Papadikai предлагают различные решения , которые были найдены в различных protopsaltes как решение тех же проблем, так что даже медиальной подписи могут быть различными в пределах одной и той же традиционной композиции. В этом отношении весьма полезны «подходы к критическому изданию» Марии Александру, поскольку при сравнении предполагается, что дидактическое пение Mega Ison изначально не было перенесено, в то время как существует достаточно более поздних версий, требующих нескольких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).

Раздел echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) является самым длинным и сложным и имеет некоторые медиальные признаки phthora nenano, которые часто разрешаются, особенно когда он используется перед большим знаком хоревма (χόρευμα, Νο. 39 и 40), который обычно подготавливает каденцию перед переходом к phthora nana . ^[44] Но здесь, в конце раздела plagios devteros, есть каденция plagios protos, отмеченная именем великого знака thema haploun (θέμα ἁπλοῦν, № 49), который, наконец, разделен на свои mesos - echos varys . Мануэль Хрисаф писал об этой резолюцииphthora nenano :

Εἰ δὲ διὰ δεσμὸν τέθειται ἡ φθορὰ αὕτη, γίνεται οὕτως. ὁ πρῶτος ἦχος πολλάκις τετραφωνῶν γίνεται δεύτερος ἀπὸ μέλους. ποιεῖ δὲ τοῦτο ἡ τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις. εἰ γὰρ μὴ ἐτίθετο φθορὰ εἰς τὸν πρῶτον, κατήρχετο εἰς τὸν μέσον αὐτοῦ τὸν βαρύν.

Если эта фтора используется для связывания [δεσμὸν], она функционирует следующим образом: первая форма, часто тетрафон, становится второй по мелодии [δεύτερος ἀπὸ μέλους], на что влияет сила фторы второй моды [τῆς δευτέρου ἤχουυ φθορᾶς δύναμις]. Если бы фтора не была помещена в первый режим, мелодия вошла бы в ее мезо [τὸν μέσον], Барыс. ^[45]

Именно это и происходит здесь, и это объясняет, почему конец этого раздела заканчивается диатоническим родом, в отличие от экзегезы Mega Ison Петроса Пелопоннесиоса, и продолжается эхом varys , тональностью нового раздела. ^[46] В начале этого раздела подчеркивается тетрафонический мелос диатонических эхо-варисов, его характеристика - тритон над финалом внутри пентахорда тритоса F, а слово «τετράφωνος» имеет формулу каденции χος βαρύς. У знака epegerma (ἐπέγερμα, Νο. 55) уже конец раздела varys. По поводу медиальной подписи на этом колонерукописи не согласны. В Papadike Ottoboniano greco Ms. 317 (fol. 7r) Библиотеки Ватикана (см. Пример) это подпись эха тритоса (ἦχος τρίτος) на F, которая открывает нижнюю часть октавы тритоса на си-бемоль. Критическое издание Марии Alexandru продолжается до начала следующего раздела на G как plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), в то время как версия синим цветом следует версия Vaticana Greca Ms. 791, здесь знак epegerma превращает phthongos на G в тритос (уже в каденции, отмеченной аподермой ) и готовит плагиос тетартоскаденция согласно мелосу phthora nana (νεἅγιε νανὰ) в следующем колоне . Петрос Пелопоннесиос следует здесь за другим большим знаком ставросом (σταυρός), который можно найти только в нескольких рукописях, но он является посредником между различными версиями, подготовив раздел plagios tetartos с дополнительной каденцией tetartos на phthongos G.

У г-жи Оттоб. греч. 317 каденции epegermatos находится на phthongos F и, как phthora Нана в системе triphonic тона, она становится, а в phthongos этих tetartos октавы на основе своей plagios. Эта версия вынуждает два phthorai , один из tritos в четвертой степени (b-flat), который соответствовал бы triphonia «phthora» (nana), если бы F все еще был phthongos echos tritos (как когда-то создал великий знак epegerma Это). А также следующий пятый градус (с), который превращает его в kyrios devteros (b natural).

Оба phthorai не нужны в непереносимой реконструкции издания Alexandru, которое обнаруживает октаву тетартос на G, на четвертой ступени (c) тритос и его кириос (ἦχος τέταρτος) на пятой ступени моды. В первоначальной версии преобразование plagios tetartos в трифоническую phthora nana происходит не ранее, чем на его октаве в «ἑπταφωναὶ δίπλασμος» (№ 64). Это составное изменение тональной системы, которая сначала меняется с тетрафонии («πνεύματα τέσσαρα») на echos varys и echos plagios tetartos и расставляет тетартос.октаву на G , которая требует п острый , как седьмой степени моды, не меньше , чем изменение в основе и finalis из вторит Варис , режим предыдущего раздела. На втором этапе нижняя октава на phthongos G изменяется от heptaphonic тона системы из tetartos к triphonic одного из phthora нана , который помещает finalis G , как связь между двумя тетрахордов (Д-Е-F # - G -a-B естественный - в) как этому учил «параллелизм Иоанна Плюсиадина».

Версия Петроса Пелопоннесиоса в том виде, в каком она была переведена в печатные книги к началу XIX века, действительно ближе к довольно странной интерпретации писца в «Оттоб». гр. 317. Но он представил интерпретацию F как phthongos of the plagios tetartos более элегантным способом, что стало возможным благодаря системе трифонических тонов melos of echos varys (в определенном смысле элегантный способ был просто тезисом пападского мелос этой версии). После каденции в диатонических tetartos на G в Ставрос , в plagios tetartosСекция начинается скорее с трифонического мелодии echos nana, которая не использовалась во время варисной секции нетранспонированной оригинальной версии. В «(ἀνάπαυμα) σήμερον» (№ 56) phthongos из Варис F можно просто как мелосе из plagios tetartos (νεἅγιε νανὰ) , который превращает бывшее phthongos из tetartos G в одном из Протоса . Следовательно, C и G действительно воспринимаются как protos pentachord Da, как в нетранспонированной версии Vat. гр. 791, так что бывший phthongos по эху Варис поворотов , наконец , в одном из вторит plagios tetartos(«γορθμός», № 57). В Ms. ottob. гр. 317 каденция на F , который был отмечен медиальной подписью plagios tetartos , указывает на Mesos devteros , в реализации Петрос Пелопоннсайос его получают по формуле каденции , используемой для вторит tetartos (ἦχος τέταρτος), но в самом конце слегка изменен в сторону формулы phthora nana . Даже диатоническая фтора для echos devteros («ἔναρχις», № 60) была интегрирована Петросом Пелопоннесиосом, но как mesos devteros в мягких хроматических геносах, которые корректируют изменение трифонии великой знаковой фторы.( «φθορά», № 59) , который был на самом деле в качестве диатонической phthora из вторит tritos сразу отделяет от энгармонического мелоса в phthora наны , в отличии от мелоса из вторит tritos в текущей традиции. Уже в параллели 18 века его запомнили под названием «νανὰ», а не под его прежним названием «ἀνέανες» (см. Клизму с тритосом ).

До сих пор версия Ms. vat. гр. 791 не был идентичен, но был ближе к реконструкции Марии Александру (см. Изменение мелодии, обозначенное звуковыми знаками в Ms. ottob. Grec. 317 at «προσχές μάθητα»). Эти изменения в пределах конца plagios tetartos , медиальный подпись phthongos г как plagios tetartos не было , очевидно , больше не интерпретируется как metabole кат Systema (μεταβολή κατὰ σύστημα), но как изменение от энгармонического ГЕНОСА из phthora наны к диатоническому genos внутри echos plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) или лучше эхоtetartos на G воктаве tetartos на C. Protopsaltes 18 века уже использовали нижнее изменение седьмой степени лада, так что tetartos melos можно было принять за протос (G = a). Это единственное оправдание для модификации традиционной модели, которую можно найти в начале последнего раздела echos protos.

Сравнение различных рукописных источников показывает, что довольно странные интерпретации Mega Ison в некоторых Papadike рукописей были важными вехами на пути к транскрипции Петрос Пелопоннсайос «реализации Джона Koukouzeles » mathema . Его собственный перенос из раздела varys на более не позволял ему покинуть лабиринт Octoechos и его различные связи, основанные на неоднозначности модального восприятия. Даже если это уже не воспринималось аудиторией, при изучении рукописей становится очевидным, что протопсальты заблудились в лабиринте, не найдя своей спины к выходу той же транспозиции. Даже опытные специалисты легко заблудились в очень сложныхпсалтирь, как его учили Пападике на протяжении веков.

Музыка фанариотов [ править ]

Существует и другая возможная точка зрения на реформу песнопений 19-го века, чем упрощение прежней византийской системы обозначений, ее пападской традиции преподавания, основанной, по сути, на многих знаках, запоминаемых дидактическим пением Mega Ison . ^[47] Греческие музыканты Османской империи, особенно те, кто жил в морских портах, таких как Стамбул, в частности в районе Фенер ( фанариоты), не только пели в церквях ежедневные службы, они также присоединялись к суфийским ложам, а иногда даже к Двору в качестве приглашенных гостей, но также и в качестве оплачиваемых музыкантов, и от нескольких музыкантов известно, что суфии и христиане ходили в синагогу, чтобы послушать еврейским певцам и наоборот. Среди еврейских певцов особый интерес вызвали братства «Мафтирим» (Эдирне, но также и Галаты), потому что они адаптировали классические османские композиции макам не только для пийютима.поэзии, но также и к еврейским псалмам, и эти сочинения были организованы как цикл одного и того же макама, выбранного в качестве макама дня. Эти вдохновляющие обмены развили другие потребности, такие как адаптация к тональной системе, которая была общеизвестной для всех музыкантов Османской империи, что позволило понимать макамлар в системе традиции октоэха или без нее как так называемую "экзотерическую музыку" или " внешняя музыка »(ἡ μουσική ἐξωτερική). Некоторые признаки прежних византийских обозначений были слишком специфичны для собственной традиции, поэтому от них отказались. Таким образом, украшение стало частью устной передачи, будь то макам или некий мелос эха.Таким образом, была создана новая, более универсальная система обозначений, которая использовалась даже для обозначения примитивных моделей западной полифонии, несмотря на то, что веками она разрабатывалась для обозначения очень сложных форм монодического пения. ^[48]

Фанариоты, армянские музыканты, а также дунайские бояре были первыми, кто изобрел различные системы обозначений для записи устных музыкальных традиций Османской империи, в то время как греческие трактаты все еще имели тенденцию переформулировать отрывки из трактата Hagiopolites. ^[49] Еще до изобретения универсального Нового метода и его различных новых phthorai, используемых для определенных макамларов и названных в их честь, традиционное объяснение транскрипции макамлара было просто еще одной демонстрацией интегративной функции, которую уже разработали обозначения византийского круга. до Пападской реформы. ^[50] phthoraiсама играла центральную роль, как «разрушители» они обозначили переход между «внутренней» (ἐσωτερική) и «внешней музыкой» (ἐξωτερική). Таким образом, греческие музыканты могли использовать интервальную структуру (διαστήματα) определенного макама для временного изменения (ἡ ἐναλλαγή μερική), которое вовсе не было правильным мелосом в системе октоэха, а скорее утонченным способом перехода между двумя эхо . Но, развивая свою собственную архитектуру внутри раздела, воспеваемого на абстрактных слогах ( teretismata, nenanismata и т. Д.), Он вскоре смог развить свой собственный мелос как отголосок kratema, подобный phthora nana и phthora nenano ранее.

На практике интегративный процесс не контролировался так, как это предполагали пападская теория и ее агиополитические переформулировки. Некоторые литургические сочинения были полностью написаны на определенном макамларе и, конечно же, никоим образом не были «внешней музыкой», а используемый макам не всегда явно определялся. ^[51]

После первых попыток транскрибировать традиционную музыку, самые ранние сочинения церковной музыки, относящиеся частично к мелу за пределами системы октоихов, вероятно, принадлежат Петросу Берекетису (около 1665–1725 гг.), Протопсальту, который стал очень известен благодаря своему вкладу в Heirmologion kalophonikon ( heirmologion разработан в соответствии с psaltic искусства ), несмотря на то , что он никогда не был непосредственно связан с Патриархией. Некоторые из его наследственных сочинений, такие как Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ, используют несколько моделей макама для экстравагантных изменений между разными эхо, по крайней мере, в более поздних транскрипциях согласно Новому методу и его «экзотерическим фторам». ^[52]Это раннее использование соответствует раннему состоянию фторы, которое является скорее моделью модуляции или перехода между разными эхами, чем демонстрацией правильного мелоса, который можно воспринимать как собственное эхо. Тем не менее, он уже использовался для православных песнопений, а не для сочинений в жанрах османских макамов .

В 18 - м веке, модели , посвященные определенной MAKAM ( seyirler ) уже были собраны в рукописи Kyrillos Marmarinos и позже были организованы в соответствии с порядком , Октоих , как большие знаки в mathema «Мега Ison». Примером может служить издание «Методического преподавания теории и практики для обучения и распространения подлинной внешней музыки» Панагиота Кельцанидеса, которое было опубликовано в 1881 году. ^[53] Седьмая глава книги Кельцанида содержит введение во все. «экзотерические фтора» Нового метода, использованные для более чем 40 макамларов, упорядоченных в соответствии с Octoechos и турецким ладовым названием основного тона.^[54] Следующий «Макамлар кар» запоминает каждый сейир с текстом, называющим макам каждой части. ^[55] Этот жанр, называемый ἔντεχνον μάθημα, очень близок к «Mega Ison» и использованию современных византийских обозначений, которые не используют специфические ритмические обозначения, разработанные для усулюмлера , но систематически запоминают макамлар без возврата циклической формы в конце к тональности начала. Композиция начинается диатоническим макам-растом и заканчивается хроматическим макам-суз-и дил . ^[56] Отношения между makamler и usulümler в жанре semaïпреподается во втором дидактическом пении «Макамлар семаиси» ( стр. 200-204 ). ^[57] Ранние антологии скорее адаптировали османские, чем византийские пападские формы, например Mecmua («Журнал») - своего рода османский диван, упорядоченный согласно макамларам и их концертным циклам ( fasıl ). ^[58]

См. Также [ править ]

• Святитель и новизантийский октоих
• Византийская музыка - традиционная музыка Византийской империи.
• Еврейская музыка - сефардская традиция Леванте
• Орден Мевлеви - кружащиеся дервиши и их традиция Макам
• Османская классическая музыка - обо всех музыкальных традициях Османской империи.
• Protopsaltes ( Доместик , Lampadarios ) -ranks из psaltes отвечает Патриархии

Люди [ править ]

• Димитрие Кантемир - боярин , этнолог, географ и музыкант Османской империи (17 век)
• Исраэль Наджара - сефардский мистик, пиют и раввин Османской империи (конец 16 века).
• Войцех Бобовски - он же Али Уфки, польский музыкант и драгоман при османском дворе (17 век)

Заметки [ править ]

Теоретические источники [ править ]

Пападикай (14–18 века) [ править ]

• "Иера Моне из Тимиос Продромос (Скит) Верояс, г-жа 1" . Пападике (1796 г.) . Проверено 6 февраля 2013 года .
• Александреску, Озана (2011). "Типури грамматики в музыкальной манускрипте бизантинской традиции" . Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Театру, Музыка, Синематография . Новая серия. 49–50: 21–55.
• Александру, Мария (1996). "Koukouzeles 'Mega Ison: Ansätze einer kritischen Edition" (PDF) . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin . 66 : 3–23.
• Conomos, Дмитрий, изд. (1985), Трактат Мануэля Хрисафа, Лампадариев: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ ατν Монастырь Ивирон (MS 1120, июль 1458 г.) , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 2 , Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
• Флейшер, Оскар, изд. (1904), «Die Papadike von Messina», Die spätgriechische Tonschrift , Neumen-Studien, 3 , Berlin: Georg Reimer, стр. 15–50, рис. B3 – B24 [Пападике из Codex Chrysander] , получено 11 апреля 2012 г..
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, 5 , Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-2520-4.
• Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1985), Габриэль Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας ] Abhandlung über ден Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Корпус Scriptorum де - Ре Musica, 1 , Вена: Verlag дер Österreichischen Akademie дер Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0729-3.
• Петрос Пелопоннесиос (1896 г.). Кириазид, Агафангелос (ред.). «Τὸ Μέγα Ἴσον τῆς Παπαδικῆς μελισθὲν παρὰ Ἰωάννου Μαΐστορος τοῦ Κουκκουζέλη». Ἐν Ἄνθος τῆς καθ»ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς περιέχον τὴν Ἀκολουθίαν τοῦ Ἐσπερίνου, τοῦ Ὅρθρου καὶ τῆς Λειτουργίας μετὰ καλλοφωνικῶν Εἴρμων μελοποιηθὲν παρὰ διάφορων ἀρχαιῶν καὶ νεωτερῶν Μουσικόδιδασκαλων : 127-144.
• Тардо, Лоренцо (1938), «Пападиче», L'antica melurgia bizantina , Grottaferrata: Scuola Tipografica Italo Orientale "S. Nilo", стр. 151–163.

Теория фанариотов [ править ]

• Хризантос Мадитосский (1832 г.), Θεωρητικὸν μεγὰ τῆς Μουσικῆς , Triest: Michele Weis , получено 11 апреля 2012 г..
• Анастасиу, Спиридон; Кейвелис, Иоаннис Г. (1856 г.). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα . Стамбул: Таддайос Тивидесиан . Проверено 23 июля 2012 года .
• Кельцанид, Панагиот (1881 г.). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν . Стамбул: Коромела и сыновья.

Рукописи средневизантийских песнопений (13–18 вв.) [ Править ]

Аколутиай [ править ]

• «Афины, θνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος [Ethnike Vivliotheke tes Hellados], г-жа 2458» . Taxis ton akolouthion написано в Константинополе (1336 г.) .
• «Афины, Национальная библиотека Греции, г-жа 2061» . Аколутиай собора Святой Софии Салоник (начало 15 века) .
• Кукузелес, Иоаннес ; Коронес, Ксенос; Кладас, Иоаннес. "Вена, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Theol. Gr. 185" . Βιβλίον σὺν Θεῷ ἁγίῳ περιέχον τὴν ἄπασαν ἀκολουθίαν τῆς ἐκκλησιαστικῆς τάξεως συνταχθὲν παρὰ τοῦ μαΐστορος κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλη Солунский (около 1400) .
• «Афины, Национальная библиотека Греции, г-жа 2406» . Аколутиай с Пападике с методами, Антология для Гесперина, Ортроса и божественных литургий и Математарион (1453 г.) .

Старая Стихерария [ править ]

• «Париж, Национальная библиотека, греческий фонд, г-жа 355» . Полная минея со средневизантийскими обозначениями (сл. 7r-326v) Стихерария с различными дополнениями в конце и в начале (13 век) .
• «Париж, Национальная библиотека, греческий фонд, г-жа 265» . Неполный Стихерарий (части заменены позже) с Минеей, Триодионом с Просомойей, Пентекостарионом и Октоэхом (13 век) .
• "Копенгаген, Det kongelige Bibliotek, г-жа NkS 4960, 4 °" . Завершите Стихерарий с Минеем, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхом (14 век) . Архивировано из оригинального 26 октября 2016 года . Проверено 31 октября 2012 года .
• «Париж, Национальная библиотека, греческий фонд, г-жа 261» . Полный Стихерарий с византийской круглой нотацией Кипра (Menaion ff. 1r-139r; Triodion ff. 141r-179r; Ἀκολουθία τῶν παθῶν ff. 179r-196v; Pentekostarion ff. 196v-218r) и Palimtoechosia с более поздним Проспектом с более поздним вокруг stichera heothina) .
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Cod. Ottob. Gr. 380" . Завершите Стихерарий с Минеей, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхосом с просомойей (конец 14 века) .
• «Кембридж, Тринити-колледж, г-жа B.11.17» . Завершите Стихерарь с Минеей, Триодионом, Пентекостарионом и Октоэхом с Просомойей монастыря Афонского Вседержителя (ок. 1400 г.) .
• "Болонья, Biblioteca del Liceo Musicale, г-жа P.147 (olim Cod. 155)" . Триодион Старого Стихерария, частично поврежденный - Треска. 155 из собрания рукописей Падре Мартини (16 век) . Болонья: Международный музей и музыкальная библиотека Болоньи . Проверено 20 декабря 2012 года .

Старая Heirmologia [ править ]

• "Лесбос, библиотека монастыря Леймонос, г-жа Лесбиакус Леймонос 262" . Наследие монастыря Леймонос (14 век) . Лесбос: монастырь Леймонос. Архивировано из оригинала 3 марта 2016 года . Проверено 29 сентября 2012 года .
• «Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 39611» . Heirmologion в основном в каноническом порядке (KaO без первой части Heirmoi в echos protos), написанный около монастыря Святой Екатерины (17 век) . Британская библиотека.

Kontakaria [ править ]

• "Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, г-жа Q.п.I.32" . Нижегородский кондакар Благовещенского монастыря, представленный, описанный и переписанный Татьяной Швец (около 1200 г.) .
• "Париж, Национальная библиотека, fonds grec, ms. 397" . Кондакарион (13 век) .
• "Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. Gr. 1606" . Kontakarion-Psaltikon с Asmatikon (kontakia и hypakoai, allelouiaria, prokeimena, koinonika) со средневизантийской круглой нотацией архимандритата СС. Сальваторе Мессинский (13 век) .* «Синай, монастырь Святой Екатерины, г-жа Гр. 1280» . Псалтикон (Prokeimena, Allelouiaria, Hypakoai, Anti-cherouvikon для Литургии Преждеосвященных Даров) и Kontakarion (менайон с интегрированным подвижным циклом) со средневизантийскими круглыми обозначениями, написанными в монашеском контексте (около 1300 г.) .
• «Рим, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. Gr. 345» . Kontakarion-Psaltikon (прокеймена, аллелоуария, гипакоай, кондакия) со средневизантийской круглой нотацией (около 1300 г.) .
• "Синай, монастырь Святой Екатерины, госпожа Гр. 1314" . Psaltikon-Kontakarion (prokeimena, allelouiaria, kontakarion со встроенным гипакоаи, hypakoai anastasima, полный гимн Akathistos, kontakia anastasima, stichera heothina, приложение с припевами аллелуарии в октоэхосе середины 14 века), написанное монахом монахом Нефитом (14 век) .

Математика и Sticheraria kalophonika [ править ]

• Кукузелес, Иоаннес . «Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 28821» . Минеи (прерванные гимнами Триодиона и Пентекостариона, а также фрагментом старого стихерария) калофоникона Стихерария с сочинениями Иоанна Гликиса, Джона Кукузелиса, Иоаннеса Кладаса, Ксеноса Коронеса, Мануэля Хризафеса и Грегесориоса Мозариоса 17 века. ) .
• Хрисаф, Мануэль . «Лондон, Британская библиотека, г-жа Слоан 4087» . Фрагмент Математики Богородицы, но не организованный в порядке октоэха, с пятью калофоническими композициями Мануэля Хрисафа и Иоанна Лампадариоса (17 век) .

Антологии Пападике [ править ]

• Джон Кукузелес; Германос из Новой Патры; Панагиот Новый Хрисаф; Баласиос Иереос; Петрос Берекетес; Скит Анастасия; Петрос Пелопоннесиос; Петрос Византиос. «Афины, στορικό και Παλαιογραφικό Αρχείο (ΙΠΑ), МИЭТ, г-жа Пезару 15» . Anthologiai псалтийского искусства (конец 18 века) . Афины: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Проверено 29 сентября 2012 года .
• Панагиот Новый Хрисаф . «Лондон, Британская библиотека, Харлей Мисс 1613» . Антология византийских композиторов (Anastasimatarion, Ainoi, Pasapnoaria & Prokeimena, Sticherarion и Leitourgika) (17 век) . Британская библиотека . Проверено 3 мая 2012 года .
• Панагиот Новый Хрисаф . «Лондон, Британская библиотека, Harley Ms. 5544» . Пападике и Анастасиматарион Хрисафа Нового, а также неполная Антология Божественных литургий (17 век) . Британская библиотека.
• "Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, г-жа 334" . Антология Papadike с методами, Kratematarion и Mathematarion, написанная Иоанном Трапезунтиосом в Константинополе (около 1765 г.) .
• "Остров Сайм, Архейо Демогеронтиас, г-жа 335" . Антология Papadike с методами, Kratematarion и Mathematarion, написанная Иоанном Трапезунтиосом в Константинополе (около 1765 г.) .
• "Лондон, Британская библиотека, г-жа Адд. 19456" . Пападике и Антология (Anoixontarion, Anastasimatarion, Polyeleoi и Leitourgika) (18 век) . Британская библиотека.
• «Бухарест, монастырь Ставрополеос, г-жа 52» . Пападике и Антология (Kekragarion, Doxologiai, Pasapnoarion, Cherouvikarion, Koinonikarion) (18 век) . Монастырь Ставрополеос.

Исследования [ править ]

• Александру, Мария (2000). Studie über die 'großen Zeichen' der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts . Universität Kopenhagen.
• Александру, Мария; Кристиан Трэлсгард (2013). «Развитие дидактической традиции - элементы пападике». Традиции и инновации в поздне- и Postbyzantine обиход II: Материалы конгресса состоялось в Hernen замке, Нидерланды, 30 октября - 3 ноября 2008 года . Левен, Париж, Уолпол: Фонд Бредиуса, Петерс. С. 1–57. ISBN 978-90-429-2748-3.
• Амаргианакис, Джордж (1977). Анализ Стихеры в режимах Deuteros: Stichera idiomela для сентября в режимах Deuteros, Plagal Deuteros и Nenano; переписано из Рукописи Синая 1230 <1365 г.> . Cahiers de l'Institut du Moyen-Âge Grec et Latin. 22–23. Копенгаг: Univ.
• Аткинсон, Чарльз М. (2008). Критическая связь: тональная система, мода и нотация в раннесредневековой музыке . Оксфорд, Нью-Йорк [и т. Д.]: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-514888-6.
• Брандл, Рудольф Мария (1989). Эльснер, Юрген (ред.). "Константинопольский Макамен де 19. Ярхундерс в Ноймене: die Musik der Fanarioten". Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" Beim Международный совет традиционной музыки Vom 28. Juni Bis 2. Juli 1988 в Берлине : 156–169.
• Эрол, Мерих (25 мая 2008 г.). « „ Внешняя“музыка в Константинополе» . Энциклопедия эллинского мира, Константинополь . Источник +22 августа +2012 .
• Фрёйшов, Стиг Симеон Р. (2007). «Раннее развитие литургической восьмиступенчатой ​​системы в Иерусалиме» . Свято-Владимирский богословский ежеквартал . 51 : 139–178 . Проверено 20 апреля 2012 года .
• Герлах, Оливер (2009). Im Labyrinth des Oktōīchos - Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken в литургической музыке . 2 . Берлин: Изон. ISBN 9783000323065. Проверено 14 апреля 2012 года .
• Герлах, Оливер (2011). «Религиозные песнопения в поздней Османской империи - между Петросом Берекетесом и Хамамизаде Исмаил Деде Эфенди» . Исследования Темного континента в истории европейской музыки: сборник очерков о традициях религиозного пения на Балканах . Рим: Аракне. С. 81–110. ISBN 9788854838406.
• Георгицэ, Николае (2010). "Светская музыка румынских княжеских дворов в эпоху фанариотов (1711-1821)" . Византийское пение между Константинополем и Дунайскими княжествами: исследования по византийскому музыковедению . Бухарест: София. ISBN 978-973-136-227-4.
• Ханник, Кристиан, изд. (1991). Ритм византийского песнопения - Акта Конгресса, состоявшегося в замке Хернен в ноябре 1986 года . Хернен: Фонд Бредиуса.
• Харрис, Саймон (2001). Аколутии XIV века . Будапешт: Академия Мадьяр Тудоманьос. С. 449–478. Архивировано из оригинала на 2013-02-12.
• Хусманн, Генрих (1970). "Die oktomodalen Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoëchos". Archiv für Musikwissenschaft . 27 (4): 304–325. JSTOR  930047 .
• Джубран, Романос Рабих (2009). Использование восточных музыкальных ладов в византийских композициях XIX и XX веков (PDF) . Питтсбург. С. 530–553 . Проверено 29 июля 2012 года .
• Калайцидис, Кириакос (2012). Поствизантийские музыкальные рукописи как источник светской музыки Востока (15 - начало 19 вв.) . Istanbuler Texte und Studien. 28 . Кириаки Кубарулис, Дмитрий Кубарулис (пер.). Вюрцбург: Эргон. ISBN 978-3-89913-947-1.
• Макрис, Евстафий (2005). «Хроматические шкалы мод Deuteros в теории и практике». Plainsong и средневековая музыка . 14 : 1–10. DOI : 10.1017 / S0961137104000075 .
• Полякова, Светлана (июнь 2009 г.). "Sin 319 и Voskr 27 и триодиальный цикл в литургической практике в России в студитский период" (PDF) . Лиссабон: Universidade Nova de Lisboa . Проверено 19 апреля 2012 года . Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
• Попеску-Иуде, Евгения ; Чирли, Адриана Абаби (2000). Источники музыки 18-го века: сравнительные трактаты Панайотеса Чалатзоглу и Кирилла Мармарино о светской музыке . Стамбул: Пан Яйынджылык. ISBN 978-975-843405-3.
• Раастед, Йорген (1966). Формулы интонации и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 7 . Копенгаген: Э. Мунксгаард.
• Раастед, Йорген (1995). Сендрей, Янка; Хили, Дэвид (ред.). Кукузелес «Редакция Стихерария и Синая гр. 1230 . Laborare Fratres in Unum: Festschrift в честь 60-летия Ласло Добсая . Spolia Berolinensi. 7 . Хильдесхайм, Цюрих: Weidmann. С. 261–277. ISBN 978-3615001716.
• Раастед, Йорген; Троелсгард, Кристиан. "Пападикэ" . Grove Music Интернет . Проверено 19 апреля 2012 года .^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
• Странк, Уильям Оливер (1942). «Тональная система византийской музыки» . Музыкальный квартал . 28 (2): 190–204. DOI : 10.1093 / мэк / XXVIII.2.190 . Проверено 1 января 2013 года .
• Странк, Уильям Оливер (1945). «Интонации и подписи византийских ладов» . Музыкальный квартал . 31 (3): 339–355. DOI : 10.1093 / мэк / XXXI.3.339 . Проверено 11 апреля 2012 года .
• Странк, Уильям Оливер (1956). "Византийский офис в Святой Софии". Dumbarton Oaks Papers . 9/10 : 175–202. JSTOR  1291096 .
• Странк, Уильям Оливер (1960). «Латинские антифоны для октавы Богоявления» . Музыкальное приношение Отто Кинкельди по случаю его 80-летия - Журнал Американского музыковедческого общества . 13 : 50–67 . Проверено 11 апреля 2012 года .
• Тафт, Роберт (1977). «Эволюция византийской« Божественной литургии » » . Orientalia Christiana Periodica . 43 : 8–30 . Проверено 11 апреля 2012 года .
• Терзопулос, Константинос (2008). «Пение с ангельским хором: анагогия, прототип православного богослужения и псалтирь» . Псалтирь . 1 .
• Troelsgård, Кристиан (1997). Кристиан Троелсгард (ред.). «Развитие дидактической поэмы: некоторые замечания о Ἴσον, ὀλίγον, ὀξεῖα Иоанна Гликиса». Византийское пение: традиция и реформа - акты встречи, состоявшейся в Датском институте в Афинах, 1993 . Монографии Датского института в Афинах. 4 : 69–85.
• Troelsgård, Кристиан (2007). «Новый источник для ранних Octoechos? Папирус Vindobonensis G 19.934 и его музыкальное значение». Материалы 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . С. 668–679 . Проверено 14 апреля 2012 года .
• Troelsgård, Кристиан (2011). Византийские neumes: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию . Monumenta musicae byzantinae, Субсидия. 9 . Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN 978-87-635-3158-0.
• Троелсгард, Кристиан. «Псалом, § III Византийский псалмопевец» . Grove Music Интернет . Проверено 20 апреля 2012 года .
• Уильямс, Эдвард V .; Троелсгард, Кристиан. «Аколутиай» . Grove Music Интернет . Проверено 19 апреля 2012 года .^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
• Уильямс, Эдвард V .; Троелсгард, Кристиан. «Гликис, Джоаннес» . Grove Music Интернет . Проверено 19 апреля 2012 года .^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
• Вольфрам, Герда (1993). "Erneuernde Tendenzen in der byzantinischen Kirchenmusik des 13. - 14. Jahrhunderts". Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología: Culturas Musicales del Mediterráneo y Sus Ramificaciones, Мадрид / 3-10 / IV / 1992 . Revista de musicología. 16 (2): 763–768. JSTOR  20795935 .
• Заннос, Иоаннис (1994). Фогель, Мартин (ред.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik . Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 74 . Бонн: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.

Внешние ссылки [ править ]

• «Барыс Тетрафонос - это то же самое, что и макам Бестенигар?» . Барыс тетрафонос из оперы Джона Кукузелеса «Мега Исон» в исполнении Пападикиса Маистореса под управлением Грегориоса Статиса . Дата обращения 15 ноября 2019 .
• «Средневековый византийский напев: умозрительные реконструкции - рассказ в двух словах» . Дата обращения 15 ноября 2019 .
• Каранос, Грамменос (16 октября 2012 г.). «Краткий обзор псалтичского искусства» .

Записи [ править ]

• «Византийская музыка: Архонт канторы Великой Церкви Христовой» . Биографии и записи важных псалмов Константинопольского Патриархата . Стамбул: Вселенский Патриархат. 2004–2009 гг . Проверено 9 сентября 2012 года .