Аполлон и дионисийская философские и литературные понятия , представленные двойственности между фигурами Аполлона и Дионисом из греческой мифологии . Его популяризация широко приписывается работе Фридриха Ницше «Рождение трагедии » , хотя эти термины уже использовались до этого [1], например, в произведениях поэта Фридриха Гельдерлина , историка Иоганна Иоахима Винкельмана и других. Слово «дионисийский» встречается еще в 1608 году в зоологическом трактате Эдварда Топселла « История змей» .[2] С тех пор эта концепция широко использовалась и обсуждалась в западной философии и литературе .
В греческой мифологии Аполлон и Дионис оба сыновья Зевса . Аполлон - бог солнца, рационального мышления и порядка, апеллирующий к логике, благоразумию и чистоте. Дионис - бог вина и танцев, иррациональности и хаоса, апеллирующий к эмоциям и инстинктам. Древние греки не считали два богов , чтобы быть противоположностями или соперниками, хотя они часто переплетены по своей природе.
Ницшеанское использование
Ницше нашел в классической афинской трагедии вид искусства, превосходящий пессимизм так называемой мудрости Силена . Греческие зрители, глядя в бездну человеческих страданий, изображаемых на сцене персонажами, страстно и радостно утверждали жизнь, считая ее стоящей. Основная тема «Рождения трагедии» состоит в том, что слияние дионисийских и аполлонических Kunsttriebe («художественных импульсов») образует драматические искусства или трагедии. Он утверждал, что это слияние не было достигнуто со времен древнегреческих трагиков . Аполлон представляет гармонию, прогресс, ясность, логику и принцип индивидуации , тогда как Дионис представляет беспорядок, опьянение, эмоции, экстаз и единство (отсюда упущение принципа индивидуации). Ницше использовал эти две силы, потому что для него мир разума и порядка, с одной стороны, и страсть и хаос, с другой, сформировали принципы, которые были фундаментальными для греческой культуры : [3] [4] аполлоническое состояние сновидения, полный иллюзий; и дионисийское состояние опьянения, представляющее высвобождение инстинкта и растворение границ. В этой форме мужчина выглядит как сатир . Он ужас уничтожения принципа индивидуальности и в то же время тот, кто наслаждается его разрушением. [5] Оба эти принципа предназначены для представления когнитивных состояний, которые проявляются через искусство как сила природы в человеке. [6]
Аполлонические и дионисийские сопоставления проявляются во взаимодействии трагедии: трагический герой драмы, главный герой, изо всех сил пытается навести (аполлонический) порядок в своей несправедливой и хаотической (дионисийской) судьбе, хотя он умирает, не осуществив этого. Развивая концепцию Гамлета как интеллектуала, который не может принять решение и представляет собой живую противоположность человеку действия, Ницше утверждает, что дионисийская фигура обладает знанием того, что его действия не могут изменить вечное равновесие вещей, и это вызывает отвращение. ему достаточно, чтобы вообще не действовать. Гамлет попадает под эту категорию - он увидел сверхъестественную реальность через Призрака, он получил истинное знание и знает, что никакое его действие не может изменить это. [7] [8] Зрителям такой драмы эта трагедия позволяет им ощутить то, что Ницше называл Изначальным Единством, которое возрождает дионисийскую природу. Он описывает изначальное единство как увеличение силы, переживание полноты и полноты, дарованное безумием . Безумие действует как опьянение и имеет решающее значение для физиологического состояния, которое позволяет создавать любое искусство. [9] Стимулируемая этим состоянием, у человека усиливается художественная воля:
Ницше непреклонен в том, что работы Эсхила и Софокла представляют собой вершину художественного творчества, истинное осознание трагедии; именно с Еврипида эта трагедия начинает свой Untergang (буквально «уходить под землю» или «нисходящий путь», что означает упадок, разрушение, падение, смерть и т. д.). Ницше возражает против использования Еврипидом сократовского рационализма и морали в своих трагедиях, утверждая, что вливание этики и разума лишает трагедию ее основы, а именно хрупкого баланса дионисийского и аполлонийского. Сократ до такой степени подчеркивал разум, что он распространил ценность мифа и страдания на человеческое знание. Платон продолжал идти по этому пути в своих диалогах, и современный мир в конечном итоге унаследовал разум за счет художественных импульсов, обнаруженных в дихотомии Аполлона и Диониса. Это приводит его к выводу, что европейская культура со времен Сократа всегда была только аполлонической, а значит, декадентской и нездоровой. [10] Он отмечает, что без аполлонии дионисийцу не хватает формы и структуры, чтобы создать целостное произведение искусства, а без дионисийского аполлонизма не хватает необходимой жизненности и страсти. Только плодотворное взаимодействие этих двух сил, объединенных в искусство, представляло лучшее из греческой трагедии. [11]В этом состоянии человек обогащает все из своей собственной полноты: все, что он видит, все, что воля, видится раздутым, напряженным, сильным, перегруженным силой. Человек в этом состоянии трансформирует вещи до тех пор, пока они не станут отражением его силы - пока они не станут отражением его совершенства. Преобразование в совершенство - это искусство.
Более поздние обычаи
Континентальная философия
Идея Ницше интерпретировалась как выражение фрагментированного сознания или экзистенциальной нестабильности множеством современных и постмодернистских писателей, особенно Мартином Хайдеггером , Мишелем Фуко и Жилем Делезом . [12] [13] Согласно Питеру Слотердейку , дионисийское и аполлоническое диалектики образуют диалектику; они противоречат друг другу, но Ницше не означает, что одно нужно ценить больше, чем другого. [14] Истина, являющаяся изначальной болью , наше экзистенциальное существо определяется дионисийской / аполлонической диалектикой.
Распространяя использование аполлонического и дионисического языков на аргумент о взаимодействии между разумом и физической средой, Авраам Аккерман указал на мужские и женские черты городской формы. [15]
Рут Бенедикт
Антрополог Рут Бенедикт использовала эти термины, чтобы охарактеризовать культуры, которые ценят сдержанность и скромность (аполлония), а также демонстративность и излишество (дионисийские). Примером аполлонической культуры в анализе Бенедикта был народ зуньи в отличие от дионисийского народа квакиутль . [16] Эту тему Бенедикт разработал в своей основной работе « Образцы культуры» .
Альберт Сент-Дьёрдьи
Альберт Сент-Дьёрдьи , писавший, что «открытие должно по определению противоречить существующим знаниям» [17], разделил ученых на две категории: аполлонианцев и дионисийцев. Он называл дионисийцами научных инакомыслящих, исследовавших «грани познания». Он писал: «В науке аполлонисты стремятся довести устоявшиеся линии до совершенства, в то время как дионисийцы скорее полагаются на интуицию и с большей вероятностью откроют новые, неожиданные пути для исследований ... Будущее человечества зависит от прогресса науки, и Прогресс науки зависит от поддержки, которую она может найти. Поддержка в основном принимает форму грантов, и нынешние методы распределения грантов чрезмерно благоприятствуют аполлонии ". [17]
Камилла Палья
Американский ученый-гуманитарий Камилла Паглиа пишет об аполлоническом и дионисийском в своем бестселлере 1990 года « Сексуальные личности» . [18] Общий план ее концепции уходит корнями в ницшеанский дискурс, что является признанным влиянием, хотя идеи Палья значительно расходятся.
Аполлонические и дионисийские концепции составляют дихотомию, которая служит основой теории искусства и культуры Палья. Для Паглии аполлоническое начало светлое и структурированное, в то время как дионисическое - темное и хтоническое (она предпочитает хтоническое дионисийскому на протяжении всей книги, утверждая, что последняя концепция стала почти синонимом гедонизма и неадекватна для ее целей, заявляя, что «дионисийское» это не пикник »). Хтоника ассоциируется с самками, дикой / хаотической природой и неограниченным полом / продолжением рода. Напротив, аполлонический язык ассоциируется с мужчинами, ясностью, целомудрием и / или гомосексуализмом, рациональностью / разумом и твердостью, наряду с целью ориентированного прогресса: «Все великое в западной цивилизации происходит из борьбы против наших корней». [19]
Она утверждает, что существует биологическая основа дихотомии Аполлона / Диониса, написав: «Ссора между Аполлоном и Дионисом - это ссора между высшей корой и более древним лимбическим и рептильным мозгом ». [20] Более того, Палья приписывает весь прогресс человеческой цивилизации мужественности, восставшей против хтонических сил природы и обращающейся вместо этого к аполлонической черте упорядоченного творения. Дионисийцы - это сила хаоса и разрушения, всепоглощающее и манящее хаотическое состояние дикой природы. Отказ от хтонианства или борьба с ним с помощью социально сконструированных аполлонических добродетелей объясняет историческое доминирование мужчин (включая асексуальных и гомосексуальных мужчин; а также бездетных и / или склонных к лесбиянкам женщин) в науке, литературе, искусстве, технологиях и политике. В качестве примера Палья утверждает: «Мужская ориентация классических Афин неотделима от их гениальности. Афины стали великими не вопреки, а благодаря женоненавистничеству». [21]
Смотрите также
- "Cygnus X-1, Book II: Hemispheres" , песня канадской рок-группы Rush, частично основанная на концепции.
Рекомендации
- ↑ Адриан Дель Каро, « Дионисийский классицизм или присвоение Ницше эстетической нормы », в Journal of the History of Ideas , Vol. 50, No. 4 (октябрь - декабрь 1989 г.), стр. 589–605 (на английском языке)
- ^ Топселл, Эдвард. История змей . Опубликовано Уильямом Джаггардом (1608)
- ^ Ницше, Дионис и Аполлон .
- ^ Десмонд, Кэтлин К. (2011). Идеи об искусстве . ISBN 978-1-4443-9600-3.
- ^ «Аполлонизм и дионисийство Ницше: значение и интерпретация» . www.bachelorandmaster.com .
- ^ Дионис в Ницше и греческом мифе . Архивировано из оригинального 14 августа 2012 года.
- ^ «Гамлет и Ницше» . Issuu .
- ^ Ницше о Гамлете (Общая книга) . 2006 г.
- ^ «Искусство в философии Ницше» . jorbon.tripod.com .
- ^ «Дионис против Аполлона» . www.carnaval.com .
- ^ «SparkNotes: Фридрих Ницше (1844–1900): Рождение трагедии» . www.sparknotes.com .
- ^ Майкл, Дролет (2004). Читатель постмодернизма . ISBN 9780415160841.
- ^ Постмодернизм и перечитывание современности Фрэнсис Баркер, Питер Халм, Маргарет Иверсен, Manchester University Press, 1992, ISBN 978-0-7190-3745-0 стр. 258
- ↑ Мыслитель на сцене: «Материализм Ницше», перевод Джейми Оуэна Дэниела; Предисловие Йохена Шульте-Сассе, Миннеаполис, Университет Миннесоты, 1989. ISBN 0-8166-1765-1
- ^ Аккерман, Авраам (2006). «Женственность и мужественность в городской форме: философский урбанизм как история сознания». Исследования на людях . 29 (2): 229–256. DOI : 10.1007 / s10746-006-9019-4 .
- ^ Бенедикт, Рут (январь 1932 г.). «Конфигурации культуры в Северной Америке». Американский антрополог . 34 (1): 1-27. DOI : 10.1525 / aa.1932.34.1.02a00020 .
- ^ а б Сент-Дьёрдьи, Альберт (1972-06-02). «Дионисийцы и аполлонианцы». Наука . 176 (4038): 966. DOI : 10.1126 / science.176.4038.966 . ISSN 0036-8075 . PMID 17778411 .
- ^ Палья, Камилла (1990). Сексуальные личности: Искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон . Нью-Йорк: Винтажная книга. ISBN 9780300043969.
- ↑ Paglia (1990), стр. 40
- ↑ Paglia (1990), стр. 96
- ↑ Paglia (1990), стр. 100.