Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Импровизация играет центральную роль в джазе; музыканты изучают прогрессии, используя гаммы и аккорды (на фото Джонни Ходжес )

Музыкальная импровизация (также известная как музыкальная импровизация ) - это творческая деятельность непосредственного («в данный момент») музыкального произведения , которое сочетает в себе исполнение с передачей эмоций и инструментальной техникой, а также спонтанную реакцию на других музыкантов . [1] Иногда музыкальные идеи в импровизации возникают спонтанно, но могут быть основаны на смене аккордов в классической музыке [1] и многих других музыкальных стилях. Одно определение - «исполнение, данное спонтанно, без планирования или подготовки». [2]Другое определение - «играть или петь (музыку) экспромтом, изобретая вариации мелодии или создавая новые мелодии, ритмы и гармонии». [3] Encyclopædia Britannica определяет его как «импровизированное сочинение или свободное исполнение музыкального отрывка, обычно в манере, соответствующей определенным стилистическим нормам, но не скованной предписывающими особенностями конкретного музыкального текста. Импровизация часто осуществляется внутри (или на основе ) ранее существовавшая гармоническая структура или последовательность аккордов . Импровизация - основная часть некоторых видов музыки 20-го века, например блюза , рок-музыки , джаза и джаз-фьюжн., в котором исполнители-инструменталы импровизируют соло, мелодические линии и партии аккомпанемента.

Во все эпохи западной музыкальной традиции, включая средневековье , эпоху Возрождения , барокко , классику и романтику , импровизация была ценным навыком. И. С. Бах , Гендель , Моцарт , Бетховен , Шопен , Лист и многие другие известные композиторы и музыканты были известны особенно своими импровизационными способностями. Импровизация могла сыграть важную роль в монофонический период. Самые ранние трактаты о полифонии , такие как Musica enchiriadis(девятый век), указывают на то, что дополнительные части были импровизированы за столетия до появления первых нотных образцов. Однако только в пятнадцатом веке теоретики начали проводить четкое различие между импровизированной и письменной музыкой. [4]

Некоторые формы классической музыки содержат разделы для импровизации, такие как каденция в сольных концертах или прелюдии к некоторым клавишным сюитам Баха и Генделя, которые состоят из обработки последовательности аккордов, которые исполнители должны использовать в качестве основы для своей импровизации. . Гендель , Скарлатти и Бах принадлежали к традиции сольной клавишной импровизации, в которой они импровизировали на клавесине или органе . В эпоху барокко исполнители импровизировали орнаменты, а клавишники бассо континуо импровизировали аккордовыми голосами.на основе фигурной басовой нотации. Однако в 20-м и начале 21-го века, когда «обычная практика» западного музыкального искусства стала узаконенной в симфонических оркестрах, оперных театрах и балетах, импровизация сыграла меньшую роль. В то же время некоторые современные композиторы ХХ и ХХI веков все чаще включают импровизацию в свое творчество.

В индийской классической музыке импровизация является основным компонентом и важным критерием исполнения. В иранце , [ править ] [ править ] Indian , афганские , пакистанские и бангладешская классическая музыка, раги является «тональной основой для композиции и импровизации». [5] Британская энциклопедия определяют рагу как «мелодичные основы для импровизации и композиции». [6]

В западной музыке [ править ]

Средневековый период [ править ]

Хотя мелодическая импровизация была важным фактором в европейской музыке с самых ранних времен, первая подробная информация о технике импровизации появляется в трактатах девятого века, в которых певцам рассказывается, как добавить еще одну мелодию к существовавшему ранее литургическому пению в стиле, называемом органум . [4] В средние века и в эпоху Возрождения импровизированный контрапункт над cantus firmus (практика, встречающаяся как в церковной музыке, так и в популярной танцевальной музыке) составлял часть образования каждого музыканта и прежде считался наиболее важным видом ненаписанной музыки. период барокко. [7]

Период Возрождения [ править ]

После изобретения нотной печати в начале шестнадцатого века, существует более подробная документация импровизационной практики в виде опубликованных инструкций, в основном в Италии. [8] В дополнение к импровизации контрапункта над cantus firmus, певцы и инструменталисты импровизировали мелодии поверх аккордов остинато , делали сложные украшения мелодических линий и изобретали музыку экспромтом, без каких-либо заранее определенных схем. [9] Клавишники также исполняли импровизированные произведения произвольной формы. [10]

Период барокко [ править ]

Виды импровизации, практиковавшиеся в эпоху Возрождения - в основном, либо украшение существующей части, либо создание совершенно новой части или частей - продолжались и в раннем барокко, хотя были внесены важные изменения. Орнаменты стали в большей степени контролироваться композиторами, в некоторых случаях путем выписывания украшений и, в более широком смысле, путем введения символов или сокращений для определенных орнаментов. Двумя самыми ранними важными источниками вокального орнамента подобного рода являются «Реголе» Джованни Баттисты Бовичелли , passaggi di musica (1594) и предисловие к сборнику Джулио Каччини « Le nuove musiche» (1601/2) [11]

Мелодические инструменты [ править ]

В руководствах восемнадцатого века разъясняется, что исполнители на флейте, гобое, скрипке и других мелодических инструментах должны были не только украшать ранее сочиненные пьесы, но и спонтанно импровизировать прелюдии. [12]

Бассо континуо [ править ]

Бассо континуо (сопровождение) был в основном импровизировал, композитор , как правило , обеспечивая не более гармонического эскиза называется фигурный бас . Процесс импровизации получил название реализации .

Основная статья: Реализация (фигурный бас)

Органная импровизация и церковная музыка [ править ]

см. Категория: Органные импровизаторы

Согласно Encyclopædia Britannica , «монодические текстуры, появившиеся около 1600 года… были готовыми, действительно в значительной степени предназначались для импровизационного улучшения не только высоких частот, но также, почти по определению, баса, который, как предполагалось, предлагаю не более чем минимальный аккордовый контур ". [13] Импровизированное сопровождение фигурного баса было обычной практикой в ​​эпоху барокко и, в некоторой степени, в последующие периоды. Импровизация остается отличительной чертой органной игры на некоторых церковных службах, а также регулярно исполняется на концертах.

В период барокко Дитрих Букстехуде и Иоганн Себастьян Бах считались высококвалифицированными импровизаторами на органе. В течение 20-го века некоторые музыканты, известные как великие импровизаторы, такие как Марсель Дюпре , Пьер Кошеро и Пьер Пенсемайль, продолжили эту форму музыки в традициях французской органной школы . Морис Дуруфле , сам великий импровизатор, транскрибировал импровизации Луи Верна и Шарля Турнемира . Позднее Оливье Латри писал свои импровизации в виде композиций, например Salve Regina .

Классический период [ править ]

Импровизация на клавиатуре [ править ]

Классическая музыка отходит от стиля барокко в том, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе как аккорды с участием обеих рук, образуя короткие фразы без каких-либо проходящих тонов. Хотя такие мотивы использовались Моцартом умеренно, их гораздо более либерально подхватили Бетховен и Шуберт. Такие аккорды также в некоторой степени появлялись в клавишной музыке барокко, например, в теме третьей части в итальянском концерте Баха . Но в то время такой аккорд часто появлялся только в одном ключе (или одной руке на клавиатуре) и не формировал независимых фраз, которые чаще встречаются в более поздней музыке. Адорно упоминает эту часть итальянского концерта.как более гибкая импровизационная форма по сравнению с Моцартом, предполагающая постепенное уменьшение импровизации задолго до того, как ее упадок стал очевидным. [14]

Вступительный жест «тоник, субдоминанта, доминанта, тоник», однако, во многом как его форма в стиле барокко, продолжает появляться в начале классических и романтических фортепианных пьес (и многих других музыкальных произведений), например, в сонате Гайдна «Hob». Нет. 52 и сочинение 78 сонаты Бетховена .

Бетховен и Моцарт культивировали обозначения настроения, такие как con amore , appassionato , cantabile и expressivo . На самом деле, возможно, потому, что импровизация спонтанна, она сродни любовному общению. [15]

Моцарт и Бетховен [ править ]

Бетховен и Моцарт оставили прекрасные примеры того, на что были похожи их импровизации, в наборах вариаций и сонат, которые они опубликовали, и в своих записанных каденциях (которые иллюстрируют, как бы звучали их импровизации). Как клавишник Моцарт хотя бы раз участвовал в импровизации с Муцио Клементи . [16] Бетховен выиграл множество жестких импровизационных битв над такими соперниками, как Иоганн Непомук Хуммель , Даниэль Штайбельт и Йозеф Вулфл . [17]

Романтический период [ править ]

Инструментальная [ править ]

Импровизация, как вступление к пьесам, так и связь между пьесами, продолжали быть характерной чертой клавишных концертов до начала 20-го века. Среди тех, кто практиковал такую ​​импровизацию, были Ференц Лист , Феликс Мендельсон , Антон Рубинштейн , Падеревски , Перси Грейнджер и Пахманн . Импровизация в области «художественной музыки», похоже, пришла в упадок с ростом звукозаписи. [18]

Опера [ править ]

Изучив более 1200 ранних записей Верди , Уилл Кратчфилд приходит к выводу, что «сольная каватина была наиболее очевидным и устойчивым локусом сольной свободы в опере девятнадцатого века». [19] Далее он выделяет семь основных типов вокальных импровизаций, используемых оперными певцами в этом репертуаре: [20]

  • 1. Вердианская каденция с полной остановкой.
  • 2. Arias без "полной остановки": ballate , Canzoni и Romanze
  • 3. Украшение внутренних ритмов.
  • 4. Мелодические варианты (интерполированные высокие ноты, акциактура , восходящий двухниточный «слайд»)
  • 5. Строфическая вариация и проблема кабалетты.
  • 6. Облегчения ( пунктирование , упрощение фиоратуры и т. Д.)
  • 7. Речитатив

Современные мнения [ править ]

Теодор Адорно [ править ]

Ближе к концу раздела эстетической теории, озаглавленного «Art Beauty» (в английском издании), Теодор Адорно включил краткий аргумент об эстетической ценности импровизации. Утверждая, что произведения искусства должны иметь "предметный характер", через который разрушается их духовное содержание, Адорно указал, что предметный характер подвергается сомнению в импровизированном, но все же существующем. [21] Можно предположить, что Адорно имел в виду классическую импровизацию, а не джаз, который он больше всего критиковал. Например, он считал джаз противоположностью Бетховена. [21] : 116

В « Призмах» [22] и «Жаргоне аутентичности» есть более обширная трактовка, в основном о традиционном джазе . [23]

Современное [ править ]

Джаз [ править ]

Основная статья: Джазовая импровизация

Импровизация - один из основных элементов, который отличает джаз от других музыкальных жанров. Объединяющие моменты в импровизации, происходящие в живом исполнении, понимаются как охватывающие исполнителя, слушателя и физическое пространство, в котором происходит исполнение. [24] Даже если импровизация встречается и вне джаза, может оказаться, что нет другая музыка так сильно полагается на искусство «сочинять в данный момент», требуя, чтобы каждый музыкант поднялся до определенного уровня творчества, который может поставить исполнителя в контакт с его или ее бессознательным, а также сознательным состояниями. [25]Широко признано использование в образовательных целях импровизированных джазовых записей. Несмотря на кажущуюся ограниченность, они представляют собой очевидную ценность в качестве документации о выступлениях. С их помощью поколения джазовых музыкантов могут использовать стили и влияния в своих новых импровизациях. [26] В импровизации можно использовать множество разнообразных гамм и их ладов . Часто их не записывают в процессе, но они помогают музыкантам практиковать джазовую идиому.

Распространенный взгляд на то, что делает джазовый солист , можно выразить так: по мере прохождения гармоний он выбирает ноты из каждого аккорда , из которых вылепляет мелодию . Он может приукрашивать проходящие и соседние тоны, и он может добавлять расширения к аккордам, но хороший импровизатор всегда должен следить за изменениями . ... [Однако] у джазового музыканта на самом деле есть несколько вариантов: он может точно отразить последовательность аккордов, он может "скользить" по последовательности и просто проработать гармонию фона, или он может создать свой собственный голос, который может противоречить в некоторых местах с аккордамииграет ритм-секция . [27]

Современная классическая музыка [ править ]

За исключением литургической импровизации на органе, первая половина двадцатого века отмечена почти полным отсутствием реальной импровизации в художественной музыке. [28] С 1950-х годов некоторые современные композиторы наложили меньше ограничений на импровизирующего исполнителя, используя такие методы, как расплывчатые обозначения (например, указание только на то, что определенное количество нот должно звучать в течение определенного периода времени). Были основаны ансамбли новой музыки, сформированные на основе импровизации, такие как Scratch Orchestra в Англии; Musica Elettronica Viva в Италии; Камерный ансамбль импровизации Лукаса Фосса в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе; Ларри Остинансамбль новой музыки Калифорнийского университета в Дэвисе; РАЗ Group в Анн - Арбор; группа Sonic Arts; и Sonics , последние три финансируют себя за счет концертов, туров и грантов. Среди значимых произведений - Foss Time Cycles (1960) и Echoi (1963). [29]

Другие композиторы , работающие с импровизацией включают Ричард Барретта , Бенджамин Борец , Пьер Булез , Джозеф Брент , Сильвано~d Бассотти , Корнелиус Кардь , Яни Христос , Douglas J. Куом , Элвин Карран , Стюарт Демпстер , Хью Дэвис , Карлхайнц ESSL , Мохаммед Fairouz , Рольф Джелхаар , Винко Глобокар , Ричард Грейсон , Ханс-Иоахим Геспос , Бартон Маклин , Присцилла Маклин, Стивен Начмановитч , Полин Oliveros , Пуссёр , Тодд Рейнольдс , Терри Райли , Фредерик Ржевский , Саман Samadi , Уильям О. Смит , Манфред Станк , Карлхайнц Штокхаузен , Toru Takemitsu , Ричард Тейтельбаум , Вангелис , Майкл Феттер , Кристиан Вульф , Iannis Xenakis , Ицхак Йедид , Ла Монте Янг , Фрэнк Заппа , Ханс Зендер, и Джон Зорн .

Современная популярная музыка [ править ]

Психоделический и прогрессивный рок [ править ]

Британские и американские группы психоделического рока 1960-х и 1970-х использовали импровизации, чтобы выразить себя на музыкальном языке. [30] прогрессивный рок жанр также начал изучать импровизацию в качестве музыкального выражения, например , Henry Cow . [31]

Музыка из немого кино [ править ]

В области музыкального перформанса немого кино были музыканты ( театральные органы и пианисты ), чьи импровизированные выступления, сопровождающие этот фильм, были признаны критиками, учеными и публикой как исключительные. [32] [33] Нил Брэнд был композитором, который также импровизировал. [34] Бранд, наряду с Гюнтером А. Бухвальдом, Филипом Карли, Стивеном Хорном, Дональдом Сосином, Джоном Суини и Габриэлем Тибодо, все выступили на ежегодной конференции по немому кино в Порденоне, Италия, " Le Giornate del Cinema Muto"". Импровизируя для немого кино, исполнители должны играть музыку, которая соответствует настроению, стилю и ритму фильмов, которые они сопровождают. В некоторых случаях музыкантам приходилось сопровождать фильмы с первого взгляда , без подготовки. Импровизаторам нужно было знать широкий круг вопросов. музыкальных стили и имеет стойкость , чтобы играть в последовательность фильмов , которые иногда подбежали три часа Кроме спектакли, некоторые пианисты также преподавали мастер - классы для тех , кто хотел бы развивать свое мастерство в импровизации для фильмов When.. рации - кинофильмы со звуком - эти талантливые музыканты-импровизаторы были вынуждены искать другую работу. В 2010-е гг. существовало небольшое количество кинематографических обществ. в котором представлены старинные немые фильмы с участием музыкантов-импровизаторов в сопровождении фильма.

Площадки [ править ]

По всему миру существует множество площадок, посвященных поддержке живой импровизации. В Мельбурне с 1998 года Make It Up Club (проводится каждый вторник вечером в баре Bar Open на Брансуик-стрит, Мельбурн ) еженедельно проводит серию концертов, посвященных продвижению авангардной импровизационной музыки и звукового перформанса, отвечающих самым высоким концептуальным и перформативным стандартам ( независимо от идиомы, жанра или инструментария). Make It Up Club стал учреждением австралийской импровизационной музыки и постоянно собирает артистов со всего мира.

Музыкальное образование [ править ]

Ряд подходов к обучению импровизации возник в джазовой педагогике, педагогике популярной музыки , методе Далькроза , творческой музыке Орфа-Шульверка и Сатиса Колемана . Текущие исследования в области музыкального образования включают в себя изучение того, как часто преподают импровизацию, [35] насколько уверенно преподаватели и преподаватели музыки преподают импровизацию, [36] нейробиологию и психологические аспекты импровизации, [37] и свободную импровизацию как педагогический подход. [38]

Восточная музыка [ править ]

Рага является одним из мелодичных режимов , используемых в индийской классической музыке . Йоп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [5] Назир Джайразбхой , председатель отделения этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , охарактеризовал раги как разделенные по шкале, линии подъема и спуска, быстротечности , подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам. [39] Рага использует серию из пяти или более музыкальных нот, на которых создается мелодия.построен. Однако подход к нотам и их рендеринг в музыкальных фразах и настроение, которое они передают, более важны для определения раги, чем сами ноты. В индийской музыкальной традиции раги связаны с разным временем дня или временами года. В индийской классической музыке всегда присутствует рага. Неклассическая музыка, такая как популярные индийские песни из фильмов и газели, иногда использует раги в своих композициях.

Согласно Британской энциклопедии, рага, также пишется «тряпка» (в северной Индии) или «рагам» (в южной Индии) (с санскрита, что означает «цвет» или «страсть»), в классической музыке Индии, Бангладеш и Пакистана - это «мелодичный основа для импровизации и композиции. Рага основана на шкале с заданным набором нот, типичным порядком, в котором они появляются в мелодиях, и характерными музыкальными мотивами. Основные компоненты раги могут быть записаны в форме гамма (в некоторых случаях различающаяся подъемом и спуском). Используя только эти ноты, подчеркивая определенные степени шкалы и переходя от ноты к ноте способами, характерными для раги, исполнитель намеревается создать настроение или атмосферу. (раса), уникальная для данной раги. В настоящее время используется несколько сотен раг,Теоретически возможны тысячи " [6]

Алапа (санскрит: «беседа») - это «импровизированные мелодические структуры, раскрывающие музыкальные характеристики раги». [6]«Алапа обычно составляет первую часть исполнения раги. Вокальная или инструментальная, она сопровождается гудящим инструментом (с длительным тоном) и часто также мелодическим инструментом, который повторяет фразы солиста с задержкой в ​​несколько секунд. Основная часть алапы не метрическая, а ритмически свободная; в музыке хиндустани она постепенно переходит в раздел, известный как джор, в котором используется ритмический пульс, но не тала (метрический цикл). Исполнитель алапы постепенно вводит основные ноты и мелодию. поворотов раги, которую нужно исполнить.Только когда солист убедится, что он изложил весь диапазон мелодических возможностей раги и установил ее уникальное настроение и индивидуальность, он перейдет, без перерыва, к метрически организованной части раги. кусок. Если присутствует барабанщик,как это обычно бывает на формальном концерте, его первые доли служат сигналом слушателю о том, что алапа окончена ».[40]

Искусственный интеллект [ править ]

Основная статья: Машинная импровизация
См. Также: Машинное обучение , Машинное прослушивание , Искусственный интеллект и Компьютерные модели музыкального творчества.

Машинная импровизация использует компьютерные алгоритмы для создания импровизации на существующих музыкальных материалах. Обычно это делается путем сложной рекомбинации музыкальных фраз, извлеченных из существующей музыки, живой или предварительно записанной. Чтобы добиться достоверной импровизации в определенном стиле, машинная импровизация использует алгоритмы машинного обучения и сопоставления с образцом для анализа существующих музыкальных примеров. Полученные паттерны затем используются для создания новых вариаций «в стиле» оригинальной музыки, развивая понятие стилистической реинъекции. Это отличается от других методов импровизации с компьютерами, которые используют алгоритмическую композицию для создания новой музыки без выполнения анализа существующих музыкальных примеров.[41]

См. Также [ править ]

  • Штрих-линейный сдвиг
  • Свободная импровизация
  • Импровизация в музыкальной терапии
  • Impro-Visor (программное обеспечение)
  • Джем-сейшн
  • Список бесплатно импровизирующих музыкантов и групп
  • Музыка для людей
  • Музыкальный коллектив
  • Музыка (журнал)
  • Подготовленная гитара
  • Подготовленное фортепиано
  • Боковое скольжение
  • ПЛЕВАТЬ

Заметки [ править ]

  1. ^ а б Горов 2002, 212.
  2. ^ «Импровизация». В WordNet 3.0 - коллекция картинок Farlex. 2003–2012 гг., Принстонский университет, Farlex Inc. Доступно в Интернете по адресу: http://www.thefreedictionary.com/improvisation
  3. ^ «Импровизация - определение импровизации от The Free Dictionary» . Thefreedictionary.com . Проверено 26 декабря 2017 года .
  4. ^ а б Хорсли 2001.
  5. ^ a b Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (2002). Бор, Джоп (ред.). Руководство по рага: обзор 74 хиндустанских раг . Монмут: Поместье Уайстон. п. 181 . ISBN 0-9543976-0-6.
  6. ^ a b c Неттл, Бруно. "Рага | Индийский музыкальный жанр" . Britannica.com . Проверено 26 декабря 2017 года .
  7. ^ Браун 1976, viii; Фуллер 2002.
  8. ^ Например, Ганасси 1535; Ortiz 1553; Далла Каса 1584.
  9. ^ Браун 1976, viii – x.
  10. ^ Томас де Санкта Мария 1565.
  11. ^ Коллинз, Картер, Гарден и Селецкий 2001, (i); Форман 2001.
  12. ^ Hotteterre 1719.
  13. ^ Редакторы. «Импровизация | музыка» . Britannica.com . Проверено 26 декабря 2017 года .
  14. Перейти ↑ Adorno 1997, 221.
  15. ^ Было высказано предположение, что вступительные аккорды Сонаты Опуса 78 Бетховена выражают чувства к молодой девушке того времени в жизни Бетховена, возможно, к Жозефине фон Брунсвик. (Из замечаний Генриха Шенкера в его издании Сонат Бетховена, том 2, Dover Publications.)
  16. ^ Abert 2007, 624-25.
  17. ↑ Соломон 1998, 78–79.
  18. ^ Гамильтон 2008, 101–38.
  19. ^ Кратчфилд 1983, 7
  20. ^ Кратчфилд 1983, 5-13
  21. ^ a b Adorno 1997, 99–100: «Поскольку произведения искусства - это вещи в пространстве и времени; справедливо ли это для гибридных музыкальных форм, таких как импровизация, когда-то исчезнувшие, а теперь возрожденные, трудно решить; в произведениях искусства - элемент, предшествующий их фиксации. поскольку вещи постоянно прорываются сквозь характер вещи. Тем не менее, даже в импровизации многое говорит об их статусе как вещи: их появление в эмпирическом времени и, что еще важнее, тот факт, что они демонстрируют объективные, в основном условные образцы. являются произведениями, они являются вещами сами по себе, объективированными в силу своего особого закона формы ".
  22. ^ Адорно 1981
  23. ^ Адорно 1973
  24. Перейти ↑ Savage, S. (2011). Bytes and Backbeats - перепрофилирование музыки в эпоху цифровых технологий. Издательство Мичиганского университета. стр.116.
  25. ^ Szwed 2000, 43.
  26. ^ Savage, S. (2011) .Bytes и Backbeats- Repurposing Музыка в эпоху цифровых. Издательство Мичиганского университета. с.118.
  27. Перейти ↑ Winkler 1978, 16–18.
  28. Перейти ↑ Griffiths 2001.
  29. ^ Von Gunden 1983, 32.
  30. ^ О'Брайен, Люси М. «Психоделический рок | музыка» . Britannica.com . Проверено 26 декабря 2017 года .
  31. ^ Бойзен, Майлз. «Генри Корова» . AllMusic . Проверено 28 сентября 2018 .
  32. ^ "Британское немое кино - Бродвейское кино Ноттингема Великобритания - немая музыка и музыканты" . Архивировано 17 декабря 2007 года . Проверено 16 июня 2008 года .CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
  33. ^ Альтман, Рик. Звук немого кино .
  34. ^ Кобель, Питер. Немое кино: рождение кино и триумф кинокультуры .
  35. ^ «Композиция и импровизация в курсах инструментальных методов: перспективы преподавателей инструментальной музыки», Бюллетень Совета по исследованиям в области музыкального образования 205, 2015.
  36. ^ "Национальный обзор доверия студентов музыкального образования к преподаванию импровизации", Международный журнал музыкального образования 34, вып. 4, 2015.
  37. ^ "Неврология импровизации", Журнал музыкальных педагогов 103, вып. 3, 2017.
  38. ^ «Влияние групповой свободной импровизации на достижение импровизации и уверенность в импровизации», Исследования в области музыкального образования 18, № 2, 2016.
  39. ^ Jairazbhoy, Назир Али (1995). Раги северной индийской музыки . Популярный Пракашан. п. 45. ISBN 81-7154-395-2.
  40. ^ Редакторы. "Алапа | Индийская музыка" . Britannica.com . Проверено 26 декабря 2017 года .
  41. ^ Маурисио Торо, Карлос Агон, Камило Руэда, Жерар Ассаяг. " GELISP: структура для представления проблем удовлетворения музыкальных ограничений и стратегии поиска ", Журнал теоретических и прикладных информационных технологий 86, вып. 2 (2016): 327–331.

Ссылки [ править ]

  • Аберт, Германн. 2007. В. А. Моцарт , перевод с немецкого Стюарта Спенсера, отредактированный Клиффом Эйзеном. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07223-5 . 
  • Адорно, Теодор В. 1973. Жаргон подлинности , переведенный Кнутом Тарновски и Фредериком Уиллом. Эванстон, штат Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. ISBN 0-8101-0407-5 . 
  • Адорно, Теодор В. 1981. Призмы , переведенные с немецкого Сэмюэлем и Шиерри Вебером. Исследования современной немецкой социальной мысли. Кембридж, Массачусетс: MIT Press. ISBN 0-262-51025-1 ISBN 026201064X .   
  • Адорно, Теодор В. 1997. Эстетическая теория , перевод Роберта Халлот-Кентора. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN 0-8166-1799-6 . 
  • Браун, Говард Майер . 1976. Украшение музыки шестнадцатого века . Серия старинной музыки 1. Лондон: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-323175-1 . 
  • Коллинз, Майкл, Стюарт А. Картер, Грир Гарден и Роберт Э. Селецкий. 2001. "Импровизация II: Западная художественная музыка 3: Период барокко". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Кратчфилд, Уилл. 1983. "Вокальный орнамент Верди: фонографические свидетельства". Музыка XIX века 7, вып. 1: 3–54. JSTOR  746545 (требуется подписка)
  • Далла Каса, Джироламо . 1584. Il vero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti di fiato, & corda, & di voce humana . 2 тт. Венеция: Анджело Гардано. Переиздание факсимильного сообщения в одном томе, Bibliotheca musica Bononiensis, sezione 2, no. 23 (Болонья: Арнольди Форни Эдиторе).
  • Бригадир, Эдвард . 2001. Пение позднего Возрождения: Джованни Камилло Маффеи, Беседа о голосе и методе обучения пению орнаментов без учителя (1562); Лодовико Дзаккони, Музыкальная практика, книга первая, главы LVIII-LXXX (1592); Джованни Баттиста Бовичелли, Правила, Отрывки из музыки (1594); Джованни Лука Конфорто, Краткий и легкий метод ... (1603?) С английским переводом, [сл]: Pro Music Press.
  • Фуллер, Сара. 2002. «Органум, дискантус, контрапункт в средние века». В Кембриджской истории теории западной музыки , отредактированной Томасом Кристенсеном, 477–502. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-62371-5 . 
  • Ганасси, Сильвестро . 1535. Opera Intitulata Fontegara: Laquale Insegna a sonare di flauto ch'o tutta l'arte оппортуна эссо инструментальный массиме илькуле сара утиле ад огни иструмено ди фиато и чорде: и анчора и чи си дилета ди песня . Венеция: per Syluestro di Ganassi dal Fontego, Sonator dalla illustrissima signoria di Venetia hautor pprio. Отпечатки факсимильных сообщений, Collezione di trattati e musiche antiche edite in fac-simile (Милан: Bollettino bibliografico musicale, 1934) и Bibliotheca musica Bononiensis, Sezione II, no. 18 (Болонья: Форни, 1969). Немецкое издание, переведено и отредактировано Хильдемари Петер (Берлин-Лихтерфельд: Роберт Лиенау., 1956). Английское издание с переводом Дороти Свейнсон немецкого текста Питера (Берлин-Лихтерфельд: Роберт Лиенау, 1959).
  • Горов, Рон. 2002. Слух и написание музыки: профессиональная подготовка для современного музыканта , 2-е изд. Гардена, Калифорния: сентябрьское издание. ISBN 0-9629496-7-1 . 
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Импровизация §II: Музыка западного искусства 6: ХХ век». Словарь музыки и музыкантов New Grove , изд. С. Сэди и Дж. Тиррелл. Лондон: Макмиллан.
  • Гамильтон, Кеннет. 2008. После золотого века: романтический пианизм и современное исполнение . Оксфорд и Нью-Йорк: ISBN Oxford University Press 978-0-195-17826-5 . 
  • Хорсли, Имогена. 2001. "Импровизация II: Западное искусство Музыка 2: История до 1600 года". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Хоттетер, Жак-Мартен . 1719. L'art de préluder: sur la flûte traversière, sur la flûte àbes, sur le hautbois et autres Instrumens de dessus, соч. 7 . Париж: Буавен. Отпечатки факсов: recueillie par Michel Sanvoisin (Париж: A. Zurfluh, 1966), (Женева: Minkoff, 1978) ISBN 2-8266-0672-7 и Archivum musicum: L'art de la flûte traversière 55 (Флоренция: SPES, 1999). ISBN 88-7242-779-7 Музыкальные пьесы под редакцией Эриха Дофлейна и Николауса Делиуса как 48 прелюдий в 24 Tonarten aus op. VII, 1719, für Altblockflöte (Querflöte, гобой) . Майнц: Сёне Б. Шотта; Нью-Йорк: Schott Music Corp., 1972.  
  • Ортис, Диего . 1553. Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos depuntos en la musica de violones. Nuevamente puestos en Luz (также на итальянском языке, как El primo libro nel quale si tratta delle glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone ). 2 тт. Рим: Дорико. Факсимильное издание итальянского издания Archivum musicum 57 (Флоренция: Studio per edizioni scelte, 1984). Транскрипция, редакция и немецкий перевод Макса Шнайдера (Kassel: Bärenreiter , 1936).
  • Соломон, Мейнард. 1998. Бетховен , второе, исправленное издание. Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Prentice Hall International. ISBN 0-02-864717-3 . Второе издание, 2001 г., ISBN 0-8256-7268-6 .  
  • Свед, Джон Ф. 2000. Джаз 101: Полное руководство по изучению и любви к джазу . Нью-Йорк: Гиперион. ISBN 0-7868-8496-7 . 
  • Томас де Санкта Мария, драка. 1565. Libro llamado Arte de tañer fantasia: assi para tecla como para vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, ya quatro vozes, ya mas ... Elqual por mandado del muy alto Consejo real fue excinado, y aprouado Por el eminente musico de Su Magestad Antonio de Cabeçon, y por Iuan de Cabeçon, su hermano . Вальядолид: Ф. Фернандес де Кордова. Факсимильные издания: с введением на английском языке Дениса Стивенса (Фарнборо, Великобритания: Gregg International Publishers, 1972) ISBN 0-576-28229-4 ; Monumentos de la música española 75 под редакцией Луиса Антонио Гонсалеса Марина в сотрудничестве с Антонио Эскерро Эстабан и др. (Барселона: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución "Milà i Fontanals", Departamento de Musicología, 2007). ISBN 978-84-00-08541-4 ISBN 8400085418 Английский перевод Уоррена Э. Халтберга и Альмонте К. Хауэлла-младшего как искусство игры в фантазию (Питтсбург, Пенсильвания: Latin American Literary Review Press, 1991) ISBN 0 -935480-52-8    
  • Фон Гунден, Хайди. 1983. Музыка Полины Оливерос . Метучен, Нью-Джерси: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1600-8 . 
  • Винклер, Питер (1978). «К теории поп-гармонии». Только в теории . 4 (2): 3–26.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Альперсон, Филипп. 1984. «О музыкальной импровизации». Журнал эстетики и художественной критики 43, вып. 1 (Осень): 17–29.
  • Бейли, Дерек . 1992. Импровизация: природа и практика в музыке , переработанное издание. Лондон: Национальный звуковой архив Британской библиотеки. ISBN 0-7123-0506-8 . 
  • Берлинер, Пол. 1994. Мышление в джазе: бесконечное искусство импровизации . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-04380-0 (ткань); ISBN 0-226-04381-9 (PBK).  
  • Кратчфилд, Уилл. 2001. «Импровизация: II. Западная музыка в искусстве: 5. Девятнадцатый век: (ii) Вокальная музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Черни, Карл . 1833. L'art de préluder: mis en pratique pour le piano par 120 примеров прелюдий, модуляций, каденций и фантазий различных жанров . Париж: М. Шлезингер.
  • Утенки, Винсент (1957). «Цветочные украшения в английских песнях конца XVI - начала XVII веков». Анналы музыковедческие . 5 : 329–45.
  • Феранд, Эрнест Т. 1938. Импровизация под музыку ; eine Entwicklungsgeschichtliche und Psychologische Untersuchung . Цюрих: Рейн-Верлаг.
  • Феранд, Эрнест Т. (1956). «Импровизированный вокальный контрапункт в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко». Анналы музыковедческие . 4 : 129–74.
  • Фридрих, Отто. 1989. Гленн Гулд: жизнь и вариации . Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ISBN 0-394-57771-X . 
  • Гвидо д'Ареццо . 1978. "Микролог" [ок. 1027], переведенный Уорреном Баббом. В книге Хакбальда, Гвидо и Джона о музыке: три средневековых трактата под редакцией Клода В. Палиски с введением; указатель песнопений Алехандро Энрике Планшар, 57–83. Серии переводов теории музыки 3. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-02040-6 . 
  • Холл, Люси. 2002. « Они просто выдумывают - что случилось с импровизацией в классической музыке? » The Guardian (12 июня).
  • Хартц, Дэниел . 1958–63. « Бас-танец , его эволюция около 1450–1550 годов». Анналы музыковедческие 6: 287–340.
  • Кертц-Вельцель, Александра. 2004. «Фортепианная импровизация развивает музыкальность». Орф-Эхо 37, вып. 1: 11–14.
  • Кениг, Вольф и Роман Кройтор (прод. / Реж.). 1959а. Гленн Гулд: Не для записи. Фильм, 30 мин. [Канада]: Национальный совет по кинематографии Канады.
  • Кениг, Вольф и Роман Кройтор (прод. / Реж.). 1959b. Гленн Гулд: Под записью. Фильм, 30 мин. [Канада]: Национальный совет по кинематографии Канады.
  • Кучке, Б. (1999). «Импровизация: всегда доступный инструмент инноваций». Перспективы новой музыки . 37 (2): 147–162. JSTOR  833513 .
  • Моцарт, Вольфганг Амадей . 1953. Концерт № 24 до минор для фортепиано под редакцией Франца Куллака. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Нахманович, Стефан . 1990. Свободная игра: Импровизация в жизни и искусстве . Лос-Анджелес: JP Tarcher, Inc .; Нью-Йорк: Распространяется издательством St. Martin's Press. ISBN 0-87477-578-7 (ткань); ISBN 0-87477-631-7 (PBK); Нью-Йорк: Сыновья Г. П. Патнэма. ISBN 0-87477-631-7 .   
  • Парас, Джейсон. 1986. Музыка для альта Бастарда , под редакцией Джорджа Хоула и Гленны Хоула. Музыка - стипендия и исполнение. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-38824-4 
  • Полк, Кит. 1966. "Фламандские духовые оркестры в позднем средневековье: исследование импровизационных инструментальных практик". Кандидатская диссертация. Беркли: Калифорнийский университет.
  • Р., Кен (2012). Собачье ухо: замена тритона для джазовой гитары . Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW
  • Шопенгауэр, Артур. 1958. Мир как воля и представление . Перевод с немецкого Э. Ф. Дж. Пейна, 2 тт. [Индиан-Хиллз, Колорадо]: Falcon's Wing Press.
  • Санчо-Веласкес, Анхелес. 2005. «Наследие гения: импровизация, романтическое воображение и западный музыкальный канон», докторская диссертация, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес.
  • Солис, Габриэль и Бруно Неттл (ред.). 2009. Музыкальная импровизация: искусство, образование и общество . Шампейн: Университет Иллинойса Press. ISBN 978-0-252-03462-6 (ткань) ISBN 978-0-252-07654-1 (PBK)  
  • Тиолле, Жан-Пьер . 2017. Импровизация так фортепиано . Париж: Невские издания. ISBN 978-2-35055-228-6 

Внешние ссылки [ править ]

  • Роберт Левин об импровизации в классической музыке
  • Потеря контроля: неопределенность и импровизация в музыке с 1950 года Сабин Файст
  • Импровизация на тему импровизации : Карлхайнц Эссл и Джек Хаузер говорят о музыкальной импровизации на компьютере
  • Как импровизировать джазовые мелодии, Боб Келлер
  • Букварь по джазовой импровизации от Марка Сабателлы Информация о джазовой импровизации
  • A Fickle Sonance Колонка об импровизации Арта Ланге.
  • Подходы к импровизации Учебное пособие по техникам музыкальной импровизации