Пикардия третий ( / р ɪ к ər д я / ; французский : терсе Picarde ), также известный как Picardy каденцию , является одним из основных аккорд тоники в конце музыкальной секции , которая является либо модально , либо в ключе незначительных . Это достигается повышением трети ожидаемого минорного трезвучия на полутон для создания мажорного трезвучия как формы разрешения . [1]
Например, вместо окончания каденции на минорном аккорде A, содержащем ноты A, C и E, третье окончание Пикардии будет состоять из мажорного аккорда A, содержащего ноты A, C ♯ и E. Обратите внимание, что второстепенная треть между ля и до минорного аккорда ля стала мажорная треть в третьем аккорде Пикардии. [2]
Философ Питер Киви пишет:
Пикардийская третья даже в инструментальной музыке сохраняет свою выразительность : это «счастливая треть». ... По крайней мере, с начала семнадцатого века, этого уже недостаточно, чтобы описать это как разрешение более созвучной триады; это также решение более счастливой триады. ... Пикарди-третий - счастливый конец абсолютной музыки . Более того, я предполагаю, что, обретя это выразительное свойство счастья или удовлетворенности, пикардийский третий усилил свою силу как совершенный, самый устойчивый каденциальный аккорд, будучи одновременно наиболее эмоционально согласным аккордом, так сказать, так же как и наиболее музыкально согласным. [3]
По словам Дерика Кука , «западные композиторы, выражая« правильность »счастья с помощью большой трети, выражали« неправильность »горя с помощью второстепенной трети, и на протяжении столетий пьесы в минорной тональности должны были иметь «счастливый конец» - финальный мажорный аккорд («tierce de Picardie») или голая квинта ». [4]
Как гармоническое устройство, треть Пикардии зародилась в западной музыке эпохи Возрождения .
Иллюстрация
Что делает эту каденцию Пикардии, показано красным естественным знаком. Вместо ожидаемого си-бемоль (что сделало бы аккорд минорным) случайность дает нам естественную си, делая аккорд мажорным.
Слушайте последние четыре такта «Я слышал голос Иисуса» с (Играть ( помощь · информация ) ) и без (Играть ) Пикардия третья (гармонияР. Вогана Уильямса). [5]
История
Этот термин был впервые использован в 1768 году Жан-Жаком Руссо , хотя это устройство использовалось в музыке несколько веков назад. [6] [7] Руссо утверждает, что «этот термин используется музыкантами в шутку», предполагая, что он, возможно, никогда не имел академической основы, материального происхождения и мог возникнуть из идиоматических шуток во Франции в первой половине 18-го века. век. Но его попытка объяснить, почему был использован этот термин, остается неубедительной: «[практика] дольше сохранялась в церковной музыке и, следовательно, в Пикардии, где музыка звучит во многих соборах и церквях».
Роберт Холл предполагает, что оно происходит не из региона Пикардия во Франции, а от старофранцузского слова «picart», означающего «заостренный» или «острый» в северных диалектах, и, таким образом, относится к музыкальному диплому, преобразующему второстепенную треть. аккорда в мажорную треть. [8]
Немногочисленные старофранцузские словари, в которых встречается слово пикар (fem. Picarde ), дают определение « айгу , пикантный ». В то время как пикантность довольно проста, то есть остроконечная, заостренная, острая, айгу гораздо более двусмысленна, потому что у нее есть неудобство, заключающееся в том, что она имеет по крайней мере три значения: «высокий / высокий», «острый», как в остром клинке, и « острый". С учетом определения также указывается термин может относиться к гвоздю ( « Clou ») (чтение кладки ногтей), щукам или вертелу, кажется aigu может быть там используются для обозначения „заостренного“ / „острых“. Однако не «острый» в желаемом смысле, относящийся к повышенной высоте звука, а в смысле острого лезвия, что, таким образом, полностью дискредитировало бы слово пикарт как происхождение третьего пикардийского пика , что также кажется маловероятным, учитывая возможность того, что aigu также использовалось для обозначения ноты с высоким (er) шагом и высоких частот, что прекрасно объясняет использование слова picarde для обозначения аккорда, треть которого выше, чем должна быть.
Нельзя игнорировать существование пословицы « ressembler le Picard » [9] («походить на жителя Пикара»), которая означает « éviter le dangerous » (избегать опасности). Это связано с юмористическим характером термина, который, таким образом, использовался бы для насмешек над якобы трусливыми композиторами, которые использовали пикардийскую треть, чтобы избежать серьезности второстепенной трети, и, возможно, ответной реакции, с которой они столкнулись бы со стороны академическая элита и церковь, идущие вразрез со схоластикой времени.
В конечном итоге происхождение tierce picarde, вероятно, никогда не будет известно наверняка, но имеющиеся доказательства указывают на эти идиоматические шутки и пословицы, а также на буквальное значение слова picarde как высокого и тройного.
В средневековой музыке , такой как Machaut , ни мажорная, ни минорная трети не считались стабильными интервалами, и поэтому каденции обычно составляли открытые квинты . Как гармоническое устройство, треть Пикардии зародилась в западной музыке эпохи Возрождения. К началу семнадцатого века его использование стало применяться на практике в музыке, которая была как сакральной (как в приведенном выше примере Шютца), так и светской:
Примеры пикардийского третьего можно найти в произведениях И.С. Баха и его современников, а также более ранних композиторов, таких как Тойно Арбо и Джон Блоу . Многие из минорных ключевых хоралов Баха заканчиваются каденцией с заключительным аккордом в мажоре:
В своей книге музыке и настроениях , Чарльз Розен показывает , как Бах используют колебания между минорным и мажорным передать чувство в его музыке. Розен выделяет аллеманду из клавишной партиты в си-бемоль, BWV 825, чтобы проиллюстрировать «тогда возможный диапазон выражения, тонкое разнообразие интонаций чувств, содержащихся в четко определенных рамках». Следующий отрывок из первой половины пьесы начинается с фа мажор, но затем, в 15-м такте, «переход к минорной ладе с хроматическим басом и затем обратно к мажору для каденции добавляет еще новой интенсивности». [11]
Многие отрывки в религиозных произведениях Баха следуют аналогичной экспрессивной траектории с участием мажорных и минорных тональностей, которые иногда могут принимать символическое значение. Например, Дэвид Хамфрис (1983, с. 23) видит «томные хроматические интонации, синкопии и апподжиатуры» в следующем эпизоде из прелюдии Святой Анны для органа, BWV 552 из Clavier-Übung III, как «показывающий Христа в его человеческом аспекте. Более того, острая угловатость мелодии и, в частности, внезапный поворот к минору, являются очевидным выражением пафоса, представленного как изображение его страстей и распятия »: [12]
Примечательно, что две книги Баха « Хорошо темперированный клавир» , написанные в 1722 и 1744 годах соответственно, значительно различаются в применении третей Пикардии, которые однозначно встречаются в конце всех прелюдий минорной лада и всех, кроме одной, минорной. режим фуги в первой книге. [13] Во второй книге, однако, четырнадцать движений минорной лада заканчиваются на минорном аккорде, а иногда и на унисоне. [14] Рукописи во многих из этих случаев различаются.
Хотя в классическую эпоху это устройство использовалось реже , примеры можно найти в произведениях Гайдна и Моцарта , таких как медленная часть Концерта для фортепиано 21 Моцарта , К. 467:
Филип Рэдклифф говорит, что диссонирующие здесь гармонии «имеют яркое предвкушение Шумана, и то, как они мягко переходят в мажорный тон, одинаково пророчески относится к Шуберту». [15] В конце своей оперы « Дон Жуан» Моцарт использует переключение с минора на мажор, что приводит к значительному драматическому эффекту: «Когда Дон исчезает, крича в агонии, оркестр останавливается на аккорде ре мажор. Тем не менее, это не утешение: он больше похож на tierce de Picardie, «треть Пикардии» (известное неправильное название, производное от tierce picarte , «острая треть»), мажорный аккорд, который использовался для завершения торжественных прелюдий органа и токкаты в музыкальных произведениях. второстепенные ключи в былые времена ". [16]
Пламенный минор драма , которая пронизывает Allegro кон живость ред Appassionato движения от Бетховена в прошлом «s Соната для фортепиано , соч. 111, рассеивается по мере того, как преобладающая тональность превращается в мажор в его заключительных тактах «в сочетании с завершающим diminuendo, чтобы закончить движение, несколько неожиданно, на ноте облегчения или облегчения». [17]
Переход от минора к мажору был приемом, который Шуберт часто и с большим выразительным эффектом использовал как в его песнях, так и в инструментальных произведениях. В своей книге о песенном цикле Winterreise певец Ян Бостридж говорит о «типично шубертовском эффекте в последнем куплете» вступительной песни «Gute Nacht», «когда тональность волшебным образом переходит от минора к мажору». [18]
Сьюзан Волленберг описывает, как первая часть Фантазии Шуберта фа минор для фортепиано в четыре руки , D 940, «заканчивается расширенной Tierce de Picardie». [19] Легкое изменение от минорного к мажорному происходит в басу в начале 103-го такта:
В эпоху романтизма ноктюрны Шопена в минорной тональности почти всегда заканчиваются пикардийской третью. [ необходимая цитата ] Заметное структурное использование этого устройства происходит в финале Пятой симфонии Чайковского , где девизная тема впервые появляется в мажорной тональности. [ необходима цитата ]
Интерпретация
По словам Джеймса Беннигофа: «Замена ожидаемого финального минорного аккорда на мажорный аккорд таким образом - это вековая техника - приподнятая треть аккорда, в данном случае G ♯, а не G natural, [ необходима проверка ] была сначала дублирована «третья Пикардия» ( tierce de Picarde ), напечатанная Жан-Жаком Руссо в 1797 году ... чтобы выразить [идею о том, что] надежды могут показаться ничем не примечательными или даже клишированными ». [20]
Известные примеры
- Мелодия христианского гимна « Пикардия », часто исполняемая с текстом « Пусть вся смертная плоть хранит молчание », основана на французском гимне 17 века или ранее. Это минорная тональность, но финальный аккорд меняется на мажорный в последнем куплете.
- (Неизвестно) - « Ковентри Кэрол » (написано не позднее 1591 г.). Современные гармонизации этой песни включают в себя известную отличительную завершающую мажорную треть Пикардии в мелодии [21], но оригинальная гармонизация 1591 года пошла намного дальше с этим приемом, включая трети Пикардии на семи из двенадцати нотных тонических каденций, включая все три такие каденции в мелодии. свой припев. [22]
- The Beatles - « Я вернусь » из альбома саундтреков к фильму «Ночь тяжелого дня» . Ян Макдональд говорит о том, как «Маккартни гармонизирует Леннона в смещении мажорной и минорной третей, решая вопрос о трети Пикардии в конце первого и второго куплетов». [23]
- Бетховен - Hammerklavier , медленная часть [24]
- Брамс - Фортепианное трио № 1 , скерцо [25]
- Сара Коннор - « От Сары с любовью », финальная каденция [26]
- Кутс и Гиллеспи , " Вы идете в мою голову ". Тед Джойа описывает песню как начало «в мажорной тональности, но, начиная со второго такта, мистер Кутс, кажется, намеревается создать лихорадочное качество сновидения, больше склоняющееся к второстепенной тональности», прежде чем, наконец, достичь каденции в мажоре. [27]
- Дворжак - Симфония Нового Света , финал [28]
- Боб Дилан - « Ain't Talkin ' » , последняя песня на Modern Times (2006), играется ми минор, но заканчивается (и завершает альбом) звонким аккордом ми мажор. [29]
- Роберта Флэк - окончание и развязка « Мягко убивая меня своей песней ». По словам Флэка: «Мой классический опыт позволил мне попробовать несколько вещей с [аранжировкой песни]. Я изменил части структуры аккорда и решил закончить на мажорном аккорде. [Песня] не была написана сюда." [30]
- Оливер Нельсон - « Украденные моменты » из альбома 1961 года «Блюз и абстрактная правда» ; Тед Джоя рассматривает «краткую развязку тонического мажора в четвертом такте мелодии» как «хитрый крючок ... один из многих интересных поворотов» в этой джазовой композиции. [31]
- Джони Митчелл - «Жестяной ангел» из « Облаков» (1969); третья часть Пикардии опирается на лирику «Сегодня я нашел кого-то, кого можно любить». По словам Кэтрин Монк, третьей Пикардии в этой песне, «предполагается, что Митчелл внутренне осознает неспособность романтической любви обеспечить истинное счастье, но, черт возьми, это все равно прекрасная иллюзия». [32]
- Донна Саммер - « I Feel Love » (1977) повсюду чередуется с аккомпанементом «синтезаторных завихрений: мажорных и минорных; это, по сути, версия того, что Франц Шуберт делал на протяжении всей своей карьеры». [33]
Смотрите также
- Список мажорных / минорных произведений
Рекомендации
- ^ Перси Скоулз (ред.), Оксфордский компаньон к музыке : самоиндексируемый, с глоссарием произношения и более 1100 портретов и картинок , девятое издание, полностью переработанное и сброшенное, с множеством дополнений к тексту и иллюстрациям (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1955), стр. 1027–28.
- ^ "Как Пикард был" Пикардийским Третьим "?" . Проверено 2 января 2021 года .
- ^ Питер Киви , Ярость Осмин в: Философские Размышления о оперы, драмы и текста, с новым Final Chapter (Итака и Лондон: Cornell University Press, 1999), стр. 289. ISBN 978-0-8014-8589-3 .
- ^ Дерик Кук , Язык музыки (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1959), стр. 57.
- ^ Denise LaGiglia и Анна Belle О'Ши, Литургическая Флейтист: Метод книги и многое другое (Чикаго, Иллинойс: GIA Publications, 2005), стр. 166. ISBN 978-1-57999-529-4 .
- ↑ Жан-Жак Руссо, Dictionnaire De Musique (Амстердам: MM Rey, 1768), стр. 320. https://www.loc.gov/resource/muspre1800.101611/?sp=428 .
- ^ Дон Майкл Рэндел (редактор), Гарвардский словарь музыки (4-е изд.) (Кембридж, Массачусетс: The Belknap Press, 2003), стр. 660. ISBN 0-674-01163-5 .
- ↑ Роберт А. Холл-младший, «Как Пикард был третьим в Пикардии?», Current Musicology 19 (1975): стр. 78–80.
- ^ La Curne de Sainte-Palaye, JB (1882). Dictionnaire Historique de l'ancien langage françois or glossaire de l'ancien langage françois depuis son origine jusqu'au siècle de Louis XIV . Glossarium de Du Cange.
- ^ Брюс Benward и Мэрилин Надин балобан, Музыка в теории и практике: Том II , восьмой выпуск (Бостон: McGraw-Hill, 2009), стр. 74. ISBN 978-0-07-310188-0 .
- ^ Чарльз Розен , Музыка и настроения (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 2010), стр. 45.
- Перейти ↑ Humphreys, D. (1983). Эзотерическая структура Clavierübung III Баха , стр. 25. Университет Кардифф Пресс.
- ^ Батлер, Х. Джозеф. " Подражание и вдохновение: Транскрипции И.С. Баха из" L'estro armonico " Вивальди (2011), стр. 21.
- ^ Oxford Companion to Music , десятое издание, под редакцией Перси А. Скоулза и Джона Оуэна Уорда (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1970). [ требуется полная ссылка ]
- ^ Рэдклифф, П. (1978). Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром , стр. 52. Лондон: Британская радиовещательная корпорация.
- ^ Тарускин, Р. (2010). Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков , с. 494. Oxford University Press.
- ^ Тарускин, Р. (2010). Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков , с. 730. Oxford University Press.
- ^ Ян Бостридж (2015). Зимнее путешествие Шуберта , стр. 7 Лондон: Фабер и Фабер.
- ^ Wollenberg, S. (2011). Отпечатки пальцев Шуберта: этюды в инструментальных произведениях , с. 42. Лондон, Рутледж.
- ^ Джеймс Bennighof, "Слова и музыка Joni Mitchell", СантаБарбара: Praeger, 2010. [ Страница необходимости ]
- ^ Coventry Carol архивации 2016-09-11 в Wayback Machine в библиотеке Public Domain хорового. Проверено 7 сентября 2016 г.
- ↑ Томас Шарп, Диссертация о театрализованных представлениях или драматических мистериях, исполнявшихся в древности в Ковентри (Ковентри: Мерридью и сын, 1825 г.), стр. 116.
- ↑ Ян Макдональд , Революция в голове: отчеты Beatles и шестидесятые годы (Лондон: Pimlico, 2005): стр. 119.
- ^ Роберт С. Хаттен, Музыкальное значение в Бетховене: отмеченность, корреляция и интерпретация (Блумингтон: Indiana University Press, 1994), стр. 39. ISBN 0-253-32742-3 . Первое переиздание в мягкой обложке 2004 г. ISBN 978-0-253-21711-0 .
- ^ Иоганнес Брамс, Полные фортепианные трио ( [ требуется полная ссылка ] : Dover Publications, 1926), [ необходима страница ] . ISBN 048625769X .
- ^ Уолтер Эверетт, "Pitch Down the Middle", в Expression in Pop-Rock Music , второе издание, отредактированное [ требуется полная ссылка ] (Oxford and New York: Oxford University Press, 2008): [ необходима страница ]
- Перейти ↑ Gioia, T. (2012). Джазовые стандарты: Путеводитель по репертуару , с. 468. Oxford University Press.
- ↑ Антонин Дворжак, Симфонии № 8 и 9 (Dover Publications, 1984), стр. 257–258. ISBN 048624749X .
- ^ См. «Ain't Talkin '» в списке песен на https://dylanchords.info . Архивировано 26 сентября 2019 года на Wayback Machine . Гитарная партия исполняется в Em с каподастром на 4-м ладу, поэтому песня звучит в тональности G ♯ минор.
- ^ Toby Cresswell, 1001 Песни (Pahran, Австрия: Hardie Grant Books, 2005), стр. 388, г. ISBN 978-1-74066-458-5 .
- ^ Gioia, Т. (2012, p.402), Джаз Стандарты , Oxford University Press
- Перейти ↑ Katherine Monk, Joni: The Creative Odyssey of Joni Mitchell (Ванкувер: Greystone, 2012), стр. 73. ISBN 9781553658375
- ^ Том Сервис (2019) "риффы, шлейфы и Ostinati", программа в серии Подслушиван Service , BBC Radio 3, 27 января. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m00022nx, по состоянию на 29 января 2019 г.
дальнейшее чтение
- Латам, Элисон (ред.). 2002. «Tierce de Picardie (фр.,« Пикардия 3-я »)». Оксфордский компаньон музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-866212-9 .
- Рафф, Лилиан М. 1972. «Жоскен де Пре: некоторые особенности его мотетов». The Consort: Annual Journal of the Dolmetsch Foundation 28: 106–18.
- Раштон, Джулиан . 2001. "Tierce de Picardie [Пикардия 3-я]". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
- Резерфорд-Джонсон, Тим, Майкл Кеннеди ) и Джойс Борн Кеннеди (ред.). 2012. "Tierce de Picardie". Оксфордский музыкальный словарь , шестое издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-957810-8 .