Электронная музыка является музыкой , которая использует электронные музыкальные инструменты , цифровые инструменты или схемотехнику на основе музыкальных технологий в его создании. Он включает в себя как музыку, написанную с использованием электронных, так и электромеханических средств ( электроакустическая музыка ). Чистые электронные инструменты полностью зависели от генерации звука на основе схем, например, с использованием таких устройств, как электронный генератор , терменвокс или синтезатор . Электромеханические инструменты могут иметь механические части, такие как струны, молотки и электрические элементы, включая магнитные датчики , усилители мощности и т. Д.громкоговорители . К таким электромеханическим устройствам относятся телгармониум , орган Хаммонда , электрическое пианино и электрогитара . [1] [2]
Электронная музыка | |
---|---|
Стилистическое происхождение | |
Культурное происхождение | 1896, США |
Производные формы | |
Поджанры | |
Жанры фьюжн | |
Другие темы | |
|
Первые электронные музыкальные устройства были разработаны в конце 19 века. В течение 1920-1930-х годов появился ряд электронных инструментов и были написаны первые композиции с их участием. К 1940-м годам магнитная аудиокассета позволила музыкантам записывать звуки, а затем изменять их, изменяя скорость или направление ленты, что привело к развитию электроакустической магнитофонной музыки в 1940-х годах в Египте и Франции. Musique concrète , созданная в Париже в 1948 году, была основана на совместном редактировании записанных фрагментов естественных и индустриальных звуков. Музыка, созданная исключительно с помощью электронных генераторов, была впервые произведена в Германии в 1953 году. Электронная музыка также была создана в Японии и Соединенных Штатах, начиная с 1950-х годов, и алгоритмическая композиция с компьютерами была впервые продемонстрирована в том же десятилетии.
В 1960-х годах впервые появилась цифровая компьютерная музыка, появились инновации в живой электронике , и японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на музыкальную индустрию . В начале 1970-х синтезаторы Moog и японские драм-машины помогли популяризировать синтезированную электронную музыку. В 1970-х годах электронная музыка также начала оказывать значительное влияние на популярную музыку с появлением полифонических синтезаторов , электронных барабанов , драм-машин и вертушек , а также с появлением таких жанров, как диско , краутрок , новая волна , синти-поп , хип -музыка. хмель и EDM . В начале 1980-х годов стали популярными массовые цифровые синтезаторы , такие как Yamaha DX7 , и был разработан MIDI (цифровой интерфейс для музыкальных инструментов). В том же десятилетии, когда все больше использовались синтезаторы и были внедрены программируемые драм-машины, на передний план вышла популярная электронная музыка. В течение 1990-х годов, с распространением все более доступных музыкальных технологий, производство электронной музыки стало неотъемлемой частью популярной культуры . [3] Современная электронная музыка включает множество разновидностей и варьируется от экспериментальной художественной музыки до популярных форм, таких как электронная танцевальная музыка . Поп-электронная музыка наиболее узнаваема в своей форме 4/4 и больше связана с мейнстримом, чем предыдущие формы, которые были популярны на нишевых рынках. [4]
Происхождение: конец 19 века - начало 20 века.
На рубеже 20-го века эксперименты с новейшей электроникой привели к появлению первых электронных музыкальных инструментов . [5] Эти первоначальные изобретения не продавались, а вместо этого использовались в демонстрациях и публичных выступлениях. Зрителям были представлены репродукции уже существующей музыки вместо новых композиций для инструментов. [6] В то время как некоторые из них считались новинками и производили простые звуки, Telharmonium синтезировал звук нескольких оркестровых инструментов с разумной точностью. Он вызвал живой общественный интерес и добился коммерческого прогресса в потоковой передаче музыки через телефонные сети . [7]
В то время критики музыкальных условностей видели в этом многообещающем. Ферруччо Бузони поощрял сочинение микротональной музыки, допускаемой электронными инструментами. Он предсказал использование машин в музыке будущего, написав влиятельный « Очерк новой эстетики музыки» (1907). [8] Футуристы, такие как Франческо Балилья Прателла и Луиджи Руссоло, начали сочинять музыку с акустическим шумом, чтобы вызвать звук машин . Они предсказали расширение тембра, разрешенное электроникой, в влиятельном манифесте «Искусство шума» (1913). [9] [10]
Ранние сочинения
Развитие вакуумной лампы привело к появлению электронных инструментов, которые были меньше, усилены и более практичны в исполнении. [11] В частности, к началу 1930-х годов коммерчески производились терменвокс , ондес мартено и траутоний . [12] [13]
С конца 1920-х годов возросшая практичность электронных инструментов побудила таких композиторов, как Джозеф Шиллингер, принять их. Обычно они использовались в оркестрах , и большинство композиторов писали партии для терменвокса, которые в противном случае можно было бы исполнять на струнных инструментах . [12]
Композиторы-авангардисты критиковали преобладающее использование электронных инструментов для обычных целей. [12] Инструменты предлагали расширение ресурсов звука [14], которыми пользовались сторонники микротональной музыки, такие как Чарльз Айвз , Димитриос Левидис , Оливье Мессиан и Эдгар Варез . [15] [16] [17] Кроме того, Перси Грейнджер использовал терменвокс, чтобы полностью отказаться от фиксированной тональности, [18] в то время как русские композиторы, такие как Гавриил Попов, рассматривали его как источник шума в музыке, которая в остальном акустическая шумовая . [19]
Запись экспериментов
Развитие ранних технологий записи происходило параллельно с развитием электронных инструментов. Первые средства записи и воспроизведения звука были изобретены в конце 19 века - механический фонограф . [20] Магнитофоны стали обычным предметом домашнего обихода, и к 1920-м композиторы использовали их для проигрывания коротких записей в выступлениях. [21]
За появлением в 1925 году электрической записи последовало усиление экспериментов с проигрывателями. Пол Хиндемит и Эрнст Тох сочинили несколько пьес в 1930 году, наложив записи инструментов и вокала с заданной скоростью. Под влиянием этих техник Джон Кейдж в 1939 году написал « Воображаемый пейзаж № 1 », регулируя скорость записываемых тонов. [22]
Одновременно с этим композиторы начали экспериментировать с недавно разработанной технологией « звук на пленке» . Записи можно было соединить вместе для создания звуковых коллажей , например, Тристана Цара , Курта Швиттерса , Филиппо Томмазо Маринетти , Вальтера Руттманна и Дзига Вертова . Кроме того, технология позволяла создавать и изменять звук графически . Эти методы использовались для создания саундтреков к нескольким фильмам в Германии и России, в дополнение к популярным в США « Доктору Джекилу» и «Мистеру Хайду» . Эксперименты с графическим звуком продолжил Норман Макларен с конца 1930-х годов. [23]
Развитие: с 1940-х по 1950-е гг.
Электроакустическая кассетная музыка
Первый практический аудиомагнитофон был представлен в 1935 году. [24] Усовершенствования технологии были сделаны с использованием метода смещения переменного тока , что значительно улучшило точность записи. [25] [26] Еще в 1942 году тестовые записи делались в стерео . [27] Хотя эти разработки первоначально были ограничены Германией, магнитофоны и кассеты были доставлены в Соединенные Штаты после окончания Второй мировой войны. [28] Они стали основой для первого серийного магнитофона в 1948 году. [29]
В 1944 году, до использования магнитной ленты в композиционных целях, египетский композитор Халим Эль-Дабх , еще будучи студентом в Каире , использовал громоздкий проводной магнитофон для записи звуков древней церемонии заар . Используя оборудование ближневосточной радиостудии, Эль-Дабх обработал записанный материал, используя реверберацию, эхо, контроль напряжения и перезапись. То, что получилось, считается самой ранней записью музыкальной композиции. [30] Получившаяся в результате работа была названа «Выражение Заара» и была представлена в 1944 году на мероприятии художественной галереи в Каире. В то время как его первые эксперименты с записью на магнитофон не были широко известны за пределами Египта, Эль-Дабх также известен своими более поздними работами в области электронной музыки в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона в конце 1950-х годов. [31]
Конкретная музыка
После его работы в Studio d'Essai в Radiodiffusion Française (RDF) в начале 1940-х годов Пьеру Шефферу приписывают создание теории и практики musique concrète. В конце 1940-х годов Шеффер впервые провел эксперименты по созданию звуковой композиции с использованием пластинок из шеллака . В 1950 году методы музыкального бетона были расширены, когда использовались магнитофоны для изучения таких методов обработки звука, как изменение скорости ( смещение высоты тона ) и сращивание ленты ( Palombini 1993 , 14). [32]
5 октября 1948 года RDF транслировал « Etude aux chemins de fer» Шеффера . Это было первое « движение » Cinq études de bruits , положившее начало студийным реализациям [33] и musique concrète (или акусматическому искусству). Шеффер использовал токарно -фрезерный станок , четыре поворотных стола, четырехканальный смеситель, фильтры, эхо-камеру и мобильный записывающий блок. Вскоре после этого Пьер Анри начал сотрудничество с Schaeffer, партнерство, которое оказало глубокое и долговременное влияние на направление электронной музыки. Другой соратник Шеффера, Эдгард Варез , начал работу над Déserts , произведением для камерного оркестра и ленты. Части ленты были созданы в студии Пьера Шеффера, а позже были переработаны в Колумбийском университете.
В 1950 году Шеффер дал первый публичный (не транслируемый) концерт Musique concrète в École Normale de Musique de Paris . «Шеффер использовал систему громкой связи , несколько вертушек и микшеры. Выступление шло не очень хорошо, поскольку создание живых монтажей с вертушками никогда раньше не производилось». [34] Позже в том же году Пьер Анри сотрудничал с Шеффером в работе над Symphonie pour un homme seul (1950), первом крупном произведении конкретной музыки. В 1951 году в Париже, что стало важной мировой тенденцией, RTF основала первую студию по производству электронной музыки. Также в 1951 году Шеффер и Генри поставили оперу « Орфей» для конкретных звуков и голосов.
К 1951 году работы Шеффера, композитора- перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и в парижском RTF была создана группа исследований музыки , клуб d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française. из ОРТФА . [35] [ неполная короткая цитата ]
Электронная музыка
Карлхайнц Штокхаузен некоторое время работал в студии Шеффера в 1952 году, а затем много лет работал в студии электронной музыки WDR Cologne .
1954 год ознаменовался появлением того, что теперь будет считаться аутентичными электрическими плюс акустическими композициями - акустическими инструментами, дополненными / сопровождаемыми записями обработанного или сгенерированного электронным способом звука. В этом году состоялась премьера трех крупных произведений: « Десерты Вареза» для камерного ансамбля и звуков ленты и два произведения Отто Луенинга и Владимира Усачевского : « Рапсодические вариации для Луисвилльской симфонии» и «Поэма в циклах и колокольчиках» , как для оркестра, так и для магнитофона. Поскольку он работал в студии Шеффера, кассетная часть работы Вареза содержит гораздо больше конкретных звуков, чем электронных. «Группа, состоящая из духовых инструментов, перкуссии и фортепиано, чередуется с измененными звуками заводских шумов, корабельных сирен и двигателей, исходящих из двух громкоговорителей». [36]
На немецкой премьере « Десертов» в Гамбурге, которую дирижировал Бруно Мадерна , управление магнитофонной лентой производил Карлхайнц Штокхаузен. [36] Название « Пустыни» предлагало Варезу не только «все физические пустыни (песок, море, снег, космическое пространство, пустые улицы), но и пустыни в сознании человека; не только те оторванные аспекты природы, которые предполагают обнаженность, отчужденность, безвременье, но также и то отдаленное внутреннее пространство, которое не может достичь ни один телескоп, где человек один, мир тайн и сущностного одиночества ». [37]
В Кельне то, что впоследствии станет самой известной студией электронной музыки в мире, было официально открыто при радиостудиях NWDR в 1953 году, хотя это находилось на стадии планирования еще в 1950 году, а первые композиции были сделаны и транслировались в 1951 году. . [38] детище Вернер Мейер-Эпплер , Роберт Бейер и Херберт Эимерт (который стал его первым директором), студия вскоре присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Майкл Кениг . В своей диссертации 1949 года « Электронные музыкальные инструменты и синтетические материалы» Мейер-Эпплер выдвинул идею полностью синтезировать музыку из сигналов, генерируемых электроникой; Таким образом, электронная музыка резко отличалась от французской musique concrète , в которой использовались звуки, записанные из акустических источников. [39]
В 1954 году Штокхаузен написал свою « Электронную студию II» - первую электронную пьесу, которая была опубликована в качестве партитуры. В 1955 году стали появляться новые экспериментальные и электронные студии. Примечательным было создание Studio di fonologia musicale di Radio Milano , студии в NHK в Токио, основанной Тоширо Маюзуми , и студии Philips в Эйндховене , Нидерланды , которая в 1960 году переехала в Утрехтский университет в качестве Института сонологии. .
«С Штокхаузеном и Маурисио Кагелем в резиденции, он стал круглогодичным ульем харизматического авангардизма [ sic ]» [40], в двух случаях сочетавшего электронно генерируемые звуки с относительно традиционными оркестрами - в Mixtur (1964) и Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). [41] Штокхаузен заявил, что его слушатели говорили ему, что его электронная музыка дала им ощущение «открытого космоса», ощущения полета или пребывания в «фантастическом мире грез». [42] Совсем недавно Штокхаузен занялся продюсированием электронной музыки в своей собственной студии в Кюртене , его последней работой в этой среде были Cosmic Pulses (2007).
Японская электронная музыка
Самая ранняя группа электронных музыкальных инструментов в Японии, Yamaha Magna Organ, была построена в 1935 году. [43] однако после Второй мировой войны японские композиторы, такие как Минао Сибата, узнали о развитии электронных музыкальных инструментов. К концу 1940-х японские композиторы начали экспериментировать с электронной музыкой, и институциональная спонсорская поддержка позволила им экспериментировать с передовым оборудованием. Их вливание азиатской музыки в зарождающийся жанр в конечном итоге поддержало популярность Японии в развитии музыкальных технологий несколько десятилетий спустя. [44]
После основания в 1946 году компании Sony, производящей электронику , композиторы Тору Такемицу и Минао Сибата независимо друг от друга исследовали возможности использования электронных технологий для создания музыки. [45] Такемицу имел идеи, похожие на musique concrète , о которых он не подозревал, в то время как Шибата предвидел развитие синтезаторов и предсказывал радикальные изменения в музыке. [46] Sony начала производить популярные магнитные магнитофоны для государственного и общественного пользования. [44] [47]
Авангардному коллективу Jikken Kōbō (Экспериментальная мастерская), основанному в 1950 году, Sony предложила доступ к новым аудиотехнологиям. Компания наняла Тору Такемицу, чтобы продемонстрировать свои магнитофоны с композициями и исполнением электронной кассетной музыки. [48] Первыми электронными записями группы были «Toraware no Onna» («Заключенная женщина») и «Пьеса B», сочиненная в 1951 году Кунихару Акияма. [49] Многие из записанных ими электроакустических лент использовались в качестве музыки для радио , кино и театра . Они также проводили концерты с использованием слайд-шоу, синхронизированного с записанным саундтреком. [50] Композиторы за пределами Дзиккен Кобо, такие как Ясуси Акутагава , Сабуро Томинага и Широ Фукай , также экспериментировали с радиофонической записью музыки в период с 1952 по 1953 год. [47]
Musique concrète был представлен Японии Тоширо Маюзуми , на которого повлиял концерт Пьера Шеффера. С 1952 года он сочинял музыкальные ленты для комедийных фильмов, радиопередач и радиопостановок. [49] [51] Однако концепция звукового объекта Шеффера не имела большого влияния на японских композиторов, которые в основном были заинтересованы в преодолении ограничений, накладываемых человеческим исполнением. [52] Это привело к нескольким японским электроакустическим музыкантам , использующему сериализм и двенадцать тонов техники , [52] видно , в Ёсиро Айрин «s 1951 додекафонной части„Concerto да Камера“, [51] в организации электронных звуков в Маюдзом в" X, Y, Z для Musique Concrète ", а затем в электронной музыке Шибаты к 1956 г. [53]
Моделируя студию NWDR в Кельне, NHK в 1955 году основала студию электронной музыки в Токио, которая стала одним из ведущих в мире заведений электронной музыки. NHK Studio была оснащена такими технологиями, как оборудование для генерации тона и обработки звука, записывающее и радиофоническое оборудование, ondes Martenot, Monochord и Melochord , синусоидальные генераторы , магнитофоны, кольцевые модуляторы , полосовые фильтры , а также четырех- и восьмиканальные генераторы. -канальные смесители . Среди музыкантов, связанных со студией, были Тоширо Маюзуми, Минао Сибата, Джоджи Юаса, Тоши Ичиянаги и Тору Такемицу. Первые электронные композиции студии были закончены в 1955 году, в том числе пятиминутные пьесы Маюзуми «Studie I: Музыка для синусоидальной волны пропорционально простому числу», «Музыка для модулированной волны пропорционально простому числу» и «Изобретение для прямоугольной волны и пилообразной волны». Wave », созданный с использованием различных возможностей студии по генерации тонов, и 20-минутная стереофоническая пьеса Шибаты« Musique Concrète for Stereophonic Broadcast ». [54] [55]
Американская электронная музыка
В Соединенных Штатах электронная музыка создавалась еще в 1939 году, когда Джон Кейдж опубликовал « Imaginary Landscape» № 1 , в котором использовались два проигрывателя с регулируемой скоростью, частотные записи, приглушенное фортепиано и тарелки, но без электронных средств производства. Кейдж сочинил еще пять «Воображаемых пейзажей» в период с 1942 по 1952 год (один снят), в основном для ансамбля ударных, хотя номер 4 предназначен для двенадцати радиоприемников, а номер 5, написанный в 1952 году, использует 42 записи и должен быть реализован как магнитный. Лента. По словам Отто Луенинга, Кейдж также исполнил William [ sic ] Mix в Донауэшингене в 1954 году, используя восемь громкоговорителей, через три года после своего предполагаемого сотрудничества. [ требуется пояснение ] Williams Mix имел успех на фестивале в Донауэшингене , где произвел «сильное впечатление». [56]
Проект «Музыка для магнитной ленты» был сформирован членами Нью-Йоркской школы ( Джоном Кейджем , Эрлом Брауном , Кристианом Вольфом , Дэвидом Тюдором и Мортоном Фельдманом ) [57] и длился три года до 1954 года. Кейдж писал об этом сотрудничестве: « Поэтому в этой социальной тьме работы Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа продолжают светить ярким светом по той причине, что в нескольких точках записи, исполнения и прослушивания действие провокационно ». [58]
Кейдж закончил Williams Mix в 1953 году, работая с Music for Magnetic Tape Project. [59] У группы не было постоянного помещения, и ей приходилось использовать время в коммерческих звуковых студиях, включая студию Луи и Биби Баррон .
Колумбия-Принстон-центр
В том же году Колумбийский университет приобрел свой первый магнитофон - профессиональную машину Ampex - для записи концертов. Владимир Усачевский, который учился на музыкальном факультете Колумбийского университета, был назначен ответственным за устройство, и почти сразу же начал с ним экспериментировать.
Герберт Русскол пишет: «Вскоре он был заинтригован новыми звучаниями, которых он мог достичь, записывая музыкальные инструменты и затем накладывая их друг на друга». [60] Усачевский позже сказал: «Я внезапно понял, что магнитофон можно рассматривать как инструмент преобразования звука». [60] В четверг, 8 мая 1952 года, Усачевский представил несколько демонстраций музыки / эффектов, созданных им на пленке, на его форуме композиторов в театре Макмиллина в Колумбийском университете. К ним относятся транспозиция, реверберация, эксперимент, композиция и подводный вальс . В интервью он заявил: «Я представил несколько примеров своего открытия на публичном концерте в Нью-Йорке вместе с другими композициями, которые я написал для обычных инструментов». [60] Отто Луенинг, присутствовавший на этом концерте, заметил: «Оборудование, имевшееся в его распоряжении, состояло из магнитофона Ampex ... и простого коробчатого устройства, разработанного блестящим молодым инженером Питером Маузи для создания обратной связи. форма механической реверберации. Другое оборудование было заимствовано или приобретено за личные средства ". [61]
Всего три месяца спустя, в августе 1952 года, Усачевский по приглашению Луенинга поехал в Беннингтон, штат Вермонт, чтобы представить свои эксперименты. Там они работали над разными произведениями. Луенинг описал это событие: «Оснащенный наушниками и флейтой, я начал разрабатывать свою первую композицию для магнитофона. Мы оба свободно импровизировали, и среда разожгла наше воображение». [61] Они сыграли несколько ранних произведений неофициально на вечеринке, где «несколько композиторов почти торжественно поздравили нас, сказав:« Вот оно »(« оно »означает музыку будущего)». [61]
Весть быстро достигла Нью-Йорка. Оливер Дэниел позвонил и пригласил пару «спродюсировать группу коротких композиций для октябрьского концерта, спонсируемого American Composers Alliance и Broadcast Music, Inc., под руководством Леопольда Стокски в Музее современного искусства в Нью-Йорке. колеблясь, мы согласились ... Генри Коуэлл предоставил в наше распоряжение свой дом и студию в Вудстоке, штат Нью-Йорк.С взятым напрокат оборудованием в кузове автомобиля Усачевского мы выехали из Беннингтона в Вудсток и пробыли там две недели ... В конце сентября 1952 года передвижная лаборатория добралась до гостиной Усачевского в Нью-Йорке, где мы, в конце концов, закончили сочинения ». [61]
Два месяца спустя, 28 октября, Владимир Усачевский и Отто Луенинг представили первый концерт Tape Music в США. Концерт включал « Фантазию в космосе» Луенинга (1952 г.) - «импрессионистскую виртуозную пьесу» [61] с использованием обработанных записей флейты - и « Низкую скорость» (1952 г.), «экзотическую композицию, в которой флейта оказалась намного ниже ее естественного диапазона». [61] Обе части были созданы в доме Генри Коуэлла в Вудстоке, штат Нью-Йорк. После того, как несколько концертов произвели фурор в Нью-Йорке, Усачевский и Луенинг были приглашены на прямую трансляцию шоу Today Show на канале NBC для демонстрации интервью - первого телевизионного электроакустического выступления. Луенинг описал это событие: «Я импровизировал некоторые [флейтовые] последовательности для магнитофона. Уссачевский тут же подверг их электронной трансформации». [62]
Счет для Forbidden Planet , от Луи и Bebe Баррон , [63] была полностью составлена с использованием встроенных пользовательских электронных схем и магнитофонов в 1956 году (но не синтезаторы в современном смысле этого слова). [ требуется разъяснение ]
Австралия
Первым в мире компьютером для воспроизведения музыки был CSIRAC , который был разработан и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC воспроизводить популярные музыкальные мелодии с самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично сыграл Марч полковника Боги , записи которого не сохранились, есть только точная реконструкция. [64] Однако CSIRAC играл стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или практики композиции. CSIRAC никогда не записывался, но играемая музыка была точно реконструирована. Самые старые известные записи компьютерной музыки были воспроизведены на компьютере Ferranti Mark 1 , коммерческой версии Baby Machine, выпущенной Манчестерским университетом осенью 1951 года. [65] Музыкальная программа была написана Кристофером Стрейчи .
Середина до конца 1950-х годов
Влияние компьютеров продолжилось и в 1956 году. Лежарен Хиллер и Леонард Айзексон сочинили Illiac Suite для струнного квартета , первое полное произведение компьютерной композиции с использованием алгоритмической композиции. «... Хиллер постулировал, что компьютер можно обучить правилам определенного стиля, а затем призвать их сочинять». [66] Более поздние разработки включали работу Макса Мэтьюза из Bell Laboratories , который разработал влиятельную программу MUSIC I в 1957 году, одну из первых компьютерных программ для воспроизведения электронной музыки. Технология вокодера также была важным развитием в эту раннюю эпоху. В 1956 году Штокхаузен написал Gesang der Jünglinge , первую крупную работу кельнской студии, на основе текста из Книги Даниила . Важное технологическое развитие этого года стало изобретением Clavivox синтезатора по Raymond Scott с подсборкой по Роберт Муг .
В 1957 году Кид Балтан ( Дик Раймакерс ) и Том Диссевельт выпустили свой дебютный альбом Song Of The Second Moon , записанный на студии Philips в Нидерландах. [67] Публика по-прежнему интересовалась новыми звуками, создаваемыми по всему миру, о чем можно судить по включению в нее пьесы Вареза Poème électronique , которую играли более четырехсот динамиков в павильоне Philips на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году . В том же году, Кагель , аргентинский композитор, состоящий Transición II . Работа выполнена в студии WDR в Кельне. Два музыканта играли на пианино, один в традиционной манере, другой играл на струнах, раме и футляре. Два других исполнителя использовали магнитофонную ленту, чтобы объединить представление живых звуков с будущим заранее записанных материалов более позднего времени и его прошлым записями, сделанными ранее во время выступления.
В 1958 году Колумбия-Принстон разработала синтезатор звука RCA Mark II , первый программируемый синтезатор . [68] Выдающиеся композиторы, такие как Владимир Усачевский, Отто Луенинг, Милтон Бэббит , Чарльз Вуоринен , Халим Эль-Дабх, Бюлент Арель и Марио Давидовски, широко использовали синтезатор RCA в различных композициях. [69] Одним из самых влиятельных композиторов, связанных с ранними годами существования студии, был Халим Эль-Дабх из Египта , [70] который после разработки самой ранней известной электронной кассетной музыки в 1944 году [30] стал более известным благодаря Лейле и ее музыкантам. Poet , серия электронных композиций 1959 года, которая выделялась своим погружением и плавным слиянием электронной и народной музыки , в отличие от более математического подхода, используемого серийными композиторами того времени, такими как Бэббит. Аль -Дабх Leiyla and the Poet , выпущенный как часть альбома Columbia-Princeton Electronic Music Center в 1961 году, будет отмечен как сильное влияние ряда музыкантов, от Нила Ролника , Чарльза Амирханяна и Элис Шилдс до рок-музыкантов Фрэнка. Заппа и экспериментальная группа поп-арта Западного побережья . [71]
После появления разногласий внутри GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) Пьер Анри, Филипп Артуй и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к работе. набор новых членов, включая Люка Феррари , Беатрис Феррейра , Франсуа-Бернара Маша , Янниса Ксенакиса , Бернара Пармегани и Мирей Шамасс-Киру. Позже прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Ванделл, Эдгардо Кантон и Франсуа Бейль . [72]
Расширение: 1960-е годы
Это были благоприятные годы для электронной музыки - не только для академических кругов, но и для независимых исполнителей, поскольку технология синтезаторов стала более доступной. К этому времени сформировалось и росло сильное сообщество композиторов и музыкантов, работающих с новыми звуками и инструментами. В 1960 году были сочинены « Гаргульи» Луенинга для скрипки и кассеты, а также состоялась премьера «Контакта» Штокхаузена для электронных звуков, фортепиано и ударных. Эта пьеса существовала в двух версиях - одна для 4-х канальной ленты, а другая для ленты с людьми-исполнителями. «В« Контакте » Штокхаузен отказался от традиционной музыкальной формы, основанной на линейном развитии и драматической кульминации. Этот новый подход, который он назвал« моментальной формой », напоминает технику« кинематографического соединения »в фильмах начала двадцатого века». [73]
Терменвокс был в использовании , поскольку 1920 - х годов , но он достиг степени народного признания путем его использования в научно-фантастического фильма саундтрек музыки в 1950 - е годы (например, Бернард Херрманн «s классический оценку День , когда Земля остановилась ). [74]
В Великобритании в этот период известность приобрела Радиофоническая мастерская BBC (основанная в 1958 году), во многом благодаря их работе над научно-фантастическим сериалом BBC « Доктор Кто» . Одним из самых влиятельных британских исполнителей электронной музыки того периода [75] была сотрудница Workshop Делия Дербишир , которая теперь известна своей электронной реализацией культовой темы Доктора Кто , написанной Роном Грейнером в 1963 году .
В 1961 году Йозеф Тал основал Центр электронной музыки в Израиле при Еврейском университете , а в 1962 году Хью Ле Кейн прибыл в Иерусалим, чтобы установить в центре свой Creative Tape Recorder . [76] В 1990-х годах Тал провел вместе с доктором Шломо Маркелем в сотрудничестве с Технионом - Израильским технологическим институтом и VolkswagenStiftung исследовательский проект (Talmark), направленный на разработку новой системы нотной записи для электронной музыки. [77]
Милтон Бэббит написал свое первое электронное произведение, используя синтезатор - свою Композицию для синтезатора (1961), - которую он создал, используя синтезатор RCA в Центре электронной музыки Колумбия-Принстон.
Для Бэббита синтезатор RCA был воплощением мечты по трем причинам. Во-первых, способность точно определять и контролировать каждый музыкальный элемент. Во-вторых, время, необходимое для реализации его сложных серийных структур, стало практически доступным. В-третьих, вопрос больше не был: «Каковы пределы возможностей человека-исполнителя?» а скорее «Каковы пределы человеческого слуха?» [78]
Сотрудничество также происходило через океаны и континенты. В 1961 году Усачевский пригласил Варезу в Колумбийско-Принстонскую студию (CPEMC). По прибытии Варез приступил к переработке Déserts . Ему ассистировали Марио Давидовски и Бюлент Арель . [79]
Интенсивная деятельность, происходящая в CPEMC и других местах, вдохновила Мортона Суботника на создание в 1963 году Музыкального центра в Сан-Франциско с дополнительными членами Полин Оливерос , Рамон Сендер , Энтони Мартин и Терри Райли . [80]
Позже Центр переехал в Колледж Миллс , которым руководила Полин Оливерос , где он сегодня известен как Центр современной музыки. [81]
Одновременно в Сан-Франциско композитор Стэн Шафф и дизайнер оборудования Дуг МакИчерн представили первый концерт Audium в Государственном колледже Сан-Франциско (1962 г.), за которым последовала работа в Музее современного искусства Сан-Франциско (1963 г.), задуманная как время, управляемое движение звука в пространстве. Двенадцать динамиков окружали аудиторию, четыре динамика были установлены на вращающейся мобильной конструкции наверху. [82] В выступлении SFMOMA в следующем году (1964) музыкальный критик San Francisco Chronicle Альфред Франкенштейн прокомментировал: «Возможности континуума звука и пространства редко исследовались так широко». [82] В 1967 году открылась первая Аудиум , «звуко-пространственный континуум», в котором еженедельно проводились выступления до 1970 года. В 1975 году, благодаря начальному фонду от Национального фонда искусств , открылась новая Аудиум, спроектированная от пола до потолка для пространственная звуковая композиция и исполнение. [83] «Напротив, есть композиторы, которые манипулировали звуковым пространством, размещая несколько динамиков в разных местах в пространстве для выступления, а затем переключая или панорамируя звук между источниками. В этом подходе композиция пространственных манипуляций зависит от расположения динамиков и обычно использует акустические свойства корпуса. Примеры включают Poeme Electronique Варезе (музыка на магнитофоне, исполненная в Павильоне Philips на Всемирной выставке 1958 года, Брюссель) и инсталляцию Стэнли Шаффа [ sic ] Audium , которая в настоящее время действует в Сан-Франциско ». [84] Посредством еженедельных программ (более 4500 за 40 лет) Шафф «лепит» звук, исполняя теперь оцифрованные пространственные произведения через 176 динамиков. [85]
Хорошо известным примером использования полноразмерного модульного синтезатора Moog является альбом Венди Карлос Switched-On Bach 1968 года , который вызвал повальное увлечение синтезаторной музыкой.
В 1969 году Дэвид Тюдор принес модульный синтезатор Moog и магнитофоны Ampex в Национальный институт дизайна в Ахмедабаде при поддержке семьи Сарабхай , положив начало первой в Индии студии электронной музыки. Здесь группа композиторов Джинрадж Джошипура, Гита Сарабхай, С.К. Шарма, И.С. Матур и Атул Десаи разработали экспериментальные звуковые композиции между 1969 и 1973 годами [86]
Наряду с модульным синтезатором Moog, другие модели этого периода включали ARP и Buchla.
Пьетро Гросси был итальянским пионером компьютерной композиции и магнитофонной музыки, который впервые экспериментировал с электронной техникой в начале шестидесятых. Гросси был виолончелистом и композитором, родился в Венеции в 1917 году. Он основал S 2F M (Studio de Fonologia Musicale di Firenze) в 1963 году, чтобы экспериментировать с электронным звуком и композицией.
Компьютерная музыка
Музыкальные мелодии были впервые созданы компьютером CSIRAC в Австралии в 1950 году. В газетах из Америки и Англии (в начале и в последнее время) появлялись сообщения о том, что компьютеры могли воспроизводить музыку раньше, но тщательное исследование опровергло эти истории, поскольку нет никаких доказательств, подтверждающих газетные сообщения (некоторые из которых были явно спекулятивными). Исследования показали, что люди размышляли о компьютерах, играющих музыку, возможно, потому, что компьютеры издают шумы [87], но нет никаких доказательств того, что они действительно это делали. [88] [89]
Первым в мире компьютером для воспроизведения музыки был CSIRAC , который был разработан и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом в 1950-х годах. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC воспроизводить популярные музыкальные мелодии с самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично сыграл « Марш полковника Боги » [90], записи которого не сохранились . Однако CSIRAC играл стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или практики композиции, что является современной практикой компьютерной музыки.
Первой музыкой, которая была исполнена в Англии, было исполнение британского государственного гимна, которое было запрограммировано Кристофером Стрэчи на Ferranti Mark I в конце 1951 года. Позже в том же году короткие отрывки из трех пьес были записаны там внешней вещательной группой BBC. : национальный гимн, « Ba, Ba Black Sheep » и « In the Mood », и это признано как самая ранняя запись компьютера для воспроизведения музыки. Эту запись можно послушать на сайте Манчестерского университета . Исследователи из Кентерберийского университета в Крайстчерче удалили и восстановили эту запись в 2016 году, и результаты можно будет услышать на SoundCloud . [91] [92] [65]
В конце 1950-х, 1960-х и 1970-х годах также был разработан синтез больших мэйнфреймов. Начиная с 1957 года Макс Мэтьюз из Bell Labs разработал программы MUSIC, кульминацией которых стал MUSIC V , язык прямого цифрового синтеза [93]
Laurie Spiegel разработал алгоритмическую музыкальную композицию программного обеспечения " Music Mouse " (1986) для Macintosh , Amiga и Atari компьютеров.
Стохастическая музыка
Важным новым достижением стало появление компьютеров для написания музыки, а не для манипулирования или создания звуков. Iannis Xenakis начал то , что называется Musique stochastique или стохастической музыка , которая является сочинял метод , который использует математические системы вероятности. Были использованы различные алгоритмы вероятности для создания части под набором параметров. Ксенакис использовал компьютеры для сочинения таких пьес, как ST / 4 для струнного квартета и ST / 48 для оркестра (оба 1962 г.), [94] Morsima-Amorsima , ST / 10 и Atrées . Он разработал компьютерную систему UPIC для перевода графических изображений в музыкальные результаты и написал на ее основе Mycènes Alpha (1978).
Живая электроника
В Европе в 1964 году, Карлхайнц Штокхаузен состоит Mikrophonie I для TAM-TAM , ручных микрофонов, фильтры и потенциометры и Mixtur для оркестра, четыре синусоидальной волны генераторов, и четыре кольцевых модуляторов . В 1965 году он написал Mikrophonie II для хора, органа Хаммонда и кольцевых модуляторов. [95]
В 1966–67 Рид Газала открыл и начал преподавать « изгиб цепи » - применение творческого короткого замыкания, процесса случайного короткого замыкания, создания экспериментальных электронных инструментов, исследования звуковых элементов в основном тембра и с меньшим вниманием к высоте тона. или ритм, и под влиянием Джона Кейджа «s алеаторика [ так в оригинале ] концепции. [96]
Творческое искусство и музыкальная карьера Кози Фанни Тутти исследовали концепцию «приемлемой» музыки, и она продолжила исследовать использование звука как средства желания или дискомфорта. [97]
Венди Карлос исполнила отрывки из своего альбома Switched-On Bach на сцене на синтезаторе с Симфоническим оркестром Сент-Луиса ; другое живое выступление было с Kurzweil барокко ансамбль для «Баха в Маяке» в 1997 году [ править ]
В июне 2018 года Сюзанна Чиани выпустила концертный альбом LIVE Quadraphonic , в котором задокументировано ее первое сольное выступление на синтезаторе Buchla за 40 лет. Это был один из первых квадрофонических виниловых релизов за более чем 30 лет. [98]
Японские инструменты
В 1950-х годах [99] [100] японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на международную музыкальную индустрию . [101] [102] Икутаро Какехаши , основавший Ace Tone в 1960 году, разработал свою собственную версию электронной перкуссии, которая уже была популярна на зарубежных электронных органах. [103] На NAMM 1964 он представил его как R-1 Rhythm Ace, перкуссионное устройство с ручным управлением, которое воспроизводило звуки электронного барабана вручную, когда пользователь нажимал кнопки, аналогично современным электронным пэдам. [103] [104] [105]
В 1963 году Korg выпустила электромеханическую драм-машину Donca-Matic DA-20 . [106] В 1965 году компания Nippon Columbia запатентовала полностью электронную драм-машину. [107] В 1966 году Korg выпустила электронную драм-машину Donca-Matic DC-11, за которой последовала модель Korg Mini Pops , которая была разработана в качестве опции для электрического органа Yamaha Electone . [106] от Korg серии Stageman и мини Pops отличалось «естественные металлическими перкуссиями» звуками и включающими элементами управления для барабанных « разрывов и заполнения модулей .» [102]
В 1967 году Ace Тон основатель Айкутаро Кейкхаши запатентовал предустановленный генератор ритм-паттерна с использованием диодной матрицы схемы [108] , подобный Seeburg «ы до патент США 3358068 , поданной в 1964 году (см Барабан машины # истории ), который он выпустил в качестве FR- 1 драм-машина Rhythm Ace в том же году. [103] Он предлагал 16 предустановленных паттернов и четыре кнопки для ручного воспроизведения звука каждого инструмента ( тарелки , клавы , колокольчика и большого барабана ). Ритм-паттерны также можно было соединить каскадом, одновременно нажав несколько ритмических кнопок, и возможных комбинаций ритм-паттернов было больше сотни. [103] Драм-машины Rhythm Ace от Ace Tone нашли свое применение в популярной музыке с конца 1960-х, за ними последовали драм-машины Korg в 1970-х. [102] Позже Какехаши покинул Ace Tone и в 1972 году основал Roland Corporation , и синтезаторы и драм-машины Roland стали очень влиятельными в течение следующих нескольких десятилетий. [103] Компания продолжит оказывать большое влияние на популярную музыку и сделает больше для формирования популярной электронной музыки, чем любая другая компания. [105]
Тернтаблизм берет свое начало в изобретении вертушек с прямым приводом . Ранние вертушки с ременным приводом были непригодны для вертушки, так как у них было медленное время запуска, они были склонны к износу и поломкам, так как ремень порвался из-за обратного вращения или царапин. [109] Первый проигрыватель винила с прямым приводом был изобретен Шуичи Обата, инженером компании Matsushita (ныне Panasonic ) [110] из Осаки , Япония . В нем не использовались ремни, а вместо этого использовался двигатель, который непосредственно приводил в движение диск, на котором покоится пластинка. [111] В 1969 году Matsushita выпустила его как SP-10 , [111] первый проигрыватель винила с прямым приводом на рынке, [112] и первый в своей влиятельной серии проигрывателей Technics . [111] На смену ему пришли Technics SL-1100 и SL-1200 в начале 1970-х, и они были широко приняты хип-хоп музыкантами , [111] при этом SL-1200 оставался наиболее широко используемым проигрывателем в диджейской культуре в течение нескольких десятилетия. [113]
Ямайский даб-музыка
На Ямайке в 1960-х годах возникла форма популярной электронной музыки - даб-музыка , уходящая корнями в культуру звуковых систем . Пионерами в даб-музыке выступили студийные инженеры, такие как Сильван Моррис, Кинг Табби , Эррол Томпсон , Ли «Скретч» Перри и Ученый , которые создавали экспериментальную музыку с влиянием регги с использованием электронных звуковых технологий в студиях звукозаписи и на вечеринках со звуковой системой. [114] Их эксперименты включали формы композиции на основе кассет, сравнимые с аспектами musique concrète , акцент на повторяющихся ритмических структурах (часто лишенных их гармонических элементов), сопоставимых с минимализмом , электронные манипуляции с пространством, звуковые электронные манипуляции с пре- записывали музыкальные материалы из средств массовой информации, ди- джеи поднимали тосты за предварительно записанную музыку, сопоставимую с живой электронной музыкой , [114] ремикшировали музыку, [115] тернтаблизм , [116] а также микшировали и скретчивали винил. [117]
Несмотря на ограниченное количество электронного оборудования, доступного для пионеров дубляжа, таких как Кинг Табби и Ли «Скретч» Перри, их эксперименты в культуре ремиксов были передовыми в музыкальном плане. [115] Кинг Табби, например, был владельцем звуковой системы и техником по электронике, чья небольшая передняя студия в гетто Уотерхаус на западе Кингстона была ключевым местом создания даб-музыки. [118]
Конец 1960-х - начало 1980-х гг.
Расцвет популярной электронной музыки
В конце 1960-х годов поп- и рок-музыканты , в том числе Beach Boys и The Beatles , начали использовать электронные инструменты, такие как терменвокс и меллотрон , чтобы дополнить и определить свое звучание. В своей книге « Электронная и экспериментальная музыка» Том Холмс признает запись Beatles « Tomorrow Never Knows » 1966 года как песню, которая «открыла новую эру в использовании электронной музыки в роке и поп-музыке» благодаря включению в группу кассет. петли и перевернутые и регулируемые по скорости звуки ленты. [119] Также в конце 1960-х годов музыкальный дуэт Silver Apples и экспериментальные рок-группы, такие как White Noise и Соединенные Штаты Америки , считались пионерами в жанрах электронного рока и электроники за их работу по объединению психоделического рока с осцилляторами и синтезаторами. . [120] [121] [122]
" Popcorn " Гершона Кингсли, сочиненный в 1969 году, стал первым международным танцевальным хитом электронной музыки, популяризированным Hot Butter в 1972 году (что привело к волне популярности жевательной резинки в последующие годы).
К концу 1960-х синтезатор Moog занял ведущее место в звучании зарождающегося прогрессивного рока, и такие группы, как Pink Floyd , Yes , Emerson, Lake & Palmer и Genesis, сделали их частью своего звучания. Инструментальный прог-рок имел особое значение в континентальной Европе, позволив таким группам, как Kraftwerk , Tangerine Dream , Can , Neu! , и Фауст, чтобы обойти языковой барьер. [123] Их синтезаторный « краутрок » вместе с работами Брайана Ино (какое-то время играл на клавишных в Roxy Music ) оказал большое влияние на последующий электронный рок . [124]
Эмбиентный даб был впервые предложен Кингом Табби и другими звуковыми артистами Ямайки с использованием ди-джеевской эмбиент- электроники, дополненной пропаданиями, эхом, эквалайзером и психоделическими электронными эффектами. Он показал техники наложения и включил элементы мировой музыки , глубокие басовые линии и гармонические звуки. [125] Также использовались такие методы, как длительная задержка эха. [126] Другие известные художники в этом жанре включают Dreadzone , Higher Intelligence Agency , The Orb , Ott , Loop Guru , Woob и Transglobal Underground . [127]
Дубовая музыка повлияла на электронные музыкальные приемы, позже принятые в хип-хоп музыке , когда ямайский иммигрант ди-джей Кул Херк в начале 1970-х познакомил Америку с культурой звуковой системы Ямайки и техниками даб-музыки. Одна из таких техник, которая стала популярной в хип-хоп культуре, заключалась в попеременном воспроизведении двух копий одной и той же записи на двух вертушках, расширяя любимую секцию би-танцоров . [128] В конце концов проигрыватель стал самым заметным электронным музыкальным инструментом, а иногда и самым виртуозным в 1980-х и 1990-х годах. [116]
Электронный рок был также произведен несколькими японскими музыкантами, в том числе Исао Томита «s Electric Samurai: Включается Rock (1972), который показал Moog синтезатор выдач современной поп и рок - песен, [129] и Осаму Kitajima » s прогрессивный рок - альбом Benzaiten ( 1974). [130] В середине 1970-х годов произошел подъем музыкантов в области электронного искусства, таких как Жан Мишель Жарр , Вангелис , Томита и Клаус Шульце, которые оказали значительное влияние на развитие музыки нью-эйдж . [125] привет-тек привлекательность этих работ , созданных в течение нескольких лет тенденцию листинга электронного музыкального оборудования , используемого в альбомных рукавах, в качестве отличительного признака. Электронная музыка стала регулярно появляться в радиопрограммах и лидировать в хит-парадах, как и французская группа Space с их синглом 1977 года Magic Fly . [131]
В ту эпоху звучание рок-музыкантов, таких как Майк Олдфилд и The Alan Parsons Project (которому приписывают первую рок-песню с цифровым вокодером в 1975 году, The Raven ), обычно аранжировалось и смешивалось с электронными эффектами и / или музыкой. ну, который стал гораздо более заметным в середине 1980-х годов. Джефф Уэйн добился длительного успеха [132], выпустив в 1978 году электронную рок-музыкальную версию «Войны миров» .
Фильм саундтреки также выгоду от электронного звука. В 1977 году Джин Пейдж записала диско-версию популярной темы Джона Уильямса из фильма Стивена Спилберга « Близкие контакты третьего рода» . Версия Пейджа достигла своего пика на R & B чарте на # 30 в 1978. Счет 1978 фильма Полуночный экспресс состоит итальянский синтезатор - пионер Giorgio Moroder получил премию Американской киноакадемии за лучший оригинальный саундтрек в 1979 году , как это сделал его еще раз в 1981 году счет на Vangelis для Огненные колесницы .
После прихода панк-рока возникла форма базового электронного рока, в котором все чаще используются новые цифровые технологии для замены других инструментов. Американский дуэт Suicide , возникший на панк-сцене Нью-Йорка, использовал драм-машины и синтезаторы в гибрид электроники и панка на своем одноименном альбоме 1977 года . [133]
Группы-пионеры синти -попа, которые пользовались успехом в течение многих лет, включали Ultravox с треком 1977 года "Hiroshima Mon Amour" на песне Ha! -Ha! -Ha! , [134] Yellow Magic Orchestra с их одноименным альбомом (1978), The Buggles с их выдающимся дебютным синглом 1979 года Video Killed the Radio Star , [135] Гэри Нуман с его сольным дебютным альбомом The Pleasure Principle и синглом Cars в 1979 году, [136] Оркестровые Маневры в темноте с их 1979 сингл Электричество , размещенные на их одноименном дебютном альбоме , Depeche Mode с их первый сингл Сновидения Меня записали в 1980 году и выпущен в 1981 году альбома Speak & Spell , [137] Стая чаек с их Сингл 1981 года Talking , [138] New Order with Ceremony [139] в 1981 году и The Human League с их хитом 1981 года Don't You Want Me с дебютного альбома Dare . [140]
Определение MIDI и развитие цифрового аудио сделали развитие чисто электронных звуков гораздо проще, [141] с аудио инженеров , производителями и композиторами , исследующих часто возможности практически в каждой новой модели электронного звукового оборудования , запущенных производителями. В синти-попе иногда использовались синтезаторы для замены всех других инструментов, но чаще в группах было несколько клавишников в составе вместе с гитаристами, басистами и / или барабанщиками. Эти разработки привели к росту синти-попа, который после того, как он был принят движением нового романтизма , позволил синтезаторам доминировать в поп- и рок-музыке начала 1980-х годов, пока этот стиль не начал терять популярность в середине и начале 1980-х годов. конец десятилетия. [140] Наряду с вышеупомянутыми успешными пионерами, ключевыми участниками были Yazoo , Duran Duran , Spandau Ballet , Culture Club , Talk Talk , Japan и Eurythmics .
Синти-поп стал популярным по всему миру, с международными хитами для групп, включая Men Without Hats , Trans-X и Lime из Канады, Telex из Бельгии, Peter Schilling , Sandra , Modern Talking , Propaganda и Alphaville из Германии, Yello из Швейцарии и Azul y Negro из Испании. Также синтезаторный звук - ключевая особенность Итало-диско .
Некоторые синти-поп-группы создали себе футуристические визуальные стили, чтобы укрепить идею электронных звуков, связанных в первую очередь с технологиями, как, например, американцы Devo и испанцы Aviador Dro .
Клавишные синтезаторы стали настолько распространены , что даже хэви - метал рок - группы, жанр часто рассматривается как противоположность в эстетике, звука и образа жизни от того электронных артистов эстрады поклонники обеих сторон достигли успех во всем мире с тем , как 1983 Перейти [142] по Ван Halen и 1986 The Final Countdown [143] от Europe , в которых преобладают синтезаторы.
Распространение исследовательских институтов электронной музыки
Elektronmusikstudion [ sv ] (EMS), ранее известный в Швеции как Electroacoustic Music, является шведским национальным центром электронной музыки и звукового искусства . Исследовательская организация была основана в 1964 году и базируется в Стокгольме.
STEIM - это центр исследований и разработок новых музыкальных инструментов в области электронного исполнительского искусства, расположенный в Амстердаме, Нидерланды. STEIM существует с 1969 года. Ее основали Миша Менгельберг , Луи Андриссен , Питер Шат , Дик Раймакерс , Ян ван Влаймен [ nl ] , Рейнберт де Леу и Конрад Бёмер . Эта группа голландских композиторов боролась за реформирование феодальных музыкальных структур Амстердама; они настояли на назначении Бруно Мадерны музыкальным руководителем оркестра Концертгебау и добились первого государственного финансирования экспериментальной и импровизированной электронной музыки в Нидерландах.
IRCAM в Париже стал крупным центром компьютерных музыкальных исследований, реализации и развития компьютерной системы Sogitec 4X [144], в которой использовалась революционная цифровая обработка сигналов в реальном времени. « Репоны» Пьера Булеза (1981) для 24 музыкантов и 6 солистов использовали 4X для трансформации и направления солистов к акустической системе.
Барри Верко описывает один из своих опытов с ранними компьютерными звуками:
В IRCAM в Париже в 1982 году, флейтист Ларри Борегард соединил свою флейту DiGiugno в 4X аудиопроцессор, что позволяет в режиме реального времени шаг следования. На Guggenheim в то время, я распространил эту концепцию в режиме реального времени счетов следования с автоматическим синхронизированным сопровождением, и в течение следующих двух лет Ларри и я дал многочисленные демонстрации компьютера в качестве камерного музыканта, играющий Handel флейты сонаты, Булез ' s Сонатина для флейты и фортепиано и к 1984 году моя собственная Synapse II для флейты и компьютера - первая пьеса, когда-либо написанная специально для такой установки. Основная проблема заключалась в поиске правильных программных конструкций для поддержки высокочувствительного и отзывчивого сопровождения. Все это было до-MIDI, но результаты были впечатляющими, даже несмотря на то, что большие дозы Tempo rubato постоянно удивляли моего Synthetic Performer . В 1985 году мы решили проблему с темпом Rubato, включив обучение на репетициях (каждый раз, когда вы играли таким образом, машина становилась лучше). Мы также теперь следили за скрипкой, так как наш блестящий молодой флейтист заболел смертельным раком. Более того, эта версия использовала новый стандарт под названием MIDI, и здесь мне умело помог бывший студент Миллер Пакетт, чьи первоначальные концепции для этой задачи он позже расширил в программу под названием MAX . [146]
Клавишные синтезаторы
Выпущенный в 1970 году компанией Moog Music , Mini-Moog был одним из первых широко доступных, портативных и относительно доступных синтезаторов. Когда-то он стал самым широко используемым синтезатором в то время как в популярной, так и в электронной художественной музыке. [147] Патрик Глисон , выступая вживую с Херби Хэнкоком в начале 1970-х, впервые применил синтезаторы в гастрольных поездках, где они подвергались стрессам, для которых не были предназначены ранние машины. [148] [149]
В 1974 году WDR студия в Кельне приобрела EMS Synthi 100 синтезатор, который ряд композиторов , используемый для получения заметных электронных работ, в том числе Рольф Джелхаар «s Пяти немецких танцев (1975), KARLHEINZ Штокхаузена Сириус (1975-76), и Джон McGuire «S Pulse Music III (1978). [150]
Благодаря миниатюризации электроники в 1970-х, к началу 1980-х клавишные синтезаторы стали легче и доступнее, объединив в одном тонком устройстве всю необходимую электронику аудиосинтезатора и саму клавиатуру в стиле фортепиано, что резко контрастировало с громоздким оборудованием и " кабельная спагетти " использовалась в 1960-1970-х годах. Сначала с аналоговыми синтезаторами, затем последовала тенденция и с цифровыми синтезаторами и сэмплерами (см. Ниже).
Цифровой синтез
В 1975 году японская компания Yamaha лицензировала алгоритмы частотно-модулирующего синтеза (FM-синтез) у Джона Чоунинга , который экспериментировал с ним в Стэнфордском университете с 1971 года. [151] [152] Инженеры Yamaha начали адаптировать алгоритм Чоунинга для использования в цифровых устройствах. синтезатор, добавив такие улучшения, как метод «масштабирования ключа», чтобы избежать искажений, которые обычно возникают в аналоговых системах во время частотной модуляции . [153]
В 1980 году Yamaha выпустила первый цифровой FM-синтезатор Yamaha GS-1, но по дорогой цене. [154] В 1983 году Yamaha представила первый автономный цифровой синтезатор DX7 , который также использовал FM-синтез и стал одним из самых продаваемых синтезаторов всех времен. [151] DX7 был известен своими узнаваемыми яркими тонами, отчасти из-за сверхвысокой частоты дискретизации 57 кГц. [155]
Korg Poly-800 синтезатор выпущен Korg в 1983 году его начальной цене $ 795 сделал это первый полностью программируемый синтезатор , который продается по цене менее $ 1000. Он имел 8-голосную полифонию с одним осциллятором с цифровым управлением (DCO) на голос.
Casio CZ-101 был первым и самым продаваемым фазовых искажений синтезатор в Casio CZ линии. Выпущенный в ноябре 1984 года, он был одним из первых (если не первым) полностью программируемых полифонических синтезаторов, доступных по цене менее 500 долларов.
Roland D-50 представляет собой цифровой синтезатор производства Roland и выпущен в апреле 1987 года Его функции включают в себя отнимающий синтез , на борту эффекты, джойстик для манипулирования данными, а также аналоговый синтез-стилизованный дизайн макета. Внешний программатор Roland PG-1000 (1987-1990) также может быть присоединен к D-50 для более сложных манипуляций с его звуками.
Пробоотборники
Пробоотборник представляет собой электронный или цифровой музыкальный инструмент , который использует звуковые записи (или « образцы ») звуков реальных инструментов (например, фортепиано, скрипка или труба), отрывки из записанных песен (например, пять-вторых бас - гитаре рифф из фанковая песня) или найденные звуки (например, сирены и океанские волны). Образцы загружаются или записываются пользователем или производителем. Затем эти звуки воспроизводятся с помощью самой программы сэмплера, MIDI-клавиатуры , секвенсора или другого триггерного устройства (например, электронных барабанов ) для исполнения или сочинения музыки. Поскольку эти образцы обычно хранятся в цифровой памяти, к информации можно быстро получить доступ. Один сэмпл часто может быть смещен на разные высоты звука для создания музыкальных гамм и аккордов .
До появления сэмплеров на основе компьютерной памяти музыканты использовали магнитофонную клавиатуру, которая хранит записи на аналоговой ленте. При нажатии клавиши головка ленты контактирует с движущейся лентой и воспроизводит звук. Mellotron был наиболее заметная модель, используется рядом групп в конце 1960 - х и 1970 - х лет, но такие системы были дорогими и тяжелым из - за многочисленные механизмы магнитофонов , участвующих, и диапазон инструмента был ограничен три октав на наиболее. Для изменения звуков в инструмент нужно было установить новый набор лент. Появление цифрового семплера сделало семплирование гораздо более практичным.
Самая ранняя цифровая выборка была сделана в системе EMS Musys, разработанной Питером Грогоно (программное обеспечение), Дэвидом Кокереллом (аппаратное обеспечение и интерфейс) и Питером Зиновьевым (разработка и эксплуатация системы) в их London (Putney) Studio c. 1969 г.
Первый коммерчески доступный синтезатор выборки был Computer Music Melodian по Гарри Mendell (1976).
Первый выпущенный в 1977-78, [156] Synclavier я с помощью синтеза FM , повторно лицензирован от Yamaha , [157] и продаются в основном в университетах, оказались весьма влиятельным как среди электронных музыкальных композиторов и музыкальных продюсеров, в том числе Майк Торн , ранний последователь из мира коммерции благодаря своей универсальности, передовым технологиям и отличительным звукам.
Первым полифоническим цифровым синтезатором сэмплирования был Fairlight CMI австралийского производства , впервые доступный в 1979 году. Эти первые синтезаторы сэмплирования использовали синтез на основе сэмплов с волновой таблицей . [158]
Рождение MIDI
В 1980 году группа музыкантов и торговцев музыкой встретились, чтобы стандартизировать интерфейс, который новые инструменты могут использовать для передачи команд управления другим инструментам и компьютерам. Этот стандарт получил название Musical Instrument Digital Interface ( MIDI ) и явился результатом сотрудничества между ведущими производителями, первоначально Sequential Circuits , Oberheim , Roland, а затем и другими участниками, в том числе Yamaha , Korg и Kawai . [159] Статья была написана Дэйвом Смитом из Sequential Circuits и предложена Audio Engineering Society в 1981 году. Затем, в августе 1983 года, была завершена спецификация MIDI 1.0.
Технология MIDI позволяет одним нажатием клавиши, движением колеса управления, движением педали или командой с микрокомпьютера активировать каждое устройство в студии удаленно и синхронно, при этом каждое устройство реагирует в соответствии с условиями, заранее определенными композитором.
MIDI-инструменты и программное обеспечение сделали мощное управление сложными инструментами доступным для многих студий и частных лиц. Акустические звуки стали реинтеграция в студию с помощью отбора проб и выборки-ROM на основе инструментов.
Миллер Пакетт разработал программное обеспечение для обработки графических сигналов для 4X под названием Max (в честь Макса Мэтьюза ) и позже перенесло его на Macintosh (с Дэйвом Зикарелли, расширившим его для Opcode ) [160] для управления MIDI в реальном времени, что сделало доступным алгоритмическую композицию для большинства композиторов с скромный фон компьютерного программирования.
Секвенсоры и драм-машины
В начале 1980-х годов наблюдался рост бас-синтезаторов , наиболее влиятельным из которых был Roland TB-303 , басовый синтезатор и секвенсор, выпущенный в конце 1981 года, который позже стал неотъемлемой частью электронной танцевальной музыки , [161] особенно эйсид-хауса . [162] Одним из первых, кто использовал его, был Чаранджит Сингх в 1982 году, хотя он не был популяризирован до выхода альбома Phuture « Acid Tracks » в 1987 году. [162] Музыкальные секвенсоры начали использовать примерно в середине 20-го века, а Tomita's - альбомы середины 1970-х годов являются более поздними примерами. [129] В 1978 год Yellow Magic Orchestra использовал компьютерную -А технологию в сочетании с синтезатором для производства популярной музыки, [163] делает их раннее использование микропроцессора -А Roland MC-8 Microcomposer секвенсор. [164] [165] [ неудачная проверка ]
Драм-машины , также известные как ритм-машины, также начали использоваться примерно в конце 1950-х, более поздним примером является прогрессивный рок-альбом Осаму Китадзимы Benzaiten (1974), в котором ритм-машина использовалась вместе с электронными барабанами и синтезатором. [130] В 1977 году , Ultravox «s„ Хиросима Mon Amour “был один из первых синглов использовать метроном -как перкуссии из Roland TR-77 драм - машины. [134] В 1980 году Roland Corporation выпустила TR-808 , одну из первых и самых популярных программируемых драм-машин . Первой группой, использовавшей его, была Yellow Magic Orchestra в 1980 году, а позже она приобрела широкую популярность с выпуском « Сексуального исцеления » Марвина Гая и « Planet Rock » Африки Бамбаатаа в 1982 году. [166] The TR- 808 был основным инструментом на поздней Детройтской техно-сцене конца 1980-х, и был выбранной драм-машиной для Деррика Мэя и Хуана Аткинса . [167]
Chiptunes
Характерный lo-fi звук музыки для чипов изначально был результатом технических ограничений ранних компьютерных звуковых чипов и звуковых карт ; однако звук с тех пор стал востребован сам по себе.
Обычные лубочные звуковые чипы из первых домашних компьютеров 1980 - х годов включают SID в Commodore 64 и General Instrument AY серии и клонов (как Yamaha YM2149) , используемый в ZX Spectrum , Amstrad CPC , MSX Compatibles и Atari ST моделей, среди прочего , .
Конец 1980-х - 1990-е гг.
Расцвет танцевальной музыки
Синти-поп продолжался до конца 1980-х, с форматом, который приблизился к танцевальной музыке, включая работу таких групп, как британские дуэты Pet Shop Boys , Erasure и The Communards , добившиеся успеха на протяжении большей части 1990-х.
Эта тенденция сохраняется и по сей день: современные ночные клубы по всему миру регулярно исполняют электронную танцевальную музыку (EDM). Сегодня у электронной танцевальной музыки есть радиостанции, [168] веб-сайты [169] и такие издания, как Mixmag, посвященные исключительно этому жанру. Более того, этот жанр приобрел коммерческое и культурное значение в Соединенных Штатах и Северной Америке благодаря чрезвычайно популярному звуку big room house / EDM, который был включен в американскую поп-музыку [170], и росту масштабных коммерческих рейвов, таких как как Electric Daisy Carnival , Tomorrowland и Ultra Music Festival .
Достижения
Среди других недавних разработок - композиция Тода Мачовера (Массачусетский технологический институт и IRCAM) Begin Again Again для « hypercello », интерактивной системы датчиков, измеряющих физические движения виолончелиста. Макс Мэтьюз разработал программу "Conductor" для управления темпом, динамикой и тембром в реальном времени электронной партитуры перед вводом. Мортон Суботник выпустил мультимедийный компакт-диск « Все мои колибри имеют алиби» .
2000-е и 2010-е годы
По мере того, как компьютерные технологии становятся более доступными, а музыкальное программное обеспечение развивается, взаимодействие с технологиями производства музыки теперь возможно с использованием средств, не имеющих никакого отношения к традиционным методам музыкального исполнения : [171] например, исполнение на ноутбуке ( Laptronica ), [172] живое кодирование [173] и Алгорав . В общем, термин Live PA относится к любому живому исполнению электронной музыки, будь то с ноутбуками, синтезаторами или другими устройствами.
Примерно с 2000 года появился ряд программных виртуальных студийных сред, и такие продукты, как Reason от Propellerhead и Ableton Live, стали популярными. [174] Такие инструменты представляют собой жизнеспособные и рентабельные альтернативы типичным производственным студиям, основанным на аппаратном обеспечении, а благодаря достижениям в области микропроцессорных технологий теперь можно создавать музыку высокого качества, используя немногим более одного портативного компьютера. Такие достижения демократизировали создание музыки [175], что привело к значительному увеличению количества домашней электронной музыки, доступной широкой публике через Интернет. Программные инструменты и блоки эффектов (так называемые «плагины») могут быть включены в компьютерную студию с использованием платформы VST. Некоторые из этих инструментов являются более или менее точными копиями существующего оборудования (например, Roland D-50, ARP Odyssey, Yamaha DX7 или Korg M1). Во многих случаях эти программные инструменты акустически неотличимы от своих физических аналогов. [ требуется уточнение ] [ необходима цитата ]
Гибка контуров
Изгиб схемы - это модификация игрушек и синтезаторов с батарейным питанием для создания новых непредвиденных звуковых эффектов. Он был впервые предложен Ридом Газалой в 1960-х годах, а в 1992 году Рид придумал название «изгиб контура» [176].
Возрождение модульного синтезатора
Следуя культуре гибких схем, музыканты также начали создавать свои собственные модульные синтезаторы, что вызвало новый интерес к конструкциям начала 1960-х годов. Eurorack стал популярной системой.
Смотрите также
- Клавиолин
- Электронный мешок
- Список жанров электронной музыки
- Новые интерфейсы для музыкального выражения
- Ондиолайн
- Звуковая скульптура
- Спектральная музыка
- Музыка трекера
- Хронология жанров электронной музыки
- Живая электронная музыка
- Список фестивалей электронной музыки
- Живая электронная музыка
- Звуковая установка
- Audium (театр)
- Музыкальный жанр
- Поп-музыка
Сноски
- ^ «Суть электронной музыки - это электрически произведенные или модифицированные звуки. ... два основных определения помогут поставить часть исторической дискуссии на свое место: чисто электронная музыка против электроакустической музыки » ( Холмс 2002 , стр. 6)
- ^ Электроакустическая музыка может также использовать блоки электронных эффектов для изменения звуков из естественного мира, таких как шум волн на пляже или крики птиц. В качестве исходного материала для этой музыки могут использоваться все типы звуков. Электроакустические исполнители и композиторы используют микрофоны, магнитофоны и цифровые сэмплеры для записи живой или записанной музыки. Во время живых выступлений естественные звуки изменяются в реальном времени с помощью электронных эффектов и аудиопультов . Источником звука может быть что угодно: от окружающего шума (движение транспорта, разговоры людей) и звуков природы до живых музыкантов, играющих на обычных акустических или электроакустических инструментах ( Holmes 2002 , стр. 8).
- ^ "Электронная музыка является частью мейнстрима поп-культуры. Музыкальные концепции, которые когда-то считались радикальными - использование звуков окружающей среды, эмбиент-музыки, музыки для проигрывателей, цифровых сэмплов, компьютерной музыки, электронной модификации акустических звуков и музыкальных произведений. из фрагментов речи - теперь они принадлежат многим видам популярной музыки. Жанры музыкальных магазинов, включая нью-эйдж, рэп, хип-хоп, электронику, техно, джаз и популярные песни, в значительной степени зависят от производственных ценностей и методов, которые были основаны на классических электронная музыка »( Холмс, 2002 , с. 1). «К 1990-м годам электронная музыка проникла во все уголки музыкальной жизни. Она простиралась от неземных звуковых волн, воспроизводимых эзотерическими экспериментаторами, до громких синкопов, сопровождающих каждую поп-пластинку» ( Lebrecht 1996 , p. 106).
- Перейти ↑ Neill, Ben (2002). «Удары удовольствия: ритм и эстетика современной электронной музыки». Леонардо Музыкальный журнал . 12 : 3–6. DOI : 10.1162 / 096112102762295052 . S2CID 57562349 .
- Перейти ↑ Holmes 2002 , p. 41 год
- ^ Суизи, Кеннет М. (1995). Американская энциклопедия - международное издание, том. 13 . Данбери, Коннектикут: Grolier Incorporated. п. 211.; Weidenaar 1995 , стр. 82
- Перейти ↑ Holmes 2002 , p. 47
- ^ Бузони 1962 , стр. 95; Русскол, 1972 , с. 35–36.
- ^ «Представить музыкальную душу масс, великих фабрик, железных дорог, трансатлантических лайнеров, линкоров, автомобилей и самолетов. Чтобы добавить к великим центральным темам музыкальной поэмы область машина и победоносное царство электричества ». Цитируется по: Russcol 1972 , p. 40.
- ^ Russcol 1972 , стр. 68.
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 18
- ^ a b c Холмс 2012 , стр. 21 год
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 33; Ли Де Форест (1950), отец радио: автобиография Ли де Фореста , Wilcox & Follett, стр. 306–307
- ^ Дороги 2015 , стр. 204
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 24
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 26 год
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 28 год
- ^ Toop 2016 , стр. «Свободные линии»
- ^ Смирнов 2014 , с. «Русская электроакустическая музыка 1930–2000-х годов»
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 34
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 45
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 46
- ^ Джонс, Барри (3 июня 2014 г.). Краткий музыкальный словарь Хатчинсона . Рутледж. ISBN 978-1-135-95018-7.
- ↑ Аноним, 2006 .
- Перейти ↑ Engel 2006 , pp. 4 and 7
- ^ Краузе 2002 аннотация .
- ^ Engel & Хаммар 2006 , стр. 6.
- ^ Snell 2006 , scu.edu
- ↑ Ангус 1984 .
- ^ a b Янг 2007 , стр. 24
- ^ Holmes 2008 , стр. 156-57.
- ^ "Musique Concrete была создана в Париже в 1948 году из отредактированных коллажей повседневного шума" ( Lebrecht 1996 , p. 107).
- ↑ NB: Для пионеров электронное произведение не существовало до тех пор, пока оно не было «реализовано» в режиме реального времени ( Холмс 2008 , стр. 122).
- ^ Снайдер 1998
- Перейти ↑ Lange 2009 , p. 173.
- ^ a b Курц 1992 , стр. 75–76.
- ↑ Анонимный 1972 .
- ^ Eimert 1972 , стр. 349.
- ^ Eimert 1958 , стр. 2; Ungeheuer 1992 , стр. 117.
- ^ ( Lebrecht 1996 , p. 75): «... на Северо-западном немецком радио в Кельне (1953), где был придуман термин« электронная музыка », чтобы отличать их чистые эксперименты от конкретной музыки ...»
- Перейти ↑ Stockhausen 1978 , pp. 73–76, 78–79
- ^ "В 1967 году, сразу после мировой премьеры Гимнена , Штокхаузен сказал об опыте электронной музыки:« ... Многие слушатели спроецировали ту странную новую музыку, которую они испытали, особенно в сфере электронной музыки, во внеземное пространство. Даже хотя они не знакомы с этим на человеческом опыте, они отождествляют его с фантастическим миром снов. Некоторые отметили, что моя электронная музыка звучит «как на другой звезде» или «как в космосе». Многие говорили это, когда слышали под эту музыку у них возникает ощущение, будто они летят с бесконечно высокой скоростью, а затем снова, как будто они неподвижны в огромном пространстве. Таким образом, для описания такого опыта используются крайние слова, которые нельзя «объективно» передать в смысле описание объекта, а скорее те, которые существуют в субъективной фантазии и проецируются во внеземное пространство »( Holmes 2002 , p. 145).
- ^ a b Перед Второй мировой войной в Японии, кажется, уже было разработано несколько «электрических» инструментов ( см. ja: 電子 音 楽 # 黎明 期), а в 1935 г. появился своего рода « электронный » музыкальный инструмент, орган Yamaha Magna , был развит. Казалось бы , Многотембровый инструментом клавиатуры на основе электрический раздув свободного камыша с пикапами , возможно , аналогичного электростатическими органами тростника , разработанного Фредериком Альбертом Hoschke в 1934 затем произведены Эверетта и Вурлитцером до 1961 года.
- 一 時代 を 画 す る 新 楽 器 完成 浜 の 青年 技師 山下 氏[Новый музыкальный инструмент, определяющий эпоху, был разработан молодым инженером г-ном Ямасита в Хамамацу]. Хочи Симбун (на японском). 8 июня 1935 г.
- 新 電氣 樂器 マ グ ナ オ ル ガ ン の 御 紹 介[ Новый электрический музыкальный инструмент - Введение в орган Magna ] (на японском языке). Хамамацу: 日本 樂器 製造 株式會社 ( Ямаха ). Октябрь 1935 г.
特許 第一 〇 八六 六四 号, 同 第一 一 〇〇 六 八号, 同 第一 一 一二 一 六号
- ^ а б Холмс 2008 , стр. 106.
- Перейти ↑ Holmes 2008 , pp. 106, 115.
- Перейти ↑ Fujii 2004 , pp. 64–66.
- ^ a b Fujii 2004 , стр. 66.
- ^ Holmes 2008 , стр. 106-7.
- ^ а б Холмс 2008 , стр. 107.
- Перейти ↑ Fujii 2004 , pp. 66–67.
- ^ a b Fujii 2004 , стр. 64.
- ^ a b Fujii 2004 , стр. 65.
- Перейти ↑ Holmes 2008 , p. 108.
- ^ Holmes 2008 , стр. 108 и 114-5.
- Перейти ↑ Loubet 1997 , p. 11
- ^ Luening 1968 , стр. 136
- ^ Джонсон 2002 , стр. 2.
- ^ Джонсон 2002 , стр. 4.
- ^ «Кэролайн Браун [жена Эрла Брауна] должна была танцевать в компании Каннингема, в то время как сам Браун должен был участвовать в« Проекте музыки для магнитной ленты »Кейджа ... финансируемом Полом Уильямсом (посвященным в 1953 году Williams Mix ), который - как и Роберт Раушенберг - был бывшим студентом колледжа Блэк-Маунтин, который Кейдж и Каннигхэм впервые посетили летом 1948 года »( Johnson 2002 , p. 20).
- ^ a b c Russcol 1972 , с. 92.
- ^ Б с д е е Luening 1968 , с. 48.
- ^ Luening 1968 , стр. 49.
- ^ «По крайней мере, начиная с саундтрека Луи и Бебби Бэррон к « Запретной планете » , электронная музыка - в особенности синтетический тембр - олицетворяла инопланетные миры в фильме» ( Norman 2004 , p. 32).
- ^ Доорнбуша 2005 , стр. 25.
- ^ a b Файлдс 2008
- Перейти ↑ Schwartz 1975 , p. 347.
- ^ Харрис 2018
- ^ Holmes 2008 , стр. 145-46.
- Перейти ↑ Rhea 1980 , p. 64.
- Перейти ↑ Holmes 2008 , p. 153.
- ^ Holmes 2008 , стр. 153-54 и 157
- ^ Gayou 2007а , стр. 207
- Перейти ↑ Kurtz 1992 , p. 1.
- ^ Глинский 2000 , стр. 286.
- ^ "Аудиологическая хронология Делии Дербишир" .
- ^ Глюк 2005 , стр. 164-65.
- ↑ Tal & Markel 2002 , стр. 55–62.
- Перейти ↑ Schwartz 1975 , p. 124.
- ^ Bayly 1982-1983 , стр. 150 .
- ^ «Электронная музыка» . didierdanse.net . Проверено 10 июня 2019 .
- ^ "Центральная фигура в послевоенной электронной художественной музыке, Полин Оливерос [р. 1932] - одна из первых членов Музыкального центра в Сан-Франциско (вместе с Мортоном Суботником, Рамоном Сендером, Терри Райли и Энтони Мартином), который был источником электронной музыки на западном побережье США в 1960-е годы. Позже Центр переехал в колледж Миллс, где она была его первым директором, и теперь называется Центром современной музыки ». из примечаний на обложке компакт-диска, «Аккордеон и голос», Полин Оливерос, Этикетка: Важно, Каталожный номер IMPREC140: 793447514024.
- ^ а б Франкенштейн 1964 .
- Перейти ↑ Loy 1985 , pp. 41–48.
- ^ Begault 1994 , стр. 208, онлайн-перепечатка .
- ^ Hertelendy 2008 .
- ^ "Электронная Индия 1969–73 пересмотренная - The Wire" . Журнал Wire - Приключения в современной музыке .
- ^ «Алгоритмическое прослушивание 1949–1962 гг. Слуховые практики ранних вычислений на мэйнфреймах» . AISB / IACAP World Congress 2012 . Архивировано из оригинального 7 -го ноября 2017 года . Проверено 18 октября 2017 года .
- ^ Дорнбуш, Пол (9 июля 2017 г.). «MuSA 2017 - Ранние компьютерные музыкальные эксперименты в Австралии, Англии и США» . Конференция MuSA . Проверено 18 октября 2017 года .
- ^ Дорнбуш, Пол (2017). «Эксперименты ранней компьютерной музыки в Австралии и Англии» . Организованный звук . Издательство Кембриджского университета . 22 (2): 297–307 [11]. DOI : 10.1017 / S1355771817000206 .
- ^ Дорнбуш, Пол. "Музыка CSIRAC" . Мельбурнская инженерная школа, факультет компьютерных наук и программной инженерии. Архивировано из оригинала 18 января 2012 года.
- ^ «Восстановлена первая запись компьютерной музыки, созданная Аланом Тьюрингом» . Хранитель . 26 сентября 2016 . Проверено 28 августа 2017 года .
- ^ «Восстановление первой записи компьютерной музыки - Блог Sound and Vision» . Британская библиотека . 13 сентября 2016 . Проверено 28 августа 2017 года .
- ^ Мэттис 2001 .
- ↑ Xenakis 1992 [ необходима страница ]
- ↑ Stockhausen, 1971 , стр. 51, 57, 66.
- ^ "Этот элемент принятия ошибок находится в центре Circuit Bending, он касается создания звуков, которые не должны происходить и не должны быть услышаны ( Gard 2004 ). С точки зрения музыкальности, как и в случае с электронной художественной музыкой, это в первую очередь озабочен тембром и мало принимает во внимание высоту звука и ритм в классическом смысле ... Подобно алеаторической музыке Кейджа, искусство изгиба зависит от случая, когда человек готовится согнуть, о котором он даже не подозревает. окончательный результат »( Ябсли 2007 ).
- ^ Кози Фанни Тутти. "Throbbing Gristle Personnel: Cosey Fanni Tutti" (отрывок из CD1 альбома Throbbing Gristle 1986 года. Brainwashed.com. Проверено 21 апреля 2021 г. [ проверка не прошла ]
- ^ Ранчич, Майкл (29 августа 2018 г.). «Пионер аналогового синтезатора Сюзанна Чиани размышляет о своей жизни в волнах» . Журнал NOW . Торонто . Проверено 21 апреля 2021 года .
- ^ "ク ロ ダ オ ル ガ ン 修理" [Ремонт органа Croda]. CrodaOrganService.com (на японском языке). Май 2017.
クロダオルガン株式会社(昭和30年 [1955年]創業, 2007年に解散)は約50年の歴史のあいだに自社製造のクロダトーン...の販売,設置をおこなってきましたが, [ 2007 年]ク ロ ダ オ ル ガ ン 株式会社 廃 業 ... [По-английски: «Kuroda Organ Co., Ltd. (основана в 1955 году, распущена в 2007 году) продает и устанавливает Kurodatone собственного производства ... в течение примерно 50 лет своей истории. , но [в 2007 году] закрытый бизнес Croda Organ ... "]
- ^ "Викотор Компани оф Япония, Лтд." Бизнес-справочник Diamond в Японии (на японском языке). Компания Diamond Lead. 1993. стр. 752. ISBN. 978-4-924360-01-3.
[JVC] Разработка первого электронного органа в Японии, 1958 г.
. Примечание : первой моделью JVC была «EO-4420» в 1958 году. См. Также статью в японской Википедии: « w: ja: ビ ク ト ロ ン # 機 種». - ^ Пальмиери, Роберт (2004). Фортепиано: Энциклопедия . Энциклопедия клавишных инструментов (2-е изд.). Рутледж. п. 406 . ISBN 978-1-135-94963-1.
разработка [и выпуск] в 1959 году полностью транзисторного электронного органа Electone, первого в успешной серии электронных инструментов Yamaha. Это было важной вехой для музыкальной индустрии Японии.
. Примечание : первой моделью от Yamaha была «Д-1» 1959 года ». - ^ a b c Рассел Хартенбергер (2016), The Cambridge Companion to Percussion , стр. 84 , Издательство Кембриджского университета
- ^ а б в г д Рид, Гордон (2004), «История Роланда, часть 1: 1930–1978» , Sound on Sound (ноябрь) , получено 19 июня 2011 г.
- ^ Мэтт Дин (2011), Барабан: История , стр. 390 , Scarecrow Press
- ^ а б «14 драм-машин, которые сформировали современную музыку» . 22 сентября 2016.
- ^ а б «Донка-Матич (1963)» . Корг музей . Корг .
- ^ «Автоматический ритмический инструмент» .
- ^ Патент США 3651241 , Айкутаро Кейкхаши (Ace Electronics Industries, Inc.), "Automatic Rhythm Performance Device", выпущенный 1972-03-21
- ↑ Мир ди-джеев и культура вертушек , стр. 43 , Hal Leonard Corporation , 2003
- ↑ Billboard , 21 мая 1977 г., стр.140
- ^ a b c d Тревор Пинч, Карин Бийстервельд, Оксфордский справочник по изучению звука , стр. 515 , Oxford University Press
- ^ «История проигрывателя, часть II: взлет и падение» . Reverb.com . Проверено 5 июня +2016 .
- ↑ Six Machines, которые изменили музыкальный мир , Wired , май 2002 г.
- ^ а б Телятина, Майкл (2013). «Электронная музыка на Ямайке» . Dub: Звуковые пейзажи и разрушенные песни в ямайском регги . Издательство Уэслианского университета. С. 26–44. ISBN 978-0-8195-7442-8.
- ^ a b Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , стр. 20 , Cambridge University Press
- ^ a b Николас Коллинз, Хулио д'Эскриван Ринкон (2007), The Cambridge Companion to Electronic Music , стр. 49 , Cambridge University Press
- ↑ Эндрю Браун (2012), Компьютеры в музыкальном образовании: усиление музыкальности , стр.127 , Routledge
- ^ Дублирование - необходимость: Справочник для начинающих по самому влиятельному жанру Ямайки , факт .
- Перейти ↑ Holmes 2012 , p. 468.
- ^ Том Дойл (октябрь 2010 г.). «Серебряные яблоки: ранняя электроника» . Звук на Звук . SOS Publications Group . Дата обращения 5 октября 2020 .
- ^ Теодор Стоун (2 мая 2018 г.). «Соединенные Штаты Америки и начало электронной революции» . PopMatters . Дата обращения 5 октября 2020 .
- ^ Алексис Петридис (9 сентября 2020 г.). "Серебряные яблоки" Симеон Кокс: провидец, увидевший электронное будущее музыки " . Хранитель . Дата обращения 5 октября 2020 .
- Перейти ↑ Bussy 2004 , pp. 15–17.
- ^ Unterberger 2002 , стр. 1330-1.
- ^ а б Холмс 2008 , стр. 403.
- ^ Туп, Дэвид (1995). Океан звука . Змеиный хвост. п. 115 . ISBN 978-1-85242-382-7.
- ^ Маттингли, Рик (2002). Техно-букварь: основной справочник по музыкальным стилям, основанным на лупах . Хэл Леонард Корпорейшн. п. 38. ISBN 0-634-01788-8. Проверено 1 апреля 2013 года .
- ^ Николас Коллинз, Маргарет Шедель, Скотт Уилсон (2013), Электронная музыка: Кембриджские введения в музыку , стр. 105 , Cambridge University Press
- ^ a b Дженкинс 2007 , стр. 133–34
- ^ a b Osamu Kitajima - Benzaiten на Discogs
- ^ Робертс, Дэвид, изд. (2005). Книга рекордов Гиннеса - британские хитовые синглы и альбомы (18 изд.). Книга рекордов Гиннеса, ООО с. 472. ISBN. 1-904994-00-8.
- ^ «40 самых продаваемых студийных альбомов всех времен» . BBC. 2018 . Проверено 29 мая 2019 .
- ^ Д. Нобахт (2004), Самоубийство: без компромиссов , стр. 136, ISBN 978-0-946719-71-6
- ^ а б Maginnis 2011
- ^ "'The Buggles' Джеффри Даунса" (примечания к вкладышу). The Age of Plastic 1999 переиздание.
- ^ «Отображение предметов - RPM - Библиотека и архивы Канады» . Collectionscanada.gc.ca. Архивировано из оригинального 13 января 2012 года . Проверено 8 августа 2011 года .
- ^ Пейдж, Бетти (31 января 1981 г.). «Режим этого года (L)» . Звуки . Архивировано из оригинального 24 июля 2011 года.
- ^ "BBC - Radio 1 - Keep It Peel - 05.06.1980 Стая чаек" . Радио Би-би-си 1 . Проверено 12 июня 2018 .
- ^ «Движение 'Окончательное издание ' » . Новый порядок . 19 декабря 2018 . Проверено 26 января 2020 года .
- ^ а б Аноним 2010 .
- Перейти ↑ Russ 2009 , p. 66. [ требуется проверка ]
- ^ Беато, Рик (28 апреля 2019 г.), Что делает эту песню великолепной? Гл.61 VAN HALEN (# 2) , получено 24 июня 2019 г.
- ^ Тенгнер, Андерс; Майкл Йоханссон (1987). Европа - den stora rockdrömmen (на шведском языке). Викен. ISBN 91-7024-408-1.
- ^ Schutterhoef 2007«Согитек 4Х» . Архивировано из оригинала на 4 ноября 2013 года . Проверено 13 января 2010 года ..
- ^ Николас Шеффер (декабрь 1983 г.). "Variations sur 600 Structures Sonores - Une nouvelle méthode de musicale sur l'ordinateur 4X" . Леонардо он-лайн (на французском). Леонардо / Международное общество искусств, наук и технологий (ISAST). Архивировано из оригинального 17 апреля 2012 года
L'Ordinateur нус Пермет де franchir ипе Nouvelle étape квант ля DEFINITION и др а.е. codage дез сыновей, и др Пермет де Creer дез перегородки Квай dépassent ан complexité и др ан Прецизионный ле possibilités d'Antan. Метод композиции, который предлагает составить дополнительные фазы и необходимые термины, простые термины, определяющие мех и другие элементы: Trames, paves, briques et modules.
- ^ Верко 2000 , стр. XXVIII-XXIX.
- ^ «В 1969 году портативная версия студии Moog, названная Minimoog Model D, стала наиболее широко используемым синтезатором как в популярной музыке, так и в электронной художественной музыке» Montanaro 2004 , p. 8.
- ^ Зусман 1982 , стр. 1, 5
- ^ Софер и Линнер 1977 , стр. 23 «Да, я использовал [модульное оборудование Moog] до тех пор, пока не пошел с Херби (Хэнкок) в 1970 году. Затем я использовал [ ARP ] 2600, потому что я не мог использовать Moog на сцене. Он был слишком большим и капризным; каждый раз мы его перевезли, нам нужно было вытащить модуль, и я знал, что не смогу сделать это в дороге, поэтому я начал использовать ARP ».
- ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 52, 55, 107-108
- ^ а б Холмс 2008 , стр. 257.
- ^ Чоунинг 1973 .
- ^ Holmes 2008 , стр. 257-8.
- Перейти ↑ Roads 1996 , p. 226.
- ^ Holmes 2008 , стр. 258-9.
- ^ «История магистерской программы в области цифровой музыки» . Дартмутский колледж. Архивировано из оригинального 12 октября 2009 года.
- ^ Эрик Грюнвальд (лето 1994). «Звонок звонит по поводу патента FM, но Yamaha видит« новое начало » » (PDF) . Стэнфордский технологический мозговой штурм . Vol. 3 шт. 2. Управление лицензирования технологий (OTL), Стэнфордский университет . Архивировано из оригинального (PDF) 5 мая 2017 года . Проверено 6 октября 2017 года .
Техника синтеза электронной музыки, изобретенная профессором музыки Джоном Чоунингом, принесла более 20 миллионов долларов благодаря эксклюзивной лицензии японской корпорации Yamaha, которая использовала эту технологию в своем синтезаторе DX-7, чрезвычайно популярном в 1980-х годах.
- ↑ Мартин Расс, Звуковой синтез и сэмплирование , стр.29. Архивировано 21 октября 2017 года в Wayback Machine , CRC Press.
- Перейти ↑ Holmes 2008 , p. 227.
- ^ Ozab 2000 [1] .
- Перейти ↑ Vine 2011 .
- ^ а б Эйткен 2011 .
- ↑ Анонимный 1979 .
- ↑ Yellow Magic Orchestra - Оркестр желтой магии в Discogs
- ^ "Sound International" . Sound International (33–40): 147. 1981 . Проверено 21 июня 2011 года .
- ^ Андерсон 2008 .
- ^ Blashill 2002 , стр. [ требуется страница ]
- ^ «Электрическая площадка» . SiriusXM .
- ^ «Танцующий космонавт - EDM, трэп, техно, дип-хаус, дабстеп» . Танцующий космонавт .
- ^ "Хаус-музыка: как она проникла в популярную поп- музыку " Киа Макаречи, The Huffington Post , 11 августа 2011 г.
- ^ Эмерсон 2007 , стр. 111-13.
- ^ Эмерсон 2007 , стр. 80-81.
- ^ Эмерсон 2007 , стр. 115; Коллинз 2003
- ↑ Anonymous 2009 - Лучшее программное обеспечение для редактирования аудио - 1-й Abelton Live, 4-я причина. Лучшее программное обеспечение года для аудио-ди-джеев - Abelton Live.
- ^ Chadabe 2004 , стр. 5-6.
- ^ Деаль, Дэни (14 сентября 2018 г.). «Взломать Ферби во имя музыки» . Грань . Проверено 11 июля 2020 .
Источники
- Эйткен, Стюарт (10 мая 2011 г.), «Чаранджит Сингх о том, как он изобрел кислотный дом… по ошибке» , The Guardian , Лондон (10 мая)
- Андерсон, Джейсон (2008), Рабы ритма: Канье Уэст - последний, кто воздал должное классической драм-машине , веб-сайт CBC News , получено 5 июня 2011 г.
- Ангус, Роберт (1984), «История магнитной записи, часть первая», Audio Magazine (август): 27–33
- Анонимный (1972), вкладыши к The Varese Album , Columbia Records, MG 31078
- Анонимный (1979), «Художники и продюсеры стремятся проникнуть за границу» , Billboard (26 мая): J – 14, J – 31
- Anonymous (2006), "Магнитофонный магнитофонный магнитофон 1935 AEG" , Mix Online , заархивировано из оригинала 8 февраля 2013 г. , извлечено 5 июня 2011 г.
- Anonymous (2009), 23 -я Ежегодная международная Dance Music Awards Номинанты и победители , Winter Music Conference, заархивированные с оригинала на 18 февраля 2009
- Аноним (2010), "Synthpop" , Allmusic( архив 10 марта 2011 г.)
- Бейли, Ричард (осень 1982 - лето 1983), «Усачевский на Варезе: интервью 24 апреля 1979 года в колледже Гуше», Перспективы новой музыки , 21 (1/2): 145–51, doi : 10.2307 / 832872 , JSTOR 832872
- Беголт, Дюран Р. (1994), 3-D Звук для виртуальной реальности и мультимедиа , Бостон: Academic Press, 1994, ISBN 978-0-12-084735-8( Интернет-перепечатка , факсимиле Технического меморандума Исследовательского центра Эймса NASA 2000 г.
- Блашилл, Пэт (2002), «Шесть машин, которые изменили музыкальный мир» , Wired , 10 (5): & # 91, требуется страница & # 93,
- Бузони, Ферруччо (1962), Очерк новой эстетики музыки , переведенный доктором Т. Бейкером и первоначально опубликовано в 1911 г. Г. Ширмером. Перепечатано в « Трех классических произведениях эстетики музыки»: «Месье Крош, ненавистник-дилетант » Клода Дебюсси; Эскиз новой эстетики музыки Ферруччо Бузони; Очерки перед сонатой Чарльза Э. Айвза, Нью-Йорк: Dover Publications , Inc., стр. 73–102.
- Бюсси, Паскаль (2004), Kraftwerk: Человек, Машина и Музыка (3-е изд.), Лондон: SAF, ISBN 0-946719-70-5
- Chadabe, Джоэл (2004), "Электронная музыка и жизнь", организованной Sound , 9 (1): 3-6, DOI : 10,1017 / s1355771804000020 , S2CID 62189224
- Чоунинг, Джон (1973), «Синтез сложных звуковых спектров с помощью частотной модуляции», Журнал Общества инженеров аудио , 21 (7): 526–34
- Коллинз, Ник (2003), "генеративной музыки и ноутбуков Performance", Современная музыка Обзор , 22 (4): 67-79, DOI : 10,1080 / 0749446032000156919 , S2CID 62735944
- Дорнбуш, Пол (2005), Музыка CSIRAC, первая компьютерная музыка Австралии , с сопутствующей записью компакт-диска, Австралия: Common Ground Publishers, ISBN 1-86335-569-3
- Эймерт, Герберт (1958), «Что такое электронная музыка?», Die Reihe , 1 (английское издание): 1–10
- Eimert, Герберт (1972), "Как Электронная музыка Стала", Мюзикл Таймс , 113 (1550 (апрель)): 347-349, DOI : 10,2307 / 954658 , JSTOR 954658(Впервые опубликовано на немецком языке в Melos 39 (январь – февраль 1972 г.): 42–44.)
- Эммерсон, Саймон (2007), Living Electronic Music , Aldershot (Hants.), Burlington (VT): Ashgate, ISBN 978-0-7546-5546-6, (ткань) (пбк)
- Энгель, Фридрих Карл (2006), Технические инновации Вальтера Вебера в Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (PDF) , Richardhess.com , дата обращения 18 июня 2010 г.
- Энгель, Фридрих Карл; Хаммар, Питер (2006), Избранная история магнитной записи (PDF) , дальнейшее редактирование Ричардом Л. Гессом, Richardhess.com , получено 18 июня 2010 г.
- Филдс, Джонатан (2008), " ' Старые' Computer Music Unveiled" , BBC News (17 июня)
- Франкенштейн, Альфред (1964), "Континуум звука и пространства в полной темноте", San Francisco Chronicle (17 октября)(Существуют выдержки из истории экспериментальной музыки в Северной Калифорнии )
- Fujii, Koichi (2004), «Хронология ранней электроакустической музыки в Японии: какие типы исходных материалов доступны?», Organized Sound , 9 : 63–77, doi : 10.1017 / S1355771804000093 , S2CID 62553919
- Гард, Стивен (2004), Nasty Noises: «Ошибка» как элемент композиции , Сиднейская консерватория музыки, Сиднейский репозиторий электронных стипендий
- Гаю, Эвелин. (2007a). «ГРМ: вехи на историческом пути». Организованный звук 12, вып. 3: 203–11.
- Глинский, Альберт (2000), Терменвокс: эфирная музыка и шпионаж , музыка в американской жизни, предисловие Роберта Муг., Урбана и Чикаго: University of Illinois Press, ISBN 0-252-02582-2
- Глюк, Роберт J (2005), "Пятьдесят лет электронной музыки в Израиле" , организованной Sound , 10 (2): 163-80, DOI : 10,1017 / S1355771805000798 , S2CID 54996026
- Харрис, Крейг (2018), Том Диссевельт: биография , Allmusic.com
- Хертеленди, Пол (2008), Самая продолжительная сольная выставка Spatial Sound , artssf.com, заархивировано из оригинала 7 июля 2011 года , получено 3 марта 2011 года.
- Холмс, Томас Б. (2002), Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в технологии и композиции (2-е изд.), Лондон: Routledge Music / Songbooks, ISBN 0-415-93643-8, (ткань) (пбк)
- Холмс, Том (2008), Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.), Лондон и Нью-Йорк: Routledge, ISBN 978-0-415-95781-6, (ткань); (пбк); (электронная книга)
- Холмс, Том (2012). Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (4-е изд.). Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-89646-7. (ткань); ISBN 978-0-415-89636-8 (PBK); ISBN 978-0-203-12842-8 (электронная книга).
- Джонсон, Стивен (2002), Нью-Йоркские школы музыки и визуальных искусств: Джон Кейдж, Мортон Фельдман , Нью-Йорк: Рутледж , ISBN 0-415-93694-2
- Краузе, Манфред (2002), «Конвенция AES 112 (апрель)», Легендарный «Магнитофон» AEG , Электронная библиотека Общества инженеров аудио , номер статьи 5605. Аннотация .
- Курц, Майкл (1992), Штокхаузен: биография , переведенный Ричардом Тоупом., Лондон: Фабер и Фабер, ISBN 0-571-14323-7
- Дженкинс, Марк (2007), Аналоговые синтезаторы: понимание, исполнение, покупка: от наследия Moog до программного синтеза , Амстердам: Elsevier , ISBN 978-0-240-52072-8
- Лебрехт, Норман (1996), Компаньон к музыке 20-го века , Da Capo Press., ISBN 0-306-80734-3, (пбк)
- Лубе, Эммануэль (1997), переведенный Бриджит Робиндоре и Кертис Роудс, «Начало электронной музыки в Японии, с акцентом на студию NHK: 1950-е и 1960-е», Computer Music Journal , 21 (4): 11–22 , DOI : 10,2307 / 3681132 , JSTOR 3681132
- Loy, Gareth (1985), "О Audium-Разговор с Стэнли Shaff" , Computer Music Journal , 9 (2 (лето)): 41-48, DOI : 10,2307 / 3679656 , JSTOR 3679656 , архивируются с оригинала на 24 июня 2017 , дата обращения 3 марта 2011
- Luening, Отто (1968), "Неоконченная история электронной музыки", музыка Педагоги Journal , 55 (3 (ноябрь)): 42-49, 135-42, 145, DOI : 10,2307 / 3392376 , JSTOR 3392376 , S2CID 143454942
- Магиннис, Том (2011), Человек, который умирает каждый день: Ultravox: Song Review , Allmusic.com, архивировано из оригинала 11 марта 2011 года. (на webcitation.org)
- Мэттис, Оливия (2001), «Мэтьюз, Макс V (Эрнон)», Словарь музыки и музыкантов New Grove , под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тирелла, Лондон: Macmillan
- Монтанаро, Лариса Кэтрин (2004), «Руководство певца по исполнению произведений для голоса и электроники» (PDF) , диссертация DMA , Остин: Техасский университет в Остине, заархивировано из оригинала (PDF) 11 сентября 2008 г. , извлечено 28 Июнь 2008 г.
- Моравска-Бюнгелер, Мариетта (1988), Schwingende Elektronen: Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk в Кельне 1951–1986 , Кельн-Роденкирхен: PJ Tonger Musikverlag
- Норман, Кэтрин (2004), Звучащее искусство: восемь литературных экскурсий через электронную музыку , Aldershot: Ashgate Publishing, Ltd, ISBN 0-7546-0426-8
- Озаб, Дэвид (2000), Beyond the Barline: One Down, Two to Go , веб-сайт ATPM (об этом конкретном Macintosh) , получено 13 января 2010 г.
- Паломбини, Карлос (1993). "Машинные песни V: Пьер Шеффер: от исследования шумов до экспериментальной музыки". Компьютерный музыкальный журнал 17, вып. 3 (осень): 14–19. DOI : 10.2307 / 3680939 . JSTOR 3680939 .
- Рея, Том (1980), "The RCA Synthesizer & Its Synthesists" , Contemporary Keyboard , GPI Publications, 6 (10 (октябрь)), стр. 64ff , получено 5 июня 2011 г.[ требуется полная ссылка ]
- Дороги, Кертис (1996), Учебник компьютерной музыки , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, ISBN 0-262-18158-4, (ткань) (пбк)
- Дороги, Кертис (2015), Создание электронной музыки: новая эстетика , Oxford University Press, ISBN 978-0-19-537324-0
- Расс, Мартин (2009), Звуковой синтез и семплирование (третье издание), Амстердам и Бостон: Elsevier; Оксфорд и Берлингтон: Focal, ISBN 978-0-240-52105-3
- Russcol, Герберт (1972), Освобождение звука: Введение в электронную музыку , Englewood Cliffs, Нью-Джерси: Prentice-Hall
- Schutterhoef, Arie van (2007), Sogitec 4X , Knorretje, een Nederlandse Wiki over muziek, geluid, soft hardware., Заархивировано из оригинала 4 ноября 2013 г. , извлечено 13 января 2010 г.
- Шварц, Эллиотт (1975), электронная музыка , Нью-Йорк: Praeger
- Смирнов, Андрей (2014), Русская электроакустическая музыка 1930–2000-х годов (PDF) , архивировано из оригинала (PDF) 3 января 2017 г. , извлечено 30 июня 2016 г.
- Снелл, Карен Крокер (2006), «Человек за звуком» , журнал Santa Clara, Университет Санта-Клары (лето) , получено 13 января 2010 г.
- Снайдер, Джефф (1998), Пьер Шеффер: Изобретатель Musique Concrete , архив с оригинала 15 мая 2008 г.
- Софер, Дэнни; Линнер, Дуг (1977), «Интервью Пэт Глисон», Synapse: The Electronic Music Magazine , 1 (5 (январь – февраль)): 21–24, 35
- Stockhausen, Karlheinz (1971), Texte zur Musik , 3 , под редакцией Дитера Шнебеля. DuMont Dokumente., Кельн: DuMont Buchverlag, ISBN 3-7701-0493-5
- Штокхаузен, Карлхайнц (1978), Кристоф фон Блюмредер (редактор), Texte zur Musik, 1970–1977 , DuMont Dokumente, 4 , Кельн: DuMont Buchverlag, ISBN 3-7701-1078-1
- Таль, Йозеф; Маркель, Шломо (2002), Musica Nova в третьем тысячелетии , Тель-Авив: Израильский музыкальный институт, ISBN 965-90565-0-8. Также опубликовано на немецком языке, как Musica Nova im dritten Millenium , Тель-Авив: Израильский музыкальный институт, 2002, ISBN 965-90565-0-8
- Тоуп, Дэвид (2016), В водоворот: музыка, импровизация и мечта о свободе , Bloomsbury Academic, ISBN 978-1-5013-1451-3
- Ungeheuer, Elena (1992), Wie die elektronische Musik "erfunden" wurde ...: Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers musikalischem Entwurf zwischen 1949 и 1953 , Kölner Schriften zur neuen Musik 2., Майнц и Нью-Йорк: Schott, IS 3-7957-1891-0
- Унтербергер, Р. (2002), «Прогрессивный рок», All Music Guide to Rock: The Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul , в В. Богданове, К. Вудстра и С. Т. Эрлевине, ред. (3-е изд.), Милуоки, WI: Backbeat Books, ISBN 0-87930-653-X
- Верко, Барри (2000), «Вперед» , Книга Csound: Перспективы синтеза программного обеспечения, звукового дизайна, обработки сигналов и программирования , под редакцией Ричарда Буланжера , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, стр. Xxvii – xxx, ISBN 0-262-52261-6
- Вайн, Ричард (15 июня 2011 г.), «Тадао Кикумото изобретает Roland TB-303» , The Guardian , Лондон (14 июня) , получено 23 декабря 2011 г.
- Weidenaar, Reynold (1995), Magic Music from the Telharmonium: The Story of the First Music Synthesizer , Metuchen, Нью-Джерси: Scarecrow Press, Inc., ISBN 0-8108-2692-5
- Ксенакис, Яннис (1992), Формализованная музыка : мысль и математика в композиции , серия Harmonologia, № 6 (пересмотренная, расширенная редакция), Stuyvesant, Нью-Йорк: Pendragon Press, ISBN 978-1-57647-079-4
- Ябсли, Алекс (2007), Back to the 8 Bit: A Study of Electronic Music Counter-Culture , Gamemusic4all.com , получено 5 июня 2011 г.
- Янг, Роб (2007), «Однажды в Каире» , The Wire , 277 (март 2007): 24 , получено 30 декабря 2011 года..
- Зуссман, Джон Унгер (1982), "Jazzing It Up в NCC: Хэнкок и Apple II создают музыку вместе" , InfoWorld , 4 (26 (5 июля)): 1, 5
дальнейшее чтение
- Анкени, Джейсон (2010), Kraftwerk: биография , Allmusic.com
- Анкени, Джейсон (2020), Yellow Magic Orchestra: биография , Allmusic.com
- Аноним (2001), "Терменвокс" , проект энциклопедии BBC h2g2 , получено 20 мая 2008 г.. Идентификатор гида: A520831 (отредактировано).
- Анонимный (2007), «Изобретая проводной регистратор» , record-history.org , История записи: История технологии записи, заархивировано из оригинала 14 мая 2013 года , извлечено 5 июня 2011 года.
- Бассингтуэйт, Сара Луиза (2002), "Электроакустическая музыка для флейты" , диссертация по DMA , Сиэтл: Вашингтонский университет , получено 29 декабря 2011 г.
- Блюмрёдер, Кристоф фон (2017). Электроакустическая музыка: Eine kompositorische Revolution und Ihre Folgen . Signale aus Köln. Beiträge zur Musik der Zeit (на немецком языке). 22 . Вена: Verlag Der Apfel. ISBN 978-3-85450-422-1.
- Богданов, Владимир (2001), Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин; Джон Буш (ред.), The All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music , AMG Allmusic Series, Сан-Франциско: Backbeat Books, ISBN 0-87930-628-9
- Брик, Ховард (2000), Возраст противоречия: американская мысль и культура в 1960-х годах , Итака: издательство Корнельского университета , ISBN 0-8014-8700-5 (Первоначально опубликовано: New York: Twayne, 1998).
- Буш, Джон, "Томита: Биография" , billboard.com , заархивировано из оригинала 14 ноября 2011 г. , извлечено 5 июня 2011 г.
- Буш, Джон, Снежинки танцуют: электронные перформансы картин Дебюсси, Исао Томита , Allmusic.com
- Буш, Джон (2009), Обзор песни: 'Blue Monday', Сайт Allmusic
- Chadabe, Joel (1997), Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music , Upper Saddle River, Нью-Джерси: Prentice Hall
- Чекалин, Михаил (б. Д.). " A. Patterson Light & Sound ", itunes.apple.com Лучшее из электронной музыки
- Краб, Саймон (2005), "The Hammond Novachord (1939)" , 120years.net , 120 Years of Electronic Music, заархивировано из оригинала 22 июля 2011 года , извлечено 5 июня 2011 года.
- Камминс, Джеймс (2008), « Амброзия: о культуре - исследование электронной музыки и партийной культуры» , Торонто, Онтарио: Clark-Nova Books, ISBN 978-0-9784892-1-2
- Донхаузер, Питер (2007), Elektrische Klangmaschinen , Вена: Boehlau
- Доршель, Андреас, Герхард Эккель и Дениз Петерс (ред.) (2012). Телесное выражение в электронной музыке: перспективы восстановления перформативности . Исследования Рутледж в музыке 2. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-89080-9 .
- Эммерсон, Саймон (1986). Язык электроакустической музыки . Лондон: Макмиллан.
- Эммерсон, Саймон, изд. (2000), Музыка, электронные СМИ и культура , Олдершот, Хэмпшир; Берлингтон, Вермонт: Ashgate, ISBN 0-7546-0109-9
- Гриффитс, Пол (1995), Современная музыка и после: Направления с 1945 , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press , ISBN 0-19-816578-1, (ткань) (пбк)
- Хаммар, Питер (1999), «Джон Т. Маллин: Человек, который записал Бинга Кросби на пленку» , Mix Online (1 октября), заархивировано из оригинала 31 января 2010 г. , извлечено 13 января 2010 г.
- Хейфец, Робин Дж., Изд. (1989), На проводах наших нервов: искусство электроакустической музыки , Крэнбери, Нью-Джерси: Associated University Press, ISBN 0-8387-5155-5
- Кан, Дуглас (1999), шум, вода, мясо: история звука в искусстве , Кембридж, Массачусетс: MIT Press, ISBN 0-262-11243-4, Новое издание 2001 г.
- Кеттлвелл, Бен (2001), пионеры электронной музыки , [Np]: Course Technology, Inc., ISBN 1-931140-17-0
- Ликата, Томас, изд. (2002), Электроакустическая музыка: аналитические перспективы , Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, ISBN 0-313-31420-9
- Ortonng, Отто (1964), "Некоторые Случайные Заметки об электронной музыке", Журнал теории музыки , 8 (1 (весна)): 89-98, DOI : 10,2307 / 842974 , JSTOR 842974
- Макан, Эдвард Л. (1997), Раскачивая классику: английский прогрессив-рок и контркультура , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 0-19-509887-0
- Мэннинг, Питер (2004), Электронная и компьютерная музыка (пересмотренная и расширенная ред.), Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 0-19-514484-8, (ткань) (пбк)
- Ортон, Ричард; Дэвис, Хью (2001), "Ondes martenot" , Grove Music Online , Oxford Music Online , получено 2 февраля 2011 г. (требуется подписка)
- Пейзер, Джоан (1995), Музыка моего времени , Уайт-Плейнс, Нью-Йорк: Музыкальные ресурсы Pro / AM; Лондон: Кан и Аверилл, ISBN 978-0-912483-99-3
- Прендергаст, Марк (2001), The Ambient Century: From Mahler to Trance: The Evolution of Sound in the Electronic Age , Forward [ sic ] Брайан Ино., Нью-Йорк: Bloomsbury, ISBN 978-0-7475-4213-1, (изд. в твердом переплете) (бумага)
- Раппапорт, Скотт (2007 г.), «Студенты , получившие образование в области цифрового искусства и новых медиа, музыкально сотрудничают в трех часовых поясах» , Калифорнийский университет в Санта-Крузе, Интернет (2 апреля)
- Рид, Гордон (2004), «История Роланда, часть 1: 1930–1978» , Sound on Sound (ноябрь) , получено 19 июня 2011 г.
- Рейнольдс, Саймон (1998), Energy Flash: Путешествие через рейв-музыку и танцевальную культуру , Лондон: Пан Макмиллан, ISBN 0-330-35056-0 (Название в США: Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture , Boston: Little, Brown, 1998, ISBN. 0-316-74111-6; Нью-Йорк: Рутледж, 1999. ISBN 0-415-92373-5 )
- Розен, Джоди (27 марта 2008 г.), «Исследователи играют мелодию, записанную до Эдисона» , The New York Times
- Руссоло, Луиджи (1913), "Искусство слухов: футуристический манифест", Манифест футуристического движения 14 , Милан: Direzione del movimento futurista. Английская версия как Руссоло (1967), «Искусство шума: футуристический манифест 1913 года», брошюра «Большой медведь» 18 , перевод Роберта Филлиу, Нью-Йорк: Something Else Press. Вторая английская версия как Руссоло (1986), "Искусство шума", Монографии по музыковедению, No. 6 , перевод с итальянского с введением Барклая Брауна, Нью-Йорк: Pendragon Press, ISBN 0-918728-57-6
- Шефер, Джон (1987), Новые звуки: Руководство слушателя по новой музыке , Нью-Йорк: Харпер Коллинз, ISBN 0-06-097081-2
- Шенкен, Эдвард А. (2009), Искусство и электронные СМИ , Лондон: Phaidon, ISBN 978-0-7148-4782-5
- Шапиро, Питер, изд. (2000), Модуляции: История электронной музыки: Пульсирующие слова о звуке , Нью-Йорк: Caipirinha Productions, ISBN 1-891024-06-X
- Сико, Дэн (1999), Techno Rebels: Renegades of Electronic Funk , Нью-Йорк: Billboard Books, ISBN 0-8230-8428-0
- Стивенсон, Джозеф (2004), Томита: биография , AllMusic
- Стрэндж, Аллен (1983), Электронная музыка: системы, техника и средства управления , второе изд. Дубьюк, Айова: WC Brown Co. ISBN 978-0-697-03602-5 .
- Тайсон, Джефф (nd), How Movie Sound Works , Entertainment.howstuffworks.com , получено 28 марта 2010 г.
- Вербовен, Джос (2014), «Музыкальный секвенсор: что это такое и на что он способен?» , Электронная музыка Brainvoyager , Brainvoyager , получено 17 апреля 2016 г.
- Уотсон, Скотт (2005 г.), «Возвращение к модернизму» , журнал Music Education Technology Magazine (февраль), архивировано с оригинала 10 января 2008 г.
- Уэллс, Томас (1981), Техника электронной музыки , Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Collier Macmillan, ISBN 978-0-02-872830-8
- Циммер, Дэйв (2000), Кросби, Стиллз и Нэш: Авторизованная биография , Фотография Генри Дилтца, Нью-Йорк: Da Capo Press, ISBN 0-306-80974-5
Внешние ссылки
- СМИ, связанные с электронной музыкой, на Викискладе?
- История электроакустической музыки - Хронология
- Фонд электронной музыки
- История и развитие электронной музыки