Метатеатр и тесно связанный с ним термин метадрама описывает аспекты пьесы, которые привлекают внимание к ее природе как драме или театру , или к обстоятельствам ее исполнения.
Они могут включать: прямой адрес аудитории (особенно в монологах , отрывках , прологах и эпилогах ); выражение осознания присутствия аудитории (независимо от того, адресованы ли они напрямую или нет); признание того факта, что люди , играющие роль, являются актерами (а не персонажами, которых они играют); элемент, значение которого зависит от разницы между представленным временем и местом драмы (вымышленный мир) и временем и местом ее театрального представления (реальность театрального события); пьесы внутри пьес (или маски, спектакли или другие формы представления в рамках драмы);отсылки к актерскому мастерству , театру, драматургии, зрителям и часто используемые метафоры, согласно которым « весь мир - сцена » ( Theatrum mundi ); сцены, включающие подслушивание, или другие ситуации, в которых один или несколько персонажей наблюдают за другим или другими, так что первые связаны с поведением последних, как если бы это было сценическое представление для их блага.
Слова «метатеатр» и «метадрама» объединяют театр или драму с греческой приставкой «мета -», которая подразумевает «уровень за пределами» предмета, который он квалифицирует.
В истории драмы
Греция и Рим
Метатеатричность была измерением драмы с тех пор, как она была изобретена в театре классической Греции 2500 лет назад. Одной из основных целей этой метатеатричности было удержать зрителей от полного участия или веры в развитие представленного сюжета. В частности, оно часто использовалось в древнегреческой комедии (хотя примеры можно найти и в трагедии ). [ необходим пример ]
Театр раннего модерна
В раннем современном английском театре персонажи часто занимают позицию за кулисами в тесном контакте с аудиторией и саркастически или критически комментируют действия других, в то время как другие актеры предполагают, что первые при этом остаются неуслышанными и невидимыми. Следуя работам Роберта Веймана и других, театральные исследования используют термины locus и platea (относящиеся к «местоположению» и «месту», заимствованные из средневекового театра ) для описания этого эффекта перформанса - локус локализован внутри драмы, так что ее персонажи поглощены художественной литературой и не замечают присутствия публики; в то время как плато - это нейтральное пространство в тесном контакте со зрителями, которое существует на границе между вымыслом и реальностью аудитории.
Когда побежденная Клеопатра в исполнении мальчика- актера в пятом акте шекспировского « Антония и Клеопатры» опасается своего унижения в театрах Рима в пьесах, поставленных с целью высмеять ее, она говорит: «И я увижу какого-нибудь пищащего мальчика Клеопатры в моем величии. поза шлюхи ». В то время как актер не обязательно вовлечен в этот момент в прямом обращении к аудитории, реальность мужчины-исполнителя, стоящего ниже женского персонажа, открыто и комично признается (квалифицируется в важных отношениях, поддерживается далее в сцене и пьесе как в целом трагический акт ее неминуемого самоубийства). Подобная метатеатричность присутствует в большинстве пьес того периода.
В « Гамлете» происходит следующий обмен мнениями между Гамлетом и Полонием :
Гамлет: ... Милорд, вы, говорите, однажды играли в университете.
Полоний: Что я сделал, милорд, и считался хорошим актером.
Гамлет: А что вы разыграли?
Полоний: Я разыграл Юлия Цезаря . Меня убили в Капитолии. Брут убил меня.
Гамлет: Его зверская часть была в том, чтобы убить там такого здоровенного теленка.- Гамлет (3.2.95–100).
Если единственное значение этого обмена заключалось в его отсылке к персонажам другой пьесы, это можно было бы назвать метадраматическим (или « интертекстуальным ») моментом. Однако в первоначальном контексте перформанса есть более конкретная метатеатрическая ссылка. Историки предполагают, что Гамлета и Полония играли одни и те же актеры, игравшие роли, упомянутые в шекспировском « Юлии Цезаре» годом или двумя ранее на одной сцене. [1] Помимо драматической связи персонажа Гамлета с убийцей Брутом (что предвещало убийство Гамлетом Полония позже в пьесе), комично упоминается осознание зрителями личности актеров и их предыдущих ролей.
Другой пример из Шекспира - в акте V « Сон в летнюю ночь» . Грубая механика представляет Пирама и Тисбу афинским дворянам, которые открыто комментируют разворачивающееся представление. Сюжетная линия Пирама и Тисбы во многом повторяет историю Лисандра и Гермии, что предполагает, что их история могла закончиться трагически. Затем Пак, который несколько раз ломал четвертую стену, чтобы показать зрителям, выходит за пределы спектакля, чтобы напрямую обратиться к публике. Его заключительная речь прощается со зрителями и просит их думать о пьесе как о сне, если она оскорбила. Это связано с тем, как Боттом рационализирует свой опыт в лесу как всего лишь сон. Эти метатеатрические слои предполагают, что все мы исполняем роли наблюдателей и наблюдаем на мирской сцене и что странные переживания можно считать сновидениями.
Современный театр
Четвертая стена
В современную эпоху рост реализма и натурализма привел к развитию конвенции перформанса, известной как « четвертая стена ». Метафора предполагает связь с мизансценой за аркой авансцены . Когда сцена происходит в помещении и три стены комнаты представлены на сцене, «четвертая» из них проходит вдоль линии, отделяющей комнату от зрительного зала (технически называемой «авансценой»). Таким образом, четвертая стена представляет собой невидимую воображаемую стену, отделяющую актеров от публики. Конвенция предполагает, что в то время как аудитория может видеть сквозь эту «стену», актеры действуют так, как будто они не могут. В этом смысле «четвертая стена» - это скорее условность действия , чем декорация . Его можно создать независимо от наличия каких-либо реальных стен в декорации, или физического расположения здания театра или пространства для представления, или расстояния актеров от аудитории или близости к ней.
«Разрушение четвертой стены» - это любой случай, когда эта постановка перформанса, принятая в драме в более общем смысле, не принимается во внимание. Временное приостановление действия соглашения таким образом привлекает внимание к его использованию в остальной части выступления. Этот акт привлечения внимания к постановкам пьесы метатематичен.
Подобный эффект мета-сравнения достигается, когда временно приостанавливается действие принципа избегания прямого контакта с камерой, обычно используемого актерами в телевизионной драме или фильме. Фраза «ломая четвертую стену» используется для описания подобных эффектов в этих средствах массовой информации.
Модернизм
Примеры метатеатричности, отличной от «разрушения четвертой стены», встречаются в пьесах многих драматургов-реалистов, в том числе Генрика Ибсена , Августа Стриндберга и Антона Чехова . Как и в случае с модернизмом в целом, метаравенство в форме метатеатричности играет гораздо более центральную и значительную роль в модернистском театре, особенно в творчестве Бертольда Брехта , Всеволода Мейерхольда , Луиджи Пиранделло , Торнтона Уайлдера , Сэмюэля Беккета и многих других. .
В более поздние времена в романе Димитриса Льякоса «Люди с моста » используются метатеатрические техники, посредством которых импровизированная пьеса, основанная на легенде о вампирах, рассматривается под углом зрителя, который записывает в своем дневнике обстановку и приготовления, а также последовательность действий. монологи актеров, перемежающиеся личными заметками о развитии спектакля.
Происхождение термина
Термин «метатеатр» был придуман Лайонелом Абелем в 1963 году и с тех пор вошел в обиход критиков. Абель описал метатеатр как отражение комедии и трагедии, в то же время, когда аудитория может смеяться над главным героем, одновременно чувствуя сочувствие. [2] Абель связывает это с характером Дон Кихота , которого он считает прототипом, метатеатричным, самореклонным персонажем. Дон Кихот ищет ситуации, частью которых он хочет быть, не дожидаясь, пока жизнь согласится, но заменяя реальность воображением, когда мир испытывает недостаток в его желаниях. [3] Персонаж осознает свою театральность. Мета-театр Халила-Гибрана, как и прежде, выводит термин с греческой приставкой, но поэтический оттенок скрывает знакомое чувство осознания.
Смотрите также
|
|
Рекомендации
- ^ Эдвардс (1985, 5).
- ^ Абель 2003, с.172.
- ↑ Авель, 1963, с.65.
Источники
- Авель, Лайонел. 1963. Метатеатр: новый взгляд на драматические формы. Хилл и Ван.
- Авель, Лайонел. 2003 [посмертно]. Трагедия и метатеатр: очерки драматической формы . Нью-Йорк: Holmes y Meier Publishers.
- Ангус, Билл. 2016. Метадрама и информатор у Шекспира и Джонсона. Издательство Эдинбургского университета.
- Ангус, Билл. 2018. Интеллект и метадрама в раннем современном театре. Издательство Эдинбургского университета.
- Эдвардс, Филипп. 1985. Введение. Гамлет, принц Дании Уильяма Шекспира. Новый Кембриджский Шекспир Сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. 1-71. ISBN 0-521-29366-9 .
- Хорнби, Ричард. 1986. Драма, метадрама и восприятие . Лондон: Крэнбери; Миссиссауга: Associated University Press.
- Вейманн, Роберт. 1978. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования в социальном измерении драматической формы и функции. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN 0-8018-3506-2 .