Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Натья Шастра
Шива как властелин танца LACMA edit.jpg
Шива как владыка танца
Информация
Религияиндуизм
АвторБхарата Муни
Языксанскрит
Часть серии по
Индуистские писания и тексты
Ом symbol.svg
Веды

Подразделения

Упанишады
Риг ведич

Сама ведич

Яджур ведич

Атхарва ведич

Другие писания
Связанные индуистские тексты
Ведангас
Пураны
Брахма-пураны

Вайшнавские пураны

  • Вишну
  • Бхагавата
  • Нарадия
  • Гаруда
  • Падма
  • Вамана
  • Вараха Пурана
  • Курма
  • Матся

Шайва пураны

  • Шива
  • Линга
  • Сканда
  • Ваю
  • Агни
Итихаса
  • Рамаяна
  • Махабхарата
Шастры и сутры
  • Дхарма Шастра
  • Арта Шастра
  • Камасутра
  • Брахма сутры
  • Санкхья сутры
  • Миманса сутры
  • Ньяя сутры
  • Вайшешика сутра
  • Йога-сутры
  • Прамана Сутры
  • Чарака Самхита
  • Сушрута Самхита
  • Натья Шастра
  • Васту Шастра
  • Панчатантра
  • Дивья Прабандха
  • Тирумураи
  • Рамчаритманас
  • Йога Васиштха
  • Свара йога
  • Шива Самхита
  • Гхеранда Самхита
  • Панчадаси
  • Ведантасара
  • Stotra
График
  • Хронология индуистских текстов
  • v
  • т
  • е

Натия шастр ( санскрит : नाट्य शास्त्र, Nāṭyaśāstra ) представляет собой трактат санскрита на исполнительском искусстве . [1] [2] Текст приписывается мудрецу Бхарате Муни , и его первая полная компиляция датируется периодом между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [3] [4], но оценки варьируются от 500 г. до н.э. и 500 г. до н.э. [5]

Текст состоит из 36 глав, в общей сложности 6000 стихов, описывающих исполнительское искусство. В трактат входит драматическая композиция, структура пьесы и конструкция сцены, на которой она будет проходить, жанры актерского мастерства, движения тела, макияж и костюмы, роль и цели арт-директора, музыкальные гаммы, музыкальные инструменты. и интеграция музыки с художественным исполнением. [6] [7]

Натия шастр примечателен как древний энциклопедический трактат по искусству, [2] [8] , которая оказала влияние танца, музыки и литературные традиции в Индии. [9] Он также примечателен своей эстетической теорией «Раса» , которая утверждает, что развлечение является желаемым эффектом исполнительского искусства, но не основной целью, и что основная цель - перенести человека в аудитории в другую параллельную реальность. полный чудес, где он познает суть своего собственного сознания и размышляет над духовными и нравственными вопросами. [8] [10] Текст далее вдохновил вторичную литературу, такую ​​как Абхинавабхарати - пример классического санскрита.бхасйа («обзоры и комментарии») - написаны Абхинавагуптой 10 века . [11]

Этимология [ править ]

Название текста состоит из двух слов: «Нанья» и «Тхастра». Корень санскритского слова Nāya - Naa (नट), что означает «действовать, представлять». [12] Слово Śhāstra ( शास्त्र ) означает «заповедь, правила, руководство, сборник, книга или трактат» и обычно используется как суффикс в контексте индийской литературы для обозначения знаний в определенной области практики. [13]

Дата и автор [ править ]

Исполнительское искусство и культура

Пусть Nāya (драма и танец) будет пятым ведическим писанием .
В сочетании с эпической историей, направленной
на добродетель, богатство, радость и духовную свободу,
она должна содержать значение каждого Священного Писания
и продвигать каждое искусство.

- Nāṭyaśāstra 1.14–15 [14] [15]

Дата создания Nāyaśāstra неизвестна, оценки варьируются от 500 до н.э. до 500 г. до н.э. [5] [3] Текст мог появиться в I тысячелетии до нашей эры, [4] со временем расширился, и большинство ученых предполагают, основываясь на упоминании этого текста в другой индийской литературе, что первая полная версия текста, вероятно, была закончился между 200 г. до н.э. по 200 г. н.э. [3] [6] « Наньяшастра» традиционно связана с ведическим сочинением из 36 000 стихов под названием « Адибхарата» , однако нет никаких подтверждающих доказательств того, что такой текст когда-либо существовал. [16]

Текст сохранился до наших дней в нескольких рукописных версиях, в которых различаются названия глав и в некоторых случаях различается содержание нескольких глав. [3] Некоторые редакции показывают значительные вставки и искажения текста, [17] наряду с внутренними противоречиями и внезапными изменениями стиля. [18] Такие ученые, как П.В. Кейн, утверждают, что некоторые тексты, вероятно, были изменены, а также добавлены к оригиналу в период с 3 по 8 век н.э., создав несколько вариантов редакций и смесь поэтических стихов и прозы в нескольких сохранившихся рукописях Натьяшастра может быть из-за этого. [19] [20]По словам Прамода Кале, который получил докторскую степень по тексту в Университете Висконсина, сохранившаяся версия Натья Шастра, вероятно, существовала к 8-му веку. [19]

Автор Натья Шастры неизвестен, и индуистская традиция приписывает ее Риши (мудрецу) Бхарате . Это может быть работа нескольких авторов, но ученые не соглашаются. [19] [21] Бхарат Гупт утверждает, что текст стилистически показывает характеристики единственного компилятора в существующей версии, точку зрения, разделяемую Капилой Ватсьаяном . [22] [23] Агни Пурана , общая энциклопедия, включает в себя главы , посвященные драматическому искусству и поэзии, которые следуют Натьяшастре формат, но перечисляет дополнительные стили и виды искусства производительности, в котором говорится Винтерниц, может отражать расширение в исследованиях искусство к тому времениАгни Пурана была составлена. [24]

Исторические корни [ править ]

Натьяшастра является старейшей древнеиндийской работой по искусству исполнения. [8] Корни текста уходят по крайней мере еще в Натасутры , датируемые примерно серединой 1-го тысячелетия до нашей эры. [25] [26]

В Natasutras упоминаются в тексте Панини , мудреца , который написал классический на санскрите грамматике , а кто от около 500 до н. [26] [27] Этот текст сутры, связанный с исполнительским искусством, упоминается в других поздних ведических текстах, как и два ученых по имени Шилалин ( IAST : ilālin) и Кришашва (Kśaśva), которые считаются пионерами в изучении древней драмы, пения, пения и т. Д. танцевальные и санскритские композиции для этих искусств. [26] [28] Натьяшастробращается к исполнителям драмы как к Тхайлалинам, вероятно, потому, что они были так известны в то время, когда был написан текст, имя, полученное из наследия ведического мудреца Шилалина, которому приписывают Натасутры . [29] Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н. э. [27]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, самая ранняя индийская художественная мысль включала три вида искусства, слоговое представление ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нритта ) [30], а также два музыкальных жанра: Гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и Гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] гандхарв поджанр также подразумеваемые небесная, божественные ассоциаций, в то время как Gana была свободна формой искусства и включали пение. [31]Санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте в конце 1-го тысячелетия до нашей эры, и древние тамильские классические произведения «совершенно ясно указывают на то, что культурная музыкальная традиция существовала в Южной Индии уже в последние несколько дохристианских веков». [32]

Художественные школы Shilalin и Krishashva, упомянутые в обеих Брахманах и Kalpasutras и Srautasutras , [33] , возможно, были связаны с выполнением ведических ритуалов, в котором участвовал рассказывание со встроенными этическими ценностями. [33] Веданг тексты , такие как стихло 1.4.29 из Panini Сутр упоминают эти , а также. Таким образом, корни Натьяшастры, вероятно, восходят к более древним ведическим традициям объединения ритуального чтения, диалога и песни в драматическом представлении духовных тем. [34] [35] Стихи на санскрите в главе 13.2 « Шатапатха Брахмана»(~ 800–700 гг. До н.э.), например, написаны в форме игры-загадки между двумя актерами. [36]

Ведическое жертвоприношение ( яджна ) представлено как своего рода драма с ее актерами, диалогами, частью, которая должна быть положена на музыку, интермедиями и кульминациями.

-  Луи Рену , Ведическая Индия [34]

Структура [ править ]

Натьяшастра обсуждает танец и многие другие исполнительские искусства.

Наиболее изученная версия текста, состоящая из около 6000 стихотворных стихов, разбита на 36 глав. [3] Согласно преданию, изначально в тексте было 12 000 стихов. [3] [37] Существуют несколько разные версии рукописей, и они содержат 37 или 38 глав. [38] [39] Преобладающее количество стихов написано в точном метре анустубх (4x8, или ровно 32 слога в каждой шлоке ), некоторые стихи написаны в метре Арья (санскритский метр на основе мора), а в тексте есть текст, который в прозе, в частности, в главах 6, 7 и 28. [38] [40]

Структура текста гармонично объединяет аспекты театрального искусства в отдельные главы. [41] Текст открывается мифическим происхождением и историей драмы, упоминается роль различных индуистских божеств в различных аспектах искусства и рекомендуемая пуджа (церемония освящения) сцены для исполнительских искусств. [3] [6] [2] Текст, как утверждает Наталья Лидова, затем описывает теорию танца танава ( Шива ), теорию расы , бхавы, выражения, жестов, актерских приемов, основных шагов, стоек. [3] [41] [42]

В главах 6 и 7 представлена теория «Раса» об эстетике исполнительского искусства, а в главах с 8 по 13 - актерское искусство. [43] [44] Сценические инструменты, такие как методы удержания принадлежностей, оружия, относительное движение актеров и актрис, постановка сцены, сценические зоны, условности и обычаи включены в главы 10–13 Натьяшастры . [3] [6] [45]

Главы с 14 по 20 посвящены сюжету и структуре текста, лежащего в основе перформанса. [43] Эти разделы включают теорию санскритской просодии , музыкальные метры и язык выражения. [41] В главе 17 представлены атрибуты стихов и фигур речи, а в главе 18 представлены искусство речи и исполнение в исполнительских искусствах. [3] [46] В тексте перечислено десять видов игры, представлена ​​теория сюжета, костюмов и грима. [47] [44] В тексте несколько глав посвящены исключительно женщинам в исполнительском искусстве, а глава 24 - женскому театру. [3] [48]Подготовка актеров представлена ​​в главах 26 и 35 текста. [44]

Теория музыки, техники пения и музыкальные инструменты обсуждаются в главах с 28 по 34. [43] [41] Текст в последних главах описывает различные типы драматических персонажей, их роли и потребность в командной работе, что составляет идеальная труппа, завершающая текст комментариями о важности исполнительского искусства для культуры. [3] [41]

Содержание [ править ]

Драматическое искусство

Натьяшастра восхваляет драматическое искусство как
всестороннюю помощь в познании добродетели,
правильного поведения, этической и моральной стойкости,
отваги, любви и поклонения божественному.

- Сьюзан Л. Шварц [8]

Содержание Натьяшастры , как утверждает Сьюзан Шварц, «частично - театральное руководство, частично - философия эстетики, частично - мифологическая история, частично - теология». [8] Это старейший из сохранившихся энциклопедических трактатов по драматургии из Индии, с разделами по теории и практике различных исполнительских искусств. [49] [50] Текст расширяет свое влияние на вопросы и понимание целей исполнительского искусства, характера драматурга, артистов и зрителей, их интимных отношений во время представления. [8] [51] Темы Натья, как это предусмотрено в этом тексте, включают в себя то, что в западном исполнительском искусстве включает драму, танец, театр, поэзию и музыку. [8]Текст объединяет свою эстетику, аксиологию и описание искусств с мифологией, связанной с индуистскими Дэвами и Дэвами . [2] [8] Исполнительское искусство, утверждает Натьяшастра , является формой ведической ритуальной церемонии (ягьи). [52] [53]

Общий подход текста - рассматривать развлечение как эффект, а не как основную цель искусства. Основная цель - поднять и перенести зрителей к выражению высшей реальности и трансцендентных ценностей. [8] [54] Текст допускает, утверждает Шварц, художникам «огромные инновации», поскольку они соединяют драматурга и зрителей через свое исполнение с Расой (сущностью, соком). [8] [55]

«Теория расы» Натьяшастры , как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, предполагает, что блаженство является внутренним и врожденным для человека, оно существует в нем самом, проявляется нематериально через духовные и личные субъективные средства. [55] [56] Исполнительское искусство направлено на то, чтобы дать человеку возможность испытать эту расу или заново пережить ее. Актеры стремятся подвести зрителя к этому эстетическому опыту внутри него. [55] Раса подготавливается, утверждает Натья Шастра , посредством творческого синтеза и выражения вибхавы (детерминант), анубхавы (следствий) и вьябхичарибхавы (преходящих состояний). [55] [57]В процессе эмоционального вовлечения человека в аудиторию текст обрисовывает в общих чертах использование восьми чувств - эротических, комических, жалких, ужасных, яростных, одиозных, героических и чудесных. [55] [58] [59]

В тексте обсуждаются различные виды исполнительского искусства, а также дизайн сцены. [3] [60]

Драма [ править ]

Различные формы классического танца

Натьяшастра определяет драму в стихах 6.10 , как то , что эстетически пробуждает радость зрителя, через посредство искусства актерского общения, что позволяет подключать и транспортировать индивидуальные в супер чувственное внутреннее состояние. [61] Натие соединяется через абхинайю , что применяя тело-речь-мысль и сцену, в которой утверждает , Натьяшастр , актеры используют две практики dharmi (производительность), в четырех стилей и четыре региональных вариаций, в сопровождении песни и музыкой в домик для игр тщательно разработан для достижения сиддхи (успеха в производстве). [61]Драма в этом древнем санскритском тексте, таким образом, является искусством задействовать все аспекты жизни, чтобы прославить и подарить состояние радостного сознания. [62]

В тексте обсуждаются универсальные и внутренние принципы драмы, которые, по ее утверждению, успешно воздействуют на зрителей и ведут их к сверхчувственному состоянию открытия и понимания. Истории и сюжеты были представлены в жанрах итихас (эпос), пуранах и катхах индуистской литературы. [62]

В тексте говорится, что драматург должен знать бхавы (внутреннее состояние) всех персонажей рассказа, и именно с этими бхавами связываются зрители этой драмы. [62] Показано, что герой в чем-то похож на всех, пытаясь достичь четырех целей человеческой жизни в индуистской философии, затем васту (сюжет) проявляется через «представление трех миров - божественного, человеческого, демоническое ". [63] [64] В драме есть дхарма, есть артха, есть кама, есть юмор, борьба и убийство. Лучшая драма показывает хорошее и плохое, действия и чувства каждого персонажа, будь то бог или человек. [63] [64]

По словам Натьяшастры , Салли Бейнс и Андре Лепека, драма - это искусство, которое принимает человеческие существа в разных внутренних состояниях, когда они прибывают в качестве зрителей, затем через исполненное искусство оно доставляет удовольствие тем, кто хочет удовольствия, утешение тем, кто в горе, спокойствие тем, кто обеспокоен, энергия тем, кто храбр, мужество тем, кто трус, эротизм тем, кто хочет компании, наслаждение тем, кто богат, знания тем, кто необразован, мудрость тем, кто образован. [63] [65] Драма представляет правду о жизни и мирах через эмоции и обстоятельства, чтобы доставить удовольствие, но, что еще более важно, этику, вопросы, мир и счастье. [63]

Функция драмы и искусства театра, как это предусмотрено в Натьяшастре, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, состоит в том, чтобы восстановить человеческий потенциал, путешествие человека «восторга на более высокий уровень сознания» и просветленную жизнь. [66]

В тексте подробно описаны средства, доступные в драматическом искусстве для достижения поставленных целей. Точно так же, как вкус еды, утверждает Натьяшастра , определяется сочетанием овощей, специй и других предметов, таких как сахар и соль, аудитория ощущает вкус доминирующих состояний драмы через выражение слов, жестов и темперамента. [67] Эти доминирующие состояния - это любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, ужас, отвращение и изумление. Далее, говорится в тексте, существует 33 временных психологических состояния, таких как уныние, слабость, опасения, интоксикация, усталость, тревога, возбуждение, отчаяние, нетерпение. [68] Есть восемь состояний темперамента, которые драма может использовать, чтобы нести свое послание. [69]В тексте описаны четыре средства общения между актерами и аудиторией - слова, жесты, платья и ахарья (макияж, косметика), все из которых должны гармонировать с темпераментом, предусмотренным в драме. [70] В главах с 6 по 7 в тексте обсуждаются доминирующие, переходные и темпераментные состояния драматического искусства, а также средства, которые художник может использовать для выражения этих состояний. [71]

Natyasastra описывает почву для искусства производительности как священного пространства для художников, и обсуждает специфику стадии проектирования, позиционирование актеров, относительные местоположения движения на сцене, вход и выход, изменение в фоновом режиме, переход, объекты отображаются на этапе , и такие архитектурные особенности театра; в тексте утверждается, что эти аспекты помогают аудитории погрузиться в драму, а также понять послание и передаваемый смысл. [72] [73] [74] После 10-го века индуистские храмы были спроектированы так, чтобы включать сцены для исполнительских искусств (например, куттампалам ) или молельные залы (например, намгар), который был вторым этапом драматического искусства, основанным на принципе квадрата, описанном в Натьяшастре , например, в полуостровных и восточных штатах Индии. [73]

Песня и танец в искусстве [ править ]

Natyasastra обсуждает ведические песни, а также посвящает более 130 стихов к не-ведическим песням. [75] Глава 17 текста полностью посвящена поэзии и структуре песни, которая, как говорится, также является шаблоном для сочинения пьес. [76] В главе 31 утверждается, что существует семь типов песен, а именно Мандрака , Апарантака , Ровиндака , Пракари , Уллопьяка , Оведака и Уттара . [77] Он также раскрывает 33 мелодических аланкары в песнях. [78]Это мелодичные инструменты искусства для любой песни, и они необходимы. Без этих мелодичных интонаций, говорится в тексте, песня становится похожей на «ночь без луны, реку без воды, лиану с цветком и женщину без орнамента». [79] [80] Песня также имеет четыре основных архитектурных варны, чтобы усилить ее значение, и эти звуковые паттерны представляют собой восходящую линию, устойчивую линию, нисходящую линию и неустойчивую линию. [79]

Идеальное стихотворение вызывает блаженство в читателе или слушателе. Это переносит аудиторию в воображаемый мир, трансформирует его внутреннее состояние и поднимает его на более высокий уровень сознания, - предполагает Натьяшастра . [81] Великие песни не наставляют и не поучают, они восхищают и освобождают изнутри до состояния божественного экстаза. [81] Согласно Сьюзан Шварц, эти настроения и идеи Натьяшастры, вероятно, повлияли на религиозные песни и музыкальные тенденции движения Бхакти, которые возникли в индуизме во второй половине 1-го тысячелетия нашей эры. [81]

Традиции индийского танца ( нритта , नृत्त), как утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, уходят корнями в эстетику Натьяшастры . [1] [82] Текст определяет базовую танцевальную единицу как карана , которая представляет собой особую комбинацию рук и ног, интегрированных с определенной позой тела и походкой ( стхана и чари соответственно). [83] [84] Глава 4 описывает 108 каран как строительных блоков искусства танца. [83] [85] В тексте описываются различные движения основных и малых конечностей с состояниями лица как средства выражения идей и выражения эмоций. [83][86]

Музыка и музыкальные инструменты [ править ]

« Натьяшастра» , как утверждает Эмми те Нидженхейс , является самым старым из сохранившихся текстов, систематически трактующих «теорию и инструменты индийской музыки». [87] Музыка была неотъемлемой частью исполнительского искусства в индуистской традиции с ведических времен [88], а теории музыки, содержащиеся в Натьяшастре , также можно найти во многих пуранах , таких как Маркандейа-пурана . [7]

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре (струна, флейта, барабаны и тарелки). [89]

Древняя индийская традиция, еще до создания Натьяшастры , классифицировала музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (как они работают, а не из материала, из которого они сделаны). [90] Натьяшастр принимает эти четыре категорий , как указано, и посвящает четыре отдельных глав в них, по одному на струнных инструментах (хордофон), полые инструментах (аэрофоны), твердые инструментах (идиофон), и покрытые инструментах (мембранофон). [90]

В главах 15 и 16 текста санскритская просодия обсуждается так же, как и в более древних текстах Веданги, таких как Пингала-сутры . [91] [92] Главы с 28 по 34 посвящены музыке, как вокалу, так и инструментам. [93] Глава 28 обсуждает гармоническую шкалу, называя единицу измерения звука или звуковую единицу как ruti , [94] со стихом 28.21, вводящим музыкальную шкалу следующим образом, [95]

तत्र स्वराः -
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

-  Натья Шастра , 28,21 [96] [97]
Музыкальная гамма в Натья Шастре [98] [99]
Свара
(длинная)		Саджа
(षड्ज)		Ришабха
(ऋषभ)		Гандхара
(गान्धार)		Мадхьяма
(मध्यम)		Панкама
(पञ्चम)		Дхайвата
(धैवत)		Нисада
(निषाद)		Саджа
(षड्ज)
Свара
(короткометражка)		Са
(सा)		Ри
(री)		Ga
(ग)		Ма
(म)		Па
(प)		Дха
(ध)		Ni
(नि)		Са
(सा)

( шаджа-граама )
РазновидностиCD ♭, DE ♭, EF, F♯граммА ♭, АB ♭, BCC

Теория музыки в Натьяшастре , как утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем - звука, ритма и просодии, применяемых к музыкальным текстам. [100] В тексте утверждается, что октава имеет 22 шрути или микроинтервалы музыкальных тонов или 1200 центов. [94] Это очень близко к древнегреческой системе, утверждает Эмми Те Нидженхуис, с той разницей, что каждый шрути вычисляет 54,5 цента, в то время как греческая энгармоническая четвертная система вычисляет 55 центов. [94] В тексте обсуждаются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады).), упоминая три шкалы из семи ладов (всего 21), некоторые из которых такие же, как греческие лады. [101] Однако Гандхара-грама только что упоминается в Натьяшастре , а ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( нотах ). [102] [103] [104] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [101]

Натьяшастра описывает в главе 28 года, четыре типа обычных музыкальных инструментов, группируя их как струнный давая пример Вина , покрытый давая пример барабанов, твердый давая пример цимбал, и полые о том , флейтах , как пример. [89] В главе 33 утверждается командное исполнение, называемое кутапа (оркестр), в котором говорится, что в нем участвуют один певец и одна женщина с девятью-одиннадцатью музыкальными инструментами в сопровождении игроков. [89]

Актеры мужского и женского пола [ править ]

Натьяшастра закрепляет мужчин и женщин актеров в любом исполнительского искусства , чтобы быть самым важным. [105] Яркость исполнения или ее отсутствие влияет на все; «Великая пьеса, которая плохо исполнена», сбивает с толку и теряет публику, в то время как пьеса, которая уступает по значению или значению, становится прекрасной для публики, когда она блестяще исполнена, утверждает Натьяшастра . [105] Перформанс в любой форме требует аудиторов и режиссера, утверждает текст, роль которых состоит в совместной работе с актерами с точки зрения публики и значения или смысла, которые драматург пытается передать. [106]

Обучение актеров

Для актера, который еще не совершенен,
техники, описанные в Натьяшастре ,
являются средством достижения
совершенства, просветления, мокши
и идут параллельно с достижением этого состояния с помощью
практик йоги или медитации.

- Даниэль Мейер-Динкгрефе [107]

Значительное количество стихов в тексте посвящено актерскому воспитанию, как и возникшая на его волне индийская драматургическая литература. [108] [109] Идеальная подготовка актера, утверждает Натьяшастра , способствует саморазвитию актера и повышает уровень его сознания, что, в свою очередь, дает ему или ей возможность выражать идеи из этого более высокого состояния сознания. [108] [110] Актерское мастерство - это больше, чем физические техники или наизусть, это общение через эмоции и выражение встроенного значения и уровней сознания в основном тексте. [108] [109]

Актер утверждает текст, следует понимать три гун , то есть саттва , раджас и Тамас качество, потому что человеческие жизни являются взаимодействием их. [111] [108] [112] Актер должен чувствовать определенное состояние внутри, чтобы выразить его вовне. Таким образом, утверждает Даниэль Мейер-Динкгрефе, руководящие принципы Натьясастры используют идеи школы йоги индуистской философии с концепциями, отражающими асаны , пранаяму и дхьяну , как для обучения актеров , так и для выражения более высоких уровней сознания. [108]

Специальная подготовка актеров жестам и движениям, их игре и значению обсуждается в главах с 8 по 12 Натьяшастры . [113] [114] Глава 24 посвящена женщинам в исполнительских искусствах, однако другие главы, посвященные обучению актеров, включают множество стихов, в которых женщины упоминаются наряду с мужчинами. [115] [3] [48]

Цели искусства: духовные ценности [ править ]

Натьяшастр и другие древние индуистские тексты , такие как Яджнавалкие Смрити утверждает , что искусство и музыку , духовные, с силой , чтобы вести один к мокше , через расширение возможностей концентрации ума для освобождения Я (души, Атман). [75] Эти искусства предлагаются как альтернативные пути ( марга или йога), по силе сходные со знанием Шрути (Вед и Упанишад). [75] Различные средневековые ученые, такие как Митаксара и Апарарка 12-го века, ссылаются на Натьяшастру и Бхарату, связывая искусство с духовностью, в то время как сам текст утверждает, что красивые песни священны, а исполнительское искусство - святым.[75]

Цель исполнительских искусств, как утверждает Натьяшастра, - в конечном итоге позволить зрителю испытать свое собственное сознание, затем оценить и почувствовать врожденные духовные ценности и подняться на более высокий уровень сознания. [8] [54] Драматург, актеры и режиссер (дирижер) - все стремятся перенести зрителя к эстетическому опыту внутри него, к вечным универсалиям, освободить его от мирского к творческой свободе внутри. [55] [116]

Древняя и средневековая вторичная литература: бхашья [ править ]

Когда игра считается успешной?

Дриштапхала [видимые плоды], такие как знамена или
материальные награды, не указывают на успех
спектакля.

Настоящий успех достигается, когда пьеса
исполняется с умелой точностью,
преданной верой и чистой концентрацией.
Чтобы добиться успеха, художник должен погрузить
зрителя в чистую радость переживания расы.

Концентрированное поглощение и
оценка зрителя - это успех.

- Абхинавагупта на Натьяшастре (сокращенный) Перевод
: Тарла Мехта [51]

Абхинавабхарати - наиболее изученный комментарий к Натьясастре , написанный Абхинавагуптой (950–1020 гг. Н. Э.), Который называл Натьяшастру также Натьяведой . [117] [118] Анализ Абхинавагупты Натьяшастры примечателен широким обсуждением эстетических и онтологических вопросов, таких как «воспринимают ли люди исполнительское искусство как таттву (реальность и истину в другом плане), или это ошибка, или это это форма наложенной реальности ( аропа )? [118]

Абхинавагупта утверждает, что Натьяшастра и исполнительское искусство привлекают человека из-за «переживания чуда», когда наблюдатель втягивается, погружается, поглощен, поглощен и удовлетворен. [119] Исполнительское искусство в Натьяшастре , утверждает Абхинавагупта, временно отрывает человека от его обычного мира, переносит его в другую параллельную реальность, полную чудес, где он переживает и размышляет о духовных и моральных концепциях, и в этом сила искусства для преобразовать внутреннее состояние человека, когда красота искусства возносит его к целям Дхармы (правильная жизнь, добродетели, обязанности, правильное и неправильное, ответственность, праведность). [119] Абхинавагупта также известен своимАдвайта Веданта трактаты и комментарий к Бхагавад-гите , где он касается эстетики Натьяшастры . [120]

Подробный обзор Натьясастры и комментарий Абхинавагупты упоминают более старые санскритские комментарии к тексту, предполагая, что текст был широко изучен и оказал влияние. [121] Его обсуждение научных взглядов до 10 века и список ссылок предполагают, что когда-то существовала вторичная литература по Натьяшастре , по крайней мере, Киртидхара, Бхаскара, Лоллата, Санкука, Наяка, Харса и Таута. [121] Однако все текстовые рукописи этих ученых были потеряны для истории или еще предстоит обнаружить. [121]

Влияние [ править ]

Натьяшастра влияние на другие искусства в древней и средневековой Индии. Скульптура танцующего Шивы в пещерных храмах Бадами (VI – VII века н.э.), например, иллюстрирует его танцевальные движения и позу Лалататилакам . [122]

Первая глава текста провозглашает, что текст появился после того, как были установлены четыре Веды, и все же среди людей царили похоть, жадность, гнев и ревность. [123] Текст был написан как пятая Веда, чтобы можно было услышать и рассмотреть суть Вед в форме Натья, чтобы побудить каждого члена общества к дхарме , артхе и каме . Текст был создан для того, чтобы дать возможность искусствам влиять на общество и побудить каждого человека принимать во внимание хорошие советы, объяснять науку и широко демонстрировать искусство и ремесла. [124] [125] Этот текст является руководством и продолжением того, что содержится в Ведах, утверждает Натишашастра .[125] Текст повторяет аналогичное послание в заключительной главе, заявляя, например, в стихах 36.20–21, что исполнительское искусство, такое как драма, песни, музыка и танец с музыкой, имеют такое же значение, как и изложение Вед. гимны , и то, что участие в вокальной или инструментальной музыке один раз лучше, чем купание в реке Ганг в течение тысячи дней. [126]

«Накьяшастра», по словам Натальи Лидовой, была намного больше, чем «просто сборник драматических произведений». Он послужил основой для последующих театральных и литературных произведений, которые сформировали постведическую культуру. [3] Это был важный справочник по индуистскому исполнительскому искусству и его культурным верованиям, касающимся роли искусства в социальной ( дхармической ), а также личной внутренней жизни человека в индуизме. [8] [54] [121]

Текст Натишашастры оказал влияние на другие искусства. 108 танцевальных форм, описанных в Натьясастре , например, вдохновили скульптуры Шивы 1-го тысячелетия до нашей эры, особенно стиль Тандава, который объединяет многие из них в составное изображение, найденное в храме Натараджи в Чидамбараме. [127] [128] Движения танца и выражения в Натьяшастре вырезаны на колоннах, стенах и воротах индуистских храмов 1-го тысячелетия. [129]

Спецификации, представленные в Натьяшастре, можно найти в изображении искусства в скульптуре, в иконах и фризах по всей Индии. [8]

[В индийском искусстве] образы Упанишад и тщательно продуманный ритуал брахманов составляют основу каждого искусства, будь то архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец или драма. Художник повторяет и вырезает этот образ, придавая ему конкретную форму с помощью камня, звука, линии или движения.

-  Капила Вацяян, Площадь и круг индийских искусств , [130]

Rasa теория Натьяшастра привлекает научный интерес к изучению связи для ее проникновения в суть разработки текстов и выступлений за пределами индийской культуры. [106]

См. Также [ править ]

  • Танцы в Индии
  • Рага - мелодичный режим
  • Раса - эстетика в исполнительском искусстве
  • Даттилам
  • Брихаддеши
  • Сангита Ратнакара - один из важнейших санскритских текстов средневековой эпохи о музыке и танцах.
  • Тала (музыка) - музыкальный метр, бит

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Кэтрин Янг; Арвинд Шарма (2004). Ее голос, ее вера: женщины говорят о мировых религиях . Westview Press. С. 20–21. ISBN 978-0-8133-4666-3.
  2. ^ а б в г Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции . Пресса Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: «Сьюзан Шварц подытожила важную важность Натьяшастры для индуистской религии и культуры». Короче говоря, Натьяшастра представляет собой исчерпывающую энциклопедическую диссертацию по искусству с акцентом на исполнительское искусство в качестве его центральной особенности. Он также полон воззваний к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в достижении божественных целей (...) ".
  3. ^ Б с д е е г ч я J к л м п о Наталье Лидова 2014 .
  4. ^ a b Тарла Мехта 1995 , стр. xxiv, 19–20.
  5. ^ a b Уоллес Дэйс 1963 , стр. 249.
  6. ^ а б в г Сринат Наир 2015 .
  7. ^ a b Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр. 3–4, 7–25.
  8. ^ Б с д е е г ч я J к л м Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: Выполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр.  12 -15. ISBN 978-0-231-13144-5.
  9. ^ Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001 , стр. 117, 163.
  10. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 102–104, 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  11. ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 308.
  12. ^ Chandra Rajan (1999). Ткацкий станок времени, Калидаса . Книги пингвинов. п. 29. ISBN 978-0-14-400078-4.
  13. ^ Джеймс Лохтефельд (2002), «Шастра» в Иллюстрированная энциклопедия индуизма, Vol. 2: NZ, Rosen Publishing, ISBN 0-8239-2287-1 , стр. 626; См. Также справочную информацию शास्त्र в Санскритско-английском словаре Монье Уильяма, 2-е издание, Oxford University Press, архив Кельнского университета, Германия 
  14. ^ "Натьяшастра" (PDF) . Санскритские документы.
  15. ^ Coormaraswamy и Duggirala (1917). «Зеркало жеста» . Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. Также главу 36.
  16. ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . п. 2 примечание 7–12. ISBN 81-7080-076-5.
  17. ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 350.
  18. ^ Kale Pramod (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 10–11. ISBN 978-81-7154-118-8.
  19. ^ a b c Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 8–9. ISBN 978-81-7154-118-8.
  20. ^ Пандеранг Ваман Кейн 1971 , стр. 11-15.
  21. ↑ Морис Винтерниц 2008 , стр. 9–10.
  22. ↑ Капила Вацяян 2001 , с. 6.
  23. ^ Манмохан Гош, изд. (1950). Натьяшастра . Калькутта: Азиатское общество .CS1 maint: дополнительный текст: список авторов ( ссылка )См. Введение на стр. xxvi для обсуждения дат
  24. ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 11.
  25. ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 16.
  26. ^ a b c Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. С. 111–113. ISBN 978-81-208-1234-5.
  27. ^ a b Фарли П. Ричмонд, Дариус Л. Суонн и Филипп Б. Заррилли 1993 , стр. 30.
  28. ^ Tarla Мехта 1995 , стр. XXIV, XXXI-XXXII, 17.
  29. ^ Наталья Лидова 1994 , с. 112.
  30. ^ Роуэлл 2015 , стр. 9.
  31. ^ а б Роуэлл 2015 , стр. 11-12.
  32. ^ Роуэлл 2015 , стр. 12-13.
  33. ^ a b Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. п. 112. ISBN 978-81-208-1234-5.
  34. ^ a b ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , страницы 45–47 
  35. ↑ Морис Винтерниц 2008 , стр. 181–182.
  36. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 
  37. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 1-25.
  38. ^ a b Морис Винтерниц 2008 , стр. 7.
  39. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 11.
  40. ^ Пандеранг Ваман Кейн 1971 , стр. 15-16.
  41. ^ а б в г д Капила Вацяян 2001 .
  42. ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 14-31.
  43. ^ a b c Tieken 1998 , стр. 171.
  44. ^ a b c Морис Винтерниц 2008 , стр. 8-9.
  45. ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 32-46.
  46. ^ Biswanath Бхаттачария & Ramaranjan Mukherji 1994 , стр. 161-163, 292-293.
  47. ^ Trimbak Говинд Mainkar 1978 .
  48. ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 104–106.
  49. ↑ Кэтрин Брисбен; и другие. (2005). Всемирная энциклопедия современного театра: Том 5: Азиатско-Тихоокеанский регион . Рутледж. С. 159–160. ISBN 978-1-134-92978-8.
  50. ^ Тео Д'Хэн; Дэвид Дамрош; Джелал Кадир (2011). Компаньон Routledge к мировой литературе . Рутледж. п. 45. ISBN 978-1-136-65576-0.
  51. ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 24.
  52. ^ ML Varadpande (1990), История индийского театра, Том 1, Abhinav, ISBN 978-8170172789 , стр. 
  53. ^ Мартин Бэнхэм (1995). Кембриджский гид по театру . Издательство Кембриджского университета. С.  519 . ISBN 978-0-521-43437-9.
  54. ^ a b c Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 155–156. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  55. ^ a b c d e f Даниэль Мейер-Динкгрефе (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 102–104. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  56. ^ Сринат Наир 2015 , стр. 15-38, Раздел 1, Глава по Ватсьяян.
  57. ^ Radhavallabh Трипатхи 1991 , стр. 22-28.
  58. ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 61–64.
  59. ^ Уоллас Даце 1963 , стр. 249-254.
  60. ↑ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств . Abhinav Publications. стр. 43–46, 61–65, о различных искусствах см. 39–70. ISBN 978-81-7017-362-5.
  61. ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 3.
  62. ^ a b c Тарла Мехта 1995 , стр. 5.
  63. ^ а б в г Салли Бэйнс; Андре Лепецки (2012). Чувства в исполнении . Рутледж. С. 27–28. ISBN 978-1-134-46070-0.
  64. ^ а б Тарла Мехта 1995 , стр. 5–19.
  65. ^ Адья Рангчаря 1998 .
  66. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. п. 155. ISBN 978-1-4411-0381-9. Цитата: (...) «функция искусства театра, описанного в Натьяшастре, состоит в том, чтобы полностью восстановить человеческий потенциал, жизнь в просветлении. Таким образом, концепция красоты в индийской традиции задумана и представлена ​​как переживание восторга. на более высоком уровне сознания ».
  67. Перейти ↑ Ghosh 2002 , pp. 105–106.
  68. ↑ Ghosh 2002 , pp. 102, обратите внимание, что в тексте перечислены все 33.
  69. Перейти ↑ Ghosh 2002 , pp. 102–103.
  70. Перейти ↑ Ghosh 2002 , p. 103.
  71. ^ Гош 2002 , стр. 103-147.
  72. ^ Kale Pramod (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 13–31. ISBN 978-81-7154-118-8.
  73. ^ а б Дэвид Мейсон; и другие. (2016). Сиюань Лю (ред.). Справочник Рутледжа по азиатскому театру . Рутледж. С. 222–225. ISBN 978-1-317-27886-3.
  74. ^ Крис Солтер (2010). Запутанный: технологии и преобразование производительности . MIT Press. стр. xxii – xxiii. ISBN 978-0-262-19588-1.
  75. ^ а б в г Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 45–46.
  76. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: Выполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр.  17 -18. ISBN 978-0-231-13144-5.
  77. ^ Пандуранг Ваман Кейн 1971 , стр. 46.
  78. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 29.
  79. ^ а б Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр 30.
  80. ^ Manjusree Тяга (1997). Значение композиционных форм в классической музыке хиндустани . Пратибха. п. 89. ISBN 978-81-85268-63-7.
  81. ^ a b c Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: Выполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. стр.  18 -19. ISBN 978-0-231-13144-5.
  82. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 6–7. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  83. ^ a b c Сунил Котари и Авинаш Пасрича 2001 , стр. 117–118.
  84. ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 186-187.
  85. ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 174-177.
  86. ↑ Ананда Лал 2004 , стр. 95–99.
  87. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 3-4.
  88. ^ Гай Л. Бек (2006). Священный звук: переживание музыки в мировых религиях . Издательство Университета Уилфрида Лорье. С. 114–123. ISBN 978-0-88920-421-8.
  89. ^ a b c Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении . Motilal Banarsidass. С. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  90. ↑ a b Rowell 2015 , pp. 13-14.
  91. ^ Нина Mirnig, Питер-Даниэль и Майкл Санто Williams 2013 , стр. 350-351.
  92. ^ Гош 2002 , стр. 248-292.
  93. ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 9, 654.
  94. ^ a b c Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр. 14.
  95. ^ NA Jairazbhoy (1985), гармонические Последствия созвучия и диссонанса в древней индийской музыки , Pacific Review этномузыковедения, Калифорнийский университет в ЛосАнджелесе, страницы 28-31
  96. ^ Санскр Natyasastra Глава 28 , नाट्यशास्त्रम् अध्याय 28,. २१॥
  97. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 21-25.
  98. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 13-14, 21-25.
  99. ^ Крис Форстер 2010 .
  100. ^ Морис Винтерниц 2008 , стр. 654.
  101. ^ a b Эмми Те Нидженхейс 1974 , стр. 32-34.
  102. ^ Emmie Te Nijenhuis 1974 , стр. 14-25.
  103. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии . Abhinav Publications. С. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  104. ^ Richa Jain (2002). Песня радуги: Работа по изображению музыки через посредство картин в индийской традиции . Канишка. С. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  105. ^ а б Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 52–54. ISBN 978-81-7154-118-8.
  106. ^ a b Кирквуд, Уильям Г. (1990). «Танец Шивы на закате: последствия индийской эстетики для поэтики и риторики». Текст и производительность ежеквартально . 10 (2): 93–110. DOI : 10.1080 / 10462939009365961 .
  107. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. п. 79. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  108. ^ а б в г д Даниэль Мейер-Динкгрефе (2001). Уильям С. Хейни и Питер Малекин (ред.). Гуманизм и гуманитарные науки в ХХI веке . Издательство Бакнеллского университета. С. 114–117. ISBN 978-0-8387-5497-9.
  109. ^ а б Арья Мадхаван (2010). Театр Кудияттам и сознание актера . Родопы. С. 44–49, 151–196. ISBN 978-90-420-2798-5.
  110. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 166–167. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  111. ^ Сринат Наир 2015 , стр. 75-76.
  112. ^ Майкл Гроден; Мартин Крайсвирт; Имре Семан (2005). Руководство Джонса Хопкинса по теории литературы и критике . Издательство Университета Джона Хопкинса. п. 518. ISBN 978-0-8018-8010-0.
  113. ^ Гош 2002 , стр. 148-212.
  114. ^ Daniel Meyer-Dinkgräfe (2005). Подходы к актерскому мастерству: прошлое и настоящее . Bloomsbury Academic. С. 104–109. ISBN 978-1-4411-0381-9.
  115. ^ Гош 2002 , стр. 148-212, 489-490.
  116. ^ Сьюзен Л. Шварц (2004). Раса: Выполнение Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. С.  14–15 , 56–60, 96–98. ISBN 978-0-231-13144-5.
  117. ^ Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . п. 2 примечание 3. ISBN 81-7080-076-5.
  118. ^ а б Ананда Лал 2004 , стр. 308, 492.
  119. ^ а б Далал 2014 , стр. 7.
  120. ^ Dalal 2014 , стр. 1-2.
  121. ^ а б в г Кале Прамод (1974). Театральная вселенная: (Изучение Натьяшастры) . Популярный Пракашан. С. 9–10. ISBN 978-81-7154-118-8.
  122. ^ Арчана Верма (2011). Производительность и культура: повествование, изображение и исполнение в Индии . Издательство Кембриджских ученых. С. 10–12. ISBN 978-1-4438-2832-1.
  123. ^ Наталья Лидова 1994 , с. 113.
  124. ^ Tarla Мехта 1995 , стр. 8-9.
  125. ^ a b Наталья Лидова 1994 , с. 113–114.
  126. Перейти ↑ Ghosh 2002 , p. 555.
  127. ^ Dalal 2014 , стр. 278.
  128. ^ Бренда Пью МакКатчен (2006). Обучение танцу как искусству в образовании . Кинетика человека. п. 450. ISBN 978-0-7360-5188-0.
  129. ^ Фрэнк Берч Браун (2014). Оксфордский справочник религии и искусств . Издательство Оксфордского университета. С. 192–. ISBN 978-0-19-517667-4.
  130. ↑ Капила Вацяян (1997). Площадь и круг индийских искусств . Abhinav Publications. п. 41. ISBN 978-81-7017-362-5.

Библиография [ править ]

  • Понанги Шри Рама Аппарао (2001). Особые аспекты Нанья-шастры . Национальная школа драмы.
  • Бисванатх Бхаттачарья; Рамаранджан Мухерджи (1994). Санскритская драма и драматургия . Шарада. ISBN 978-81-85616-30-8.
  • Г.К. Бхат (1981). Накья-манджари-саурабха: санскритская драматическая теория (на английском и санскрите). Институт восточных исследований Бхандаркара. OCLC  11717230 .
  • Уоллес Дэйс (1963). «Понятие« раса »в санскритской драматической теории». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. DOI : 10.2307 / 3204783 . JSTOR  3204783 .
  • Далал, Рошен (2014). Индуизм: алфавитный справочник . Книги пингвинов. ISBN 978-81-8475-277-9.
  • Крис Форстер (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке акустических инструментов . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6. Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
  • Гош, Маномохан (2002). Натьяшастра . Королевское азиатское общество. ISBN 81-7080-076-5.
  • Пандуранг Ваман Кейн (1971). История санскритской поэтики . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0274-2.
  • Сунил Котари; Авинаш Пасрича (2001). Кучипуди . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-359-5.
  • Наталья Лидова (2014). «Натьяшастра». Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / obo / 9780195399318-0071 . Cite journal requires |journal= (help)
  • Наталья Лидова (1994). Драма и ритуал раннего индуизма . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1234-5.
  • Ананда Лал (2004). Оксфордский компаньон индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3.
  • Тримбак Говинд Майнкар (1978). Санскритская теория драмы и драматургии: теория самдхи и самдхьянг в Накьяшастре Бхараты . Публикации Аджанты.
  • Тарла Мехта (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-1057-0.
  • Адья Рангачарья (1998). Введение в Наньяшастру Бхараты . Издатели Мунширам Манохарлал. ISBN 978-81-215-0829-2.
  • Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9.
  • Шринат Наир (2015). Натьяшастра и тело в исполнении: очерки индийских теорий танца и драмы . Макфарланд. ISBN 978-1-4766-1221-8.
  • Эмми Те Нидженхейс (1974). Индийская музыка: история и структура . BRILL Academic. ISBN 90-04-03978-3.
  • Фарли П. Ричмонд; Дариус Л. Суонн; Филипп Б. Заррилли (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Motilal Banarsidass. ISBN 978-81-208-0981-9.
  • Радхаваллабх Трипатхи (1991). Лекции о Наньяшастре . Центр углубленного изучения санскрита Университета Пуне. OCLC  26975430 .
  • Tieken, Герман (1998). "Поэтика индийского театра: Лекции Натьясастры (Обзор)". Азиатские фольклористики . 56 (1).
  • Капила Вацяян (2001). Бхарата, Наньяшастра . Sahitya Akademi. ISBN 978-81-260-1220-6.
  • Капила Вацяян (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Сангит Натак Академи. OCLC  233639306 ., Содержание
  • Капила Вацяян (1974). Индийский классический танец . Сангит Натак Академи. OCLC  2238067 .
  • Капила Вацяян (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357. OCLC  286469807 .
  • Капила Вацяян. Танец в индийской живописи . Abhinav Publications. ISBN 978-81-7017-153-9.
  • Нина Мирниг; Петер-Даниэль Санто; Майкл Уильямс (2013). Puspika: Трассировка Древней Индии через тексты и традиции: Взносы Современные исследования в индологии I томе . Oxbow. ISBN 978-1-78297-044-6.
  • Морис Винтерниц (2008). История индийской литературы Том 3 (Оригинал на немецком языке, издан в 1922 г., переведен на английский язык В. С. Сармой, 1981 г.) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564.
  • Nātyakalpadrumam , Māni Mādhava Chākyār (1975), Sangeet Natak Academi, Нью-Дели
  • Драматические концепции: греческий и индийский, Бхарат Гупт (2014), DK Printworld, Дели

Внешние ссылки [ править ]

  • «Музей Натья Шастра / Бхаратанатиям в Фонде азиатской культуры Бхарата Иланго (BIFAC) в Паттипуламе, ECR, Ченнаи» . CasualWalker.
  • Полный английский перевод Натья-шастры, сделанный Маномоханом Гхошем , включая дополнительные сноски и отрывки из комментариев. Библиография и содержание тома. 1 (1951 г.) отсутствуют в веб-версии. Он содержит ряд опечаток и пропущенных примечаний и обычно пропускает санскритские цитаты, присутствующие в печатной версии, предоставляя только их английский перевод. С другой стороны, главы 28–36 т. 2 (1961) включены в веб-версию, тогда как vol. 1 останавливается на главе 27 и содержит только предварительную версию глав 34, 35 и 36.
  • Manomohan Ghosh (Перевод) (1951). «Натья Шастра (главы 1-27)» . Азиатское общество Бенгалии , Калькутта.
  • Manomohan Ghosh (Перевод) (1961). Натьяшастра: трактат по индуистской драматургии и театральности (главы 28–36) . OCLC  603994750 .
  • Рукопись Натья шастры (37 глав) на санскрите (главы 31, 32 и 34 отсутствуют)
  • Натья Шастра с комментарием Абхинавагупты , комментарий 10-го века, составленный М. Рамакришной Кави, на санскрите (только том 2; полная работа в 4 томах).
  • Планировка театра со схемами по Натьясастре , Прачи Шаху, Бхартия Драма
  • Связанная библиография: Джуди Ван Зил (1973). Танцы в Индии: аннотированный справочник по исходным материалам . ISBN 978-0-913360-06-4.